Se usará este foro para colgar entrevistas. Así de simple. No tiene que ser una entrevista a un escritor o algún académico. Entrevistas nomás, a quien sea. Desde músicos, poetas y locos, hasta señoras fodongas, líderes sindicalistas o reinas de belleza. Es MAS, por favor, alguien consiga una en la que Paulina Rubio hable del medioambiente o filosofía hindú.
Yo pego ésta que son varias con el tal Onetti. Y la pego porque se me pega la gana empezar con ésta y con eso es suficiente.
Sea.
¿Qué función desempeña el intelectual en nuestra sociedad y cuáles son las actividades que según Ud. le corresponden?
bNo desempeña ninguna tarea de importancia social. Le corresponde tener talento/b.
¿Qué medidas concretas estima necesarias para mantener viva la comunicación escritor-público?
bPlacer de reiterar: que el escritor tenga talento/b.
i........................................................................ ....................... (Marcha, Montevideo 27.5.1960)/i
¿Cómo debe a su juicio expresarse el llamado "compromiso de los escritores"?
bSe trata de responder una encuesta organizada por un diario comunista. Me divierte pensar que tal vez no hayan encontrado mejor ejemplo que el suscrito para presentar las lacras morbosas de un escritor pequeño burgués y decadente. Alguien inventó el término y el destino del escritor comprometido. Soy inocente. El único compromiso que acepto es la persistencia en tratar de escribir bien y mejor y encontrar con sinceridad cómo es la vida que me tocó conocer y cómo es la gente condenada a convertirse en personajes de mis libros/b.
¿Es vigente la soledad del escritor o habría que modificar el concepto en la actualidad?
bSi la soledad significa lo que yo entiendo, contesto "vigentísima". Para todo ser humano, escriba o no. En caso contrario me adhiero espiritualmente a las peñas, las mesas redondas y los torneos con flores naturales/b.
i.......................................................(El Popular / Suplemento Cultural, Montevideo 26.1.1962)/i
Si usted estuviera en mi lugar reporteando a Onetti, ¿qué le preguntaría sobre la literatura uruguaya?
bUna monstruosidad/b.
¿Y usted que contestaría?
bQue no es elegante hablar de los colegas/b.
No me imagino al protagonista de una leyenda negra contestando eso.
bAhí esta el error, no tengo nada que ver con esa leyenda/b.
¿Cómo? ¿Entonces usted no es el laboratorista que toma la gente como conejillo de Indias? ¿Una especie de experimentador sin escrúpulos, un retorcido a quien imputan las peores maldades?
bNo, no soy. Ni siquiera soy el alcoholista mujeriego de que habla el capítulo segundo de la leyenda/b.
Sin embargo, se casó cuatro veces y desde que llegué se tomó sus buenos tres vasos de vino.
bSolo con vino puedo aguantar los reportajes/b.
Gracias.
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bEn cuanto a mi pasión por experimentar no pasa de la cuota normal. Usted misma me ha querido enfrentar o otro autor nacional para divertirse/b.
¿Le parece comparable? Yo lo he visto reunir ex amantes cada uno con sus nuevos amores para observar sus reacciones. Todo con la expresión más inocente.
b¿Tengo yo la culpa de ser un maestro? Sé armar bien las cosas, no tengo la culpa de que otros la armen mal. La única diferencia es esa. No soy culpable, señora, no soy. Dios me ha hecho así, sólo me resta cumplir. La leyenda, en lo fundamental: calumnias. Ignorancia, desconocimiento de los hechos. Yo sigo viviendo y la leyenda crece. Cada día soy más malo/b.
¿Usted no cree que la leyenda tiene buen pie en su literatura?
bNo, mi literatura es una literatura de bondad. El que no lo ve es un burro/b.
¿Por qué escribe?
bEscribo para mí. Para mi placer. Para mi vicio. Para mi dulce condenación/b.
¿Cómo escribe?
bEstupendamente/b.
Conteste con seriedad.
bSí, señora. No entendí la pregunta/b.
Bueno, quiero decir si escribe con un plan que elabora previamente. Si sabe exactamente adónde va a llegar.
bSé qué va a pasar. No sé cómo va pasar. Si supiera cómo va a pasar no lo escribiría/b.
¿Quiere decir que verdaderamente escribe para usted? ¿Que en una isla desierta escribiría?
bEscribiría/b.
i.....(María Esther Gilio, "Un monstruo sagrado y su cara de bondad", La Mañana, Montevideo 20.8.1965/i
¿Considera que sus críticos no interpretan correctamente?
bSi por "interpretación correcta" usted entiende "interpretación total" le digo que eso no puede suceder nunca. Ni siquiera en el amor. Además los críticos que me importan saben mucho más de literatura que yo/b.
Había pensado preguntarle algo tan poco íntimo como su posición frente a la literatura comprometida.
bEso acaba de inventarlo/b.
Aun así vale la pena que me conteste.
bCreo que no hay más compromiso que el que uno acepta tácitamente cuando se pone a trabajar o jugar. Es un compromiso con uno mismo. Se trata siempre de escribir lo mejor que nos sea posible; con total sinceridad, sin pensar nunca en los hipotéticos fulanos que van a leernos/b.
Si es así, ¿por qué en el prólogo a la primera edición de "Para esta noche" usted habla de "participar", "participar en dolores y angustias", como si en ese libro en particular, no en los otros, usted estuviera tomando posición frente a un conflicto exterior, como si estuviera aceptando un compromiso, buscando deliberadamente una participación?
bEl hecho de que hable expresamente de compromiso en ese prólogo no modifica las cosas. En todo lo que escribí he participado. Sólo los malos escritores creen que tal compromiso debe ser expresamente político/b.
¿Sartre, por ejemplo...?
b¿Cuál es el compromiso político de Sartre en la mejor de sus novelas, "La náusea"?/b
Bueno, yo creo que usted se niega al mundo. Y su literatura es un reflejo muy claro de su forma de vida... sus personajes desconectados de la realidad, moviéndose en un mundo distorsionado...
bPrimero tendría que preguntarlo por qué cree que "su realidad" es "la realidad". Mis personajes están desconectados con la realidad de usted, no con la realidad de ellos. En cuanto al mundo distorsionado, concedo. Pero... o uno distorsiona el mundo para poder expresarse o hace periodismo, reportajes... malas novelas fotográficas/b.
¿Se identifica con el protagonista de "El pozo" cuando éste decía: "Soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad"?
bSí, con éste y con muchos otros protagonistas. ¿Tampoco le contaron que el arte es una eterna confesión?/b
¿Sigue siendo ese solitario?
bComo todo el mundo. La diferencia está en que algunos se dan cuenta y otros se distraen/b.
¿Tiene alguna idea acerca de por qué sus actos son tan poco comprendidos o aceptados por la gente?
bLa clave puede estar en que siempre digo lo que pienso y trato de hacer lo que quiero... No hablemos del resto. Conozco personas que me aceptan y me comprenden. Con ellas vivo/b.
Estos tarados que en su literatura tienen razón frente al los cuerdos ("Jacob y el otro", "Historia del caballero de la rosa...") ¿son un símbolo de lo que pasa en el mundo?
bDe ningún modo. Tienen razón, éxito muy pocas veces. Pero conviene aclarar que los tarados son, para mí, los cuerdos, la aplastante inmensa mayoría occidental, cristiana, demócrata, correcta e hipócrita. Et viceversa/b.
i...............................(María Esther Gilio: "Onetti y sus demonios interiores", Marcha, Montevideo 1.7.1966/i
Sus novelas son siempre impecables, laboriosas crónicas del fracaso. ¿Quiere aventurar una explicación?
bEn mí, creo que se trata de un pesimismo natural; natural y radical. En el fondo, creo que soy una de las pocas personas que cree en la mortalidad. Eso influye mucho. Sé que todo va a acabar en fracaso. Yo mismo. Vos también. De todos los escritores del boom se ha dicho que son pesimistas, que en ellos los personajes siempre se frustran. Quizá. Pero en García Márquez o en Vargas Llosa, yo noto una gran alegría de vivir. Sinceramente, no creo que vean la muerte como un problema. Y no se trata de que ahora yo tenga 64 años y que pueda morirme esta noche. No. Es algo que he sentido desde la adolescencia. Así como se descubre que yo soy yo, así se descubre la muerte, se marcan sus linderos. Uno de los descubrimientos más terribles, el más terrible, que tuve de muchacho, fue que todas las personas que yo quería se iban a morir algún día. Eso me pareció absurdo, y de esa impresión no me he repuesto todavía. No me repondré nunca/b.
¿Y el suicidio, Onetti?
bEn todas mis novelas está subyacente la idea del suicidio. Una vez me preguntaron esto que vos me acabas de preguntar, por qué había abandonado la idea del suicidio. Yo le dije que hiciera él primero la prueba, y después me contara. Quiero saber antes si es mejor que todo esto/b.
¿Nunca se perdió en Santa María? ¿Nunca hizo planos ni genealogías?
bUna vez hice un plano de Santa María con un amigo, pero era sólo para mover mejor a los personajes. Lo perdí cuando me vine de Buenos Aires. A mí se me ocurre escribir una novela, y ya tiene su lugar en Santa María. Pero nunca me propuse desarrollar un plano. O sea: nunca quise escribir una saga. Ese es ya un propósito, y yo no podría escribir con propósitos/b.
¿Y por qué escribe?
bPorque sí, porque me gusta contar/b.
¿Cuándo se origina esa vocación?
bNo sé. Quizá en la infancia o en la adolescencia, seguramente como reacción al mundo de los mayores. Por ejemplo, aquí escucho hablar varias horas diarias sobre fútbol. Entonces escribiendo me desquito de esa realidad. Más que sufrirla yo, la realidad la sufren los personajes/b.
La sufren por usted.
bQuizá/b.
Usted fue revalorado por el surgimiento del «boom», al que se le incorporó un poco retrospectivamente, pues su primer libro es de 1939. Durante ese tiempo, sin lectores casi, ¿para quién escribió? Dicho de otra manera: ¿necesita lectores? ¿Para quién escribe?
bLe contesto lo que una vez Joyce le contestó a alguien que lo entrevistaba. Me siento en un extremo del escritorio, decía, y le escribo a la persona que está en el otro extremo. En el otro extremo está James Joyceb.
¿Viviría en Santa María si pudiera?
bSanta María no existe más allá de mis libros. Si existiera realmente, si pudiera vivir o viviera allá, inventaría una ciudad que se llamara Montevideo/b.
iFuente: Alfredo Barnechea. Entrevista a Juan Carlos Onetti. El Mundo, 10 de agosto de 2001.
Entrevista realizada en Montevideo, en 1973, y publicada en el libro "Peregrinos de la lengua", (Alfaguara)/i.
Kafkahuamilpa,25.04.2008
bEntrevista con Beatriz Preciado, filósofa transgénero y pansexual/b
Escrito por Victor M-Amela
Martes, 15 de abril de 2008
biTengo 37 años. Nací en Burgos y vivo entre París y Barcelona. Soy filósofa y enseño Teoría del Género en la Universidad de París VIII. Vivimos juntos mi novia, una perra bulldog, un gato y yo. No quiero reproducirme. No creo en la nación ni en Dios. Mi perra se llama Pepa/b/i.
Así empieza la interesante entrevista concedida por Beatriz Preciado al diario iLa Vanguardiai el pasado 1 de Abril y que hemos decidido reproducir aquí para todos nuestros lectores, especialmente a raíz de la polémica reaccionaria y trasnochada desatada por dicha entrevista en los foros de varios periódicos. En esta página encontrarás también toda una serie de artículos que evocan la trayectoria, la labor y el pensamiento de esta destacada pensadora y activista del movimiento queer.
"Dedico mi vida a dinamitar el binomio hombre/mujer"
¿Es usted hombre o mujer?
bEsta pregunta refleja una ansiosa obsesión occidental/b.
¿Qué obsesión?
bLa de querer reducir la verdad del sexo a un binomio/b.
¡Es que hay hombres y hay mujeres...!
bYo dedico mi vida a dinamitar ese binomio. ¡Afirmo la multiplicidad infinita del sexo!b
"Hay tantos sexos como personas", dice un amigo mío. ¿Sería eso?
bSí, me gusta. Eso de hombre y mujer son construcciones culturales. Así pues, tampoco hay homosexuales y heterosexuales/b.
En tal caso, ¿qué hay?
bUn transgénero pansexual. En caso de que hubiera que definirse, así me definiría yo/b.
Pero hay vaginas y penes, hay tetas y testículos, hay estrógeno y testosterona...
bSí. ¿Y?/b
Que eso no es cultura, ¡es biología!
bEsgrimir rasgos anatómicos (o bioquímicos) para fijar identidades sexuales ¡es cultural! Hasta 1868, por ejemplo, no hubo heterosexuales y homosexuales/b.
¿Ah, no?
bSon términos formulados por Kertbeny. Antes había prácticas sexuales varias. Médicos y juristas parcelaron nuestra anatomía igual que los teólogos hacían con la divinidad/b.
¿Con qué criterios?
bVisuales, en principio: el aspecto anatómico discriminaría hombres y mujeres. Y si algún cuerpo no encajaba bien como uno u otra, era un monstruo, una patología/b.
¿Eso está superado?
bMire a mi amigo Thomas Beatie... Él expresa que esa idea del sexo como binomio es sólo una falacia, que "el sexo" no existe/b.
¿Se refiere a ese hombre embarazado?
bEse cuerpo que la vista condicionada definiría hombre de pelo en pecho... con su vistoso embarazo que definiría de mujer.¡Es sólo mi amigo dinamitando el dichoso binomio! Thomas se siente hombre (tomó testosterona y se extirpó los pechos) pero mantuvo órganos reproductores con los que concebir un hijo por inseminación. ¡Es estupendo!/b
Lo cierto es que Thomas nació mujer.
bNació biomujer. Es biomujer la asignada mujer al nacer. Y es tecnomujer la que se asigna mujer a sí misma, usando técnicas para ello/b.
Así, Thomas es un tecnohombre...
bSí, con su transcuerpo/b.
Y mucha ingeniería química mediante.
b¡Menos de la que usan cada día millones de mujeres en todo el planeta! La píldora - inventada para reducir la natalidad de los negros en Estados Unidos- es un cóctel químico que construye hoy a la muje/br.
¡Liberó la sexualidad de la mujer!
bEn cierto modo… También inhibe su libido. Lo cierto es que la feminidad, desde la píldora, es una ficción. La píldora ¡finge menstruaciones! La feminidad es hoy una construcción biotecnopolítica: una suplantación hormonal de los 12 a los 50 años. La biomujer es hoy tecnomujer,es ya transexual/b.
¿Qué dicen las feministas de esto?
bNo les gusta oírme. Pero les sugiero la reflexión de que la píldora es la sustancia más vendida de toda la historia de la humanidad... y motor de la industria pornográfica. Ha permitido que el sexo genere más capital que la reproducción, ha lubricado nuestro biocapitalismo farmacopornográfico/b.
¿Bioca... qué?
bEstamos en un capitalismo en que los fármacos generan beneficios millonarios mediante la pornografía para el ojo masculino..., que es también otra invención cultural/b.
¿Y qué ojo tiene usted?
bYo, al estilo drag king,expropio los códigos de la masculinidad, desde los indumentarios (corbata, traje oscuro...) hasta los bioquímicos (testosterona)/b.
¿Toma usted testosterona?
bSí, en forma de gel. Aplicado en la piel, el testogel es absorbido e incorporado al torrente sanguíneo/b.
¿Con qué efectos?
bSiento más fuerza física, más hambre, más libido, más excitación genital, más ganas de caminar, más músculo y menos grasa... Eso sí, tengo que eliminarme el vello. Al verme, la gente se pregunta: "¿Qué es, un tío o una tía?". ¡Generar esa pregunta me interesa!/b
¿También usted querrá tener hijos?
bNo me apetece reproducirme. En todo caso, adoptaría a un niño con síndrome de Down/b.
¿Qué le dicen sus padres, Beatriz?
bHan llorado lo suyo... Yo, en Burgos, me hubiese muerto o me habrían encerrado: sobreviví largándome a París. He ido instruyendo a mis padres, van entendiendo cosas... Me interesa. Con mi madre mantengo charlas que enloquecerían a Almodóvarb...
¿Le sorprendió la ley española de matrimonio homosexual?
bEspaña es medieval y nórdica a la vez. Pero reproduce la convención: yo preferiría abolir el modelo del matrimonio, ya obsoleto/b.
De niña, en el colegio, ¿a usted le gustaban los niños o las niñas?
bNunca me sentí chica, pero tampoco chico. Tuve ligues con niñas, estaban más disponibles. Me gustaban los juegos de niños, eran más divertidos. A mí, la verdad, me gustaba todo: ¡esa avidez es lo que me caracteriza! Me tildaban de "marimacho", es el precio/b...
Su sociedad le proponía una identidad.
bLa sociedad propone unos precipitados de identidad, cada individuo asume uno... y acabas pensando que eso eres tú. Y no/b.
¿No? Entonces..., ¿qué soy yo?
bEs una pregunta ociosa y viciosa: pregúntate mejor qué procesos te han llevado a pensar "yo soy esto"/b
A punto de cumplir 72 años, bWoody Allen/b no piensa en su legado. Al menos, eso es lo que dice él. “Soy un firme creyente de que cuando estás muerto, nombrar una calle en tu honor no ayuda a tu metabolismo”, ironiza. Pero tres libros que en estos meses salieron a la venta en Estados Unidos sobre él y su obra insisten en contradecirlo.
Mera anarquía compila los ensayos cargados de ironía, cinismo y humor con los que Allen retornó a las páginas de la revista The New Yorker después de 25 años. Aún destila gags de primera, como cuando parodia los relatos al estilo A sangre fría, y concluye: “Si la pena de muerte actúa como un disuasivo sigue siendo cuestionable, aunque estudios muestran que las probabilidades de que los criminales cometan otro delito caen casi a la mitad después de ser ejecutados”.
A esta compilación se suma otra, The Insanity Defense, que reúne toda su prosa. Pero es Conversaciones con Woody Allen el más atractivo de los tres libros. Abarca los diálogos que mantuvo desde 1971 con Eric Lax, quien escribió su biografía semioficial hace 16 años. De allí surge que El ciudadano, de Orson Welles, es la mejor película hecha en Estados Unidos según el portador de las gafas legendarias. Y que, de las suyas, las que más le gustaron fueron iLa rosa púrpura del Cairo/i y iMaridos y esposas/i, con iMemorias de una estrella/i y iZelig/i un escalón por debajo. ¿Y qué prefiere olvidar? iLa maldición del escorpión de jade/i es, admite, "quizá la peor que he hecho". A continuación, algunos extractos de Conversaciones , de la editorial Alfred A. Knopf.
-¿Qué filósofos siente que le hablan cuando los lee?
-Los más interesantes pueden ser los filósofos alemanes, aunque es bastante interesante cuando se lee a Platón por primera vez. Desde un punto de vista artístico, es divertido. Lo mismo con Nietzsche. Es divertido. Encuentro a Hegel aburrido y uno avanza trabajosamente con él. Pero lo que te mata está muy profundo; los que tienen más sentido para mí resultaron ser los filósofos racionalistas y pragmáticos que básicamente son más grises, pero con los que es más difícil discutir. Al final, mucho de Bertrand Russell tiene más sentido y resuena mucho más profundamente conmigo, aunque él no es ni de cerca tan divertido o interesante como, digamos, Camus, Jean Paul Sartre o Nietzsche, que son más dramáticos y se preocupan más por asuntos de vida y muerte y hablan sobre esos temas de maneras muy escabrosas.
-¿Alguna vez se ríe de su propios chistes cuando los escribe?
-Sí, todo el tiempo. Y a menudo [se ríe] no coincide con aquello con lo que la gente se ríe. Escucho un chiste por primera vez cuando lo escribo o cuando lo digo. Estoy en una habitación y escribo el chiste o lo digo en voz en alta a medida que sale de mi inconsciente, así que lo escucho y me río como si lo contara un extraño.
* * *
-Mucho del trabajo de un escritor es arduo. Incluso mis hijos pequeños, que tienen cinco y seis años, dicen [simula una voz infantil] «Papi, se está metiendo adentro para pensar». Y yo digo: "Cuando vos vas al circo, ¿qué voy a hacer yo?". [Otra vez con una voz infantil]: «Vas a pensar». Y ahí estoy yo, en la cama, de este modo [simula acostarse de lado y mira al infinito], y estoy allí pensando. Y me voy a almorzar y sigo pensando. Y luego vuelvo y sigo.
-¿Sin lápiz o papel?
-No, sin lápiz ni papel.
-¿Qué piensa Soon-Yi sobre esto? ¿Aprendió rápido a adaptarse?
-Ella simplemente piensa que es uno de los misterios de cómo trabajo, que mucho de mi esfuerzo va en pensar. Ella siempre se ha sorprendido porque piensa que soy un escritor veloz. Pero comete el mismo error que la mayoría de la gente. Piensan que la escritura es escribir. Como señaló Marshall Brickman, el pensar es la escritura [ ] La parte difícil es tener las ideas que funcionen y ordenarlas. [En cuanto a Soon-Yi, la hija adoptiva de su anterior pareja, Mia Farrow, Allen cuenta poco más: "Es irónico que mi matrimonio con ella, que ha sido visto por muchos como irracional, es para mí la única relación que ha funcionado en mi vida"].
-¿Quién tuvo la mayor influencia sobre usted?
-Adoré mucho a Bergman cuando comencé a hacer películas y aún pienso que es el mejor realizador que jamás he visto. Cuando piensas sobre mí en ese entonces, ¿qué era yo realmente? Un cómico de la noche, un escritor de gags de Broadway. No era un intelectual, no era una persona melancólica y sombría. Iba a los juegos de béisbol y a comer a Elaine s. Jamás había visto una cámara por dentro, no sabía lo que estaba haciendo, pero mi mayor influencia es Bergman. Es algo tan incongruente y tonto, la disparidad entre las personas que me influyeron: Bob Hope e Ingmar Bergman [se empieza a reír]. Así que por supuesto vas a tener un extraño híbrido de película que está llena de ocurrencias como las de George S. Kaufman o Bob Hope y una cierta dramática estilizada que caracteriza a los filmes suecos más pesados por parte de un cómico inculto de club nocturno abordando un asunto que es bastante serio y profundo. Así sale esa extraña mezcolanza [se ríe]. Pero para bien o para mal, para la gente, las películas eran sorprendentes y diferentes, yo no estaba haciendo una cosa convencional. Era, como cualquiera que comienza, un producto de mis influencias. Y mis influencias eran tan antitéticas.
* * *
-A medida que te vas poniendo viejo, aparece la palabra "legado". Personalmente, no tengo interés alguno por un legado, porque soy un firme creyente de que cuando estás muerto, nombrar una calle en tu honor no ayuda a tu metabolismo. He visto lo que pasó con Rembrandt y Platón y toda esa linda gente. Simplemente están enterrados. Quizá deje un pequeño legado financiero para mis chicos, no la gran cosa, pero cuando esté muerto no me preocupa ni por un segundo si toman todas mis películas y negativos y simplemente las tiran por la alcantarilla. El gran Shakespeare no está mejor que un vago sin talento que escribió obras en la Inglaterra de Isabel y no logró que se las produjeran y cuando lo logró vos te marchaste del teatro. No es que crea que carezco totalmente de talento, pero no tengo el suficiente para lograr que mi sangre siga circulando cuando me llegue el rigor mortis . Así que el legado no me importa en absoluto. Lo expliqué mejor con un chiste: "Más que vivir en los corazones de mis hermanos, preferiría vivir en mi departamento".
-¿Y qué pasa con la audiencia que disfrutará de su trabajo cuando usted se haya ido?
-Bien por ellos y si por alguna razón, alguna de mis películas da placer a la gente después de que me haya ido, fantástico; no me opongo a eso. Pero no podría importarme menos lo que pasará con mi obra cuando esté muerto. Cuando sos más joven pensás en términos de gloria, adulación, inmortalidad, pero cuando levantas la mirada y ves adónde te llevan tus senderos de gloria por eso me pregunto cuando hablan del legado de los presidentes. ¿De qué se preocupan tanto esos políticos sobre sus bibliotecas y sus audios, o sus rostros grabados en estampillas y monedas? Es difícil parecer presidencial cuando estás en una urna.
-Deme una evaluación de su carrera hasta ahora.
-Mi sensación objetiva es que no he alcanzado nada significativo en términos artísticos. No lo digo con pesar, sólo describo lo que siento. Siento que no he hecho una verdadera contribución al cine. Comparado a contemporáneos como Scorsese o Coppola o Spielberg, no he influido a nadie, no de manera significativa. Stanley Kubrick sería un ejemplo de primera. Yo no he tenido ningún tipo de influencia. Por eso me resulta tan extraño que me hayan prestado tanta atención a través de los años. Y no estoy siendo una persona exageradamente modesta. Cuando soy bueno, sé apreciarme. No estoy triste ni soy confesionalmente masoquista, pero soy lo suficientemente astuto para saber que maximicé mis limitados talentos, hice buen dinero comparado con mi padre y, más importante, hasta ahora he tenido buena salud.
Cuando era chico, solía irme al cine para escaparme, 12 o 14 películas por semana, a veces. Y como adulto, he sido capaz de vivir mi vida de una manera autoindulgente. Logro hacer las películas que quiero y así logro vivir en ese mundo irreal de mujeres bellas, hombres ingeniosos y situaciones dramáticas, y manipular la realidad. Sin mencionar la música maravillosa y los lugares a los que me ha llevado [carcajadas]. Oh, y a veces logré salir con algunas de las actrices. ¿Qué podría ser mejor? Me he escapado hacia una vida en el cine, del otro lado de la cámara, más que del lado de la audiencia [pausa]. Es irónico que haga películas escapistas, pero no es que la audiencia escape, soy yo.
Chancho_Mental,29.04.2008
ai tan las frases célebres de la Praulina Rubio
*
- "Yo no me convertí en famosa por estar en un grupo. Fuí famosa desde el día que nací".
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- "Soy un ser humano que disfruta haciendo lo que hace y de lo que más disfruto es de cantar, soy simplemente Pau".
*
- "A mí me encanta que a todo el mundo le vaya bien, aunque siempre es una competencia de discos, de películas, de caballos... siempre alguien gana".
*
-“Mi madre tuvo que filmar muchas películas en Europa, así que teníamos que viajar con ella por todo el mundo rodeados de escritores, arquitectos, cantantes, cineastas…- nos cuenta Paulina - Fue interesante dar mis primeros pasos entre adultos. Eso me hizo sentirme muy cómoda en libertad, y fue entonces cuando a la edad de 7 u 8 años comencé a tomar mis propias decisiones”
*
- "En mi música podrás encontrar despecho, nostalgia, alegría, euforia, pero siempre inspirada por el amor, el único sentimiento que me hace vivir, respirar".
*
-"Mi música es un espejo de mi forma de ser, un himno para todo mi público gay. Soy una mujer, fuerte, decidida, que sabe lo que quiere y que lucha por lo que quiere. Soy apasionada y rebelde."
*
- "Me aburre hablar de mi todo el día. Me gusta estar al día de lo que pasa, de la cultura, me gusta la literatura. Es muy chocante tener que hablar de ti todo el tiempo, prefiero hablar de la tecnología y de los cambios que nos brinda".
*
- "Todo lo que interpreto soy yo, no podría ponerme una máscara e interpretar algo que no soy".
*
- "Todo lo que interpreto soy yo, no podría ponerme una máscara e interpretar algo que no soy"
*
- 'Leo filosofía griega y romana, pero hasta ahora la Kabalah me funciona, estoy de acuerdo con mucho de lo que dice'',
*
- "A mí me gustan los retos, un dicho reza que el que no arriesga no gana".
*
- “Para mí , la música es como el amor, besas a alguien para dar y recibir una energía, una conexión. Es el hilo conductor de todo y yo estoy tratando de conectar con esa gente que vibre en mi mismo canal”
*
- "Creo que en Europa son más liberales en la música. No son tan conservadores como los latinos".
*
- "Soy muy activa, las mujeres de mi familia somos así; mi abuela, mi bisabuela.
Nos gusta estar y ser".
*
- "(¿Qué te falta?) Vivir...bueno, un Grammy no iría mal".
*
- “Crecí haciendo conciertos y voy a morir también cantando -afirma Paulina. Es un sentimiento más fuerte que yo... el motor donde recargo mi adrenalina”.
*
- ''No soy autodestructiva y la dependencia no existe en mi vocabulario. Es bueno para el alma crecer y aprender de los errores y, sobre todo, nunca arrepentirse de haber amado y vivido; pero cuando algo te hace daño, lo tienes que cortar''
*
- "Este disco fue como una radiografía de mi crecimiento, de mis estados de ánimo y mi filosofía del vida".
*
- "El desafío de cantar es hacer diferentes estilos".
*
- ""Ni una sola palabra" es un tema que me cautivó desde el primer momento que lo escuché, la letra, el ritmo… me identifiqué con él completamente".
uuuuuuuuiiiiiiiiiiiiii
Chancho_Mental,29.04.2008
bEntrevista a Hitler aparecida en "Le Matin"/b (nov 1933):
"iTengo la convicción de que cuando el problema del territorio del Sarre ?que es suelo Alemán- haya sido resuelto, nada habrá ya que pueda ser motivo de discordia entre Alemania y Francia. Alsacia y Lorena no constituyen una causa de disputa.(...) En Europa no existe un solo caso de conflicto que justifique una guerra. Todo es susceptible de arreglo entre los gobiernos, si es que éstos tienen conciencia de su honor y de su responsabilidad. Me ofenden los que propalan que quiero la guerra. ¿Soy loco acaso? ¿Guerra? Una nueva guerra nada solucionaría y no haría más que empeorar la situación mundial: significaría el fin de las razas europeas y, en el transcurso del tiempo, el predominio del Asia en nuestro Continente y el triunfo del bolchevismo. Por otra parte, ¿cómo podría yo desear la guerra cuando sobre nosotros pesan aún las consecuencias de la última, las cuales se dejarán sentir todavía durante 30 ó 40 años más? No pienso sólo en el presente, ¡pienso en el porvenir! Tengo una inmensa labor de política interior a realizar. Ahora estamos afrontando la miseria. Ya hemos conseguido detener el aumento del numero de desocupados; pero aspiro a hacer todavía mucho más. Y para lograr esto, necesito largos años de trabajo arduo. ¿Cómo ha de creerse, entonces, que yo mismo quiera destruir mi obra mediante una guerra?/i"
Y luego, poco después, decía esto otro:
Cuando Adolf Hitler anunció su programa, el advenimiento del III Reich que proclamaba, parecía encontrarse aun al final del arco-iris. Elección tras elección, el poder de Hitler fue creciendo. Aun siendo incapaz de desalojar a Hindenburg de la presidencia, Hitler lidera hoy el mayor partido de Alemania. A menos que Hindenburg asuma poderes dictatoriales o que un giro inesperado dé al traste con todas las previsiones, el partido de Hitler se encargará de organizar el Reichstag y controlará el gobierno. La lucha de Hitler no va dirigida contra Hindenburg, sino contra el Canciller Brüning. No es probable que el sucesor de éste pueda mantenerse en el Poder sin el apoyo del Nacionalsocialismo.
En su fuero interno, muchos de los que votaron por Hindenburg estaban con Hitler, pero un sentido profundamente arraigado de la lealtad les había impulsado a conceder su voto al viejo Mariscal de Campo. A menos que de la noche a la mañana surja un nuevo líder, no hay nadie en Alemania que pueda enfrentarse a Hitler, a excepción de Hindenburg, ¡y Hindenburg tiene 85 años! El tiempo y la recalcitrante oposición de Francia juegan a favor de Hitler, a no ser que un movimiento en falso por su parte o la disensión en el seno del partido le nieguen la oportunidad de asumir el papel de un Mussolini alemán.
El Primer Reich tocó a su fin cuando Napoleón obligó al Emperador austríaco a rendir la Corona Imperial. El Segundo Reich lo hizo cuando Guillermo II, siguiendo los consejos de Hindenburg, buscó refugio en Holanda. De manera lenta, pero imparable, empieza a emerger el Tercer Reich, aunque pueda que prescinda de cetros y coronas.
No entrevisté a Hitler en su cuartel general de Munich, sino en la residencia privada de un antiguo Almirante de la Marina alemana. Discutimos el futuro de Alemania en torno a unas tazas de té.
-¿Por qué se define usted como nacionalsocialista, cuando su programa de partido es la antítesis misma de todo aquello que normalmente se vincula con el socialismo?
Como respuesta, Hitler puso su taza de té sobre la mesa y se dirigió a mí con tono beligerante.
«El socialismo es la ciencia que se ocupa del bien común. El socialismo no es lo mismo que comunismo. El marxismo no es el socialismo. Los marxistas se han apropiado del término y han cambiado su significado. Yo arrebataré el socialismo a los socialistas. El socialismo es una antigua institución aria y germánica. Nuestros antepasados compartían ciertas tierras y cultivaban la idea del bien común. El marxismo no tiene derecho a disfrazarse de socialismo. Al contrario que el marxismo, el socialismo no rechaza la propiedad privada. Al contrario que el marxismo, no implica renegar de la propia personalidad. Al contrario que el marxismo, el socialismo es patriótico.
Podríamos haber escogido el nombre de Partido de la Libertad, pero decidimos llamarnos a nosotros mismos Nacionalsocialistas. No somos internacionalistas; nuestro socialismo es nacional. Exigimos que el Estado satisfaga las justas reclamaciones de las clases productoras sobre la base de la solidaridad racial. Para nosotros, Estado y Raza son la misma cosa».
Hitler no corresponde al prototipo germánico puro. Su pelo, estatura, conformación corporal y facial denota la existencia de algún antecesor alpino. Durante años se negó a ser fotografiado. Formaba parte de su estrategia. Deseaba ser conocido sólo por sus amigos, de modo que en los momentos de crisis pudiese aparecer en cualquier lugar sin ser detectado. Hoy ya no es un desconocido, ni siquiera en las más remotas aldeas alemanas. Su apariencia, que no impone miedo, contrasta de un modo extraño con la agresividad de sus opiniones. Nunca hubo reformista de tan amables maneras capaz de echar a pique el barco del Estado o de segar tantas gargantas políticas. Continué con mi interrogatorio.
¿Cuáles son los pilares básicos de su plataforma?
«Creemos en una mente sana en un cuerpo sano. El cuerpo político debe estar sano para que el espíritu pueda ser saludable. La salud moral y la física son la misma cosa».
Mussolini –le interrumpí- me hizo la misma observación.
Hitler sonrió de oreja a oreja.
«El ambiente de los barrios bajos es el responsable de las 9/10 partes de toda depravación humana, y el alcohol, de la restante. Ningún hombre sano puede ser marxista o demócrata. Los hombres sanos reconocen el valor del individuo. Nos enfrentamos a las fuerzas del desastre y la degeneración. Baviera es un lugar relativamente saludable, porque no está totalmente industrializado. Sin embargo, toda Alemania, incluida Baviera, está condenada a una industrialización intensiva debido a lo limitado de su territorio. Si deseamos salvar a Alemania debemos asegurarnos de que nuestros agricultores permanezcan fieles a la tierra. Para conseguirlo habrán de disponer de espacio para trabajar y para respirar».
-¿De dónde saldrá este espacio?
«Debemos conservar las colonias y expandirnos hacia el Este. Hubo un tiempo en el que podíamos haber compartido el dominio del mundo con Inglaterra. Ahora sólo podemos estirar nuestras piernas acalambradas hacia el Este. El Báltico es esencialmente un lago alemán».
-¿No sería posible para Alemania reconquistar económicamente el mundo sin ampliar su territorio? –Pregunté.
Hitler negó enfáticamente con la cabeza.
«El imperialismo económico, como el militar, depende del Poder. No puede existir comercio global a gran escala sin un poder mundial. Nuestro pueblo no ha aprendido a pensar en términos de poder y comercio globales. En cualquier caso, Alemania no puede crecer comercial o territorialmente hasta que recupere lo que ha perdido y se encuentre a sí misma. Estamos en una situación similar a la de un hombre cuya casa ha ardido. Antes de embarcarse en planes más ambiciosos necesita un tejado en el que guarecerse. Hemos conseguido levantar un refugio de emergencia de la lluvia que nos protege de la lluvia, pero no habíamos contado con el granizo. Sobre nosotros han caído auténticas tormentas de calamidades. Alemania ha vivido un temporal de catástrofes nacionales, morales y económicas. Nuestro desmoralizado sistema de partidos es un síntoma del desastre. Las mayorías parlamentarias fluctúan con arreglo a la moda del momento. El gobierno parlamentario abre las puertas al bolchevismo».
-¿No es partidario, como lo son algunos militaristas alemanes, de una alianza con la Rusia soviética?
Hitler, elude una contestación directa a esta pregunta. Ya lo había hecho antes, cuando “LIBERTY” le pidió que respondiese a la afirmación de Trotsky de que su toma de poder en Alemania supondría una lucha a muerte entre las naciones europeas, encabezadas por Alemania y la Unión soviética: «Probablemente a Hitler –había dicho Trotsky- no le convenga atacar al bolchevismo en Rusia. Incluso es posible que, si corre peligro de perder el juego, considere una posible alianza con el bolchevismo como su última baza. Si, como sugirió en una ocasión, el capitalismo se niega a reconocer que los nacionalsocialistas son el último baluarte de la propiedad privada, si el capital dificulta su lucha, Alemania podría verse empujada a ceder al seductor canto de la sirena soviética. Pero él parece decidido como sea a impedir que el bolchevismo arraigue en Alemania».
Hasta el momento, Hitler ha respondido con recelo a las propuestas del canciller Brüning y otros políticos, que deseaban formar un frente político unido. No cabe duda de que ahora, a la vista del constante aumento de votos favorables al nacionalsocialismo, Hitler estará más predispuesto a llegar a acuerdos sobre asuntos esenciales con otros partidos.
«Las combinaciones políticas de que depende un frente unido –me señaló Hitler- son demasiado inestables. Hacen prácticamente imposible una política claramente definida. En todas partes observo un permanente vaivén de compromisos y concesiones. Nuestras fuerzas constructivas se enfrentan a la tiranía de los números. Cometimos el error de aplicar la aritmética y los mecanismos del mundo económico a la vida. Estamos amenazados por un crecimiento constante de las cifras y una progresiva disminución de los ideales. Los números como tal carecen de importancia».
-Pero suponga que Francia tomase represalias invadiendo suelo alemán. Ya lo hizo antes en el Ruhr; puede hacerlo de nuevo.
«No importa cuántos kilómetros cuadrados ocupe el enemigo –respondió Hitler enormemente soliviantado- si despierta el espíritu nacional. Diez millones de alemanes libres, dispuestos a morir a cambio de que su país pueda vivir, son más poderosos que cincuenta millones cuya voluntad está paralizada y cuya conciencia racial está infectada por extranjeros.
Queremos una gran Alemania que unifique todas las tribus germánicas. Pero nuestra salvación puede tener su origen en el más pequeño de los rincones. Aunque sólo dispusiéramos de cuatro hectáreas de terreno, si estuviéramos dispuestos a defenderlas con nuestras vidas, esas cuatro hectáreas se convertirían en el foco de la regeneración. Nuestros trabajadores tienen dos almas: una es alemana, la otra es marxiana. Hemos de hacer que despierte el espíritu alemán. Debemos extirpar el cáncer del marxismo. El marxismo y el germanismo son antitéticos.
En mi visión del Estado alemán, no habrá lugar para el extraño, para el derrochador, el usurero o el especulador, ni para nadie que sea incapaz de realizar un trabajo productivo».
-Las venas de la frente de Hitler se hincharon amenazadoramente. Su voz llenaba la habitación. Hubo un ruido en la puerta. Sus seguidores, que permanecen siempre cerca de él, como una guardia personal, recordaron al líder que debía asistir a un mitin para arengar a los reunidos.
Hitler se bebió el té de un trago y se levantó.
"La violencia, la fuerza bruta han resuelto más situaciones en la historia que cualquier otro medio, y toda opinión contraria es, simplemente, la peor versión de confundir los deseos con la realidad. Quienes han olvidado esa verdad básica, siempre lo han pagado con la vida y la libertad"
uuuuuuuuuuuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
Chancho_Mental,29.04.2008
Cuando me llegó un comunicado de prensa anunciando una conferencia para anunciar a los nominados a “El Premio de la Gente” (Latin Music Fan Awards ’04), y sabía que bPaquita “La Del Barrio”/b iba a estar presente, me agradó la posibilidad de entrevistar a esta mujer que callada, a veces llorando, a veces con sentido del humor, pero siempre echándole su “¿me estás oyendo inútil?” a los hombres, lleva el vanderín que le comparte Lupita Dalesio del feminismo y el ataque a los hombres, y como a nosotros los gays nos queda el saco de “echarle” a los hombres de vez en cuando pues resulta que nos identificamos muy bien con este movimiento y en los clubs todos en coro se rasgan las cuerdas vocales cantando las canciones de estas mujeres mientras observamos los shows travestis donde nunca falta una Paquita “La Del Barrio”, y es que también hay que sacar partido, sería triste que si hay un rellenito con talento en el grupo de travestis del club no le permitieran participar, y es que afortunadamente no todas las cantantes famosas están como Thalía.
Bueno, pues vamos con la entrevista, que aunque corta es sustanciosa, y en el mes de octubre no te pierdas una entrevista que hice a AKWID y te tendré toda la información que quieres saber sobre los nominados a “El Premio de la Gente”, evento que se transmitirá por Telemundo el 21 de octubre.
Alberto: ¿Qué significa para usted esta nominación a recibir un premio de la gente?
Paquita: Pues eso lo dice todo, la gente, el público es el que manda, entonces para mi significa mucho porque más que nada es el público.
Alberto: Es ya larga su carrera artística Paquita, ¿cómo ha sido para usted este recorrido?
Paquita: Todo lo habido y por haber
Alberto: Con frecuencia vemos a Paquita muy triste o llorando, ¿ha tenido una vida difícil Paquita?
Paquita: No es que la tenga, yo vivo la vida como cualquier gente, lo que pasa que en el trayecto de toda mi vida he tenido bajas y altas y cada vez que me preguntan algo de mi vida me da por llorar.
Alberto: ¿Qué ha sido lo más difícil por lo que ha pasado Paquita?
Paquita: Pues todo ha sido difícil porque todo duele.
Alberto: ¿Qué le ha dolido más?
Paquita: Perdí a mi madre, luego perdí a mis dos cuatitos, luego muere mi otra madre que fue la que me crió, luego otra tía, que vivíamos en la misma casa, y ultimamente, hace dos años que murió mi marido y son cosas que duelen.
Alberto: Bueno, disculpe que le haya hecho recordar esas cosas tristes y pasemos a otros temas. ¿Qué significó para usted su participación en la telenovela “Velo de Novia”?
Paquita: Pues, fue bonito, otra experiencia. Lo que no me gustaba era desvelarme pero lo hicimos.
Alberto: ¿Cómo nació “me estás oyendo inútil”?
Paquita: Porque una vez no llegó mi marido, como siempre lo hacía. Era un sábado y no llegó en toda la noche. Yo en mi negocio pasaba variedad todos los domingos (en Casa Paquita), él entró cuando yo estaba cantando “Cheque en Blanco”, yo tenía mucha tristeza, coraje y todo, y cuando estaba cantando el estribillo le grité “¿me estás oyendo inútil?”
Alberto: ¿Qué opina en general de los hombres?
Paquita: Al hombre lo defino como ingrato, es mala comparación y no me gusta decirlo así pero es como el perro que le dan de comer y te muerde la mano.
Alberto: Adelante es una revista gay y para nosotros Paquita está muy presente, ¿qué representa para usted la gente gay?
Paquita: En la vida tú haces lo que tú quieres, y si ellos nacieron así, pues no tienen la culpa de haber nacido así. Que bien quisieran ellos ser como nosotros que nacimos como somos, como Dios nos hechó al mundo, pero si ellos nacieron así no tienen la culpa.
Alberto: Paquita, la estamos pasando muy bien con usted y le agradezco su tiempo pero ya me están aquí cortando el cuello…
Paquita: Menos mal que es el cuello (se ríe)… gracias.
Y así posamos para las fotos, nos despedimos y esperamos volver a platicar con esta mujer que sufre, que ríe y que canta y que le echa a los hombres su “¿me estás oyendo inútil?”
uuuuuuuuuuuiiiiiiiiiiiiiiii
Kafkahuamilpa,29.04.2008
Entrevista con Alejandro Jodorowsky Marzo 22, 2008
Dice Alejandro Jodorowsky que la dependencia a las drogas se debe a razones genealógicas. Que está cansado de la “chinosería tibetana”. Que el prohibicionismo es una cuestión de intereses económicos. Que la ayahuasca nada tiene que ver con la Virgen María y que el rito chamánico es comparable con Walt Disney.
Entrevistador: ¿Cuál es tu relación con los psicoactivos?
A. Jodorowsky: A raíz de un libro que están publicando ahora en Chile que se llama Psicomagia, Javier Esteban se acercó a mí porque trabaja en Universidad y experimentaba con todos los psicotrópicos. Creía que yo era un adepto, y le dije no, yo no acostumbro, porque trato de llegar a mi mismo sin ninguna ayuda exterior.
Entrevistador: ¿Y cómo se logra llegar a uno mismo sin esa “ayuda exterior”?
A. Jodorowsky: Con mucho trabajo. Enorme. Con un estado de atención constante hacia ti mismo para ver cuales son los procesos en los que tú vives. Una atención constante a tu espíritu, a tus sentimientos, a tu cuerpo y cómo vives dentro de el.
Entrevistador: Sin embargo, en la actualidad hay un importante resurgimiento en el número de personas que recurren al chamanismo para poder “encontrarse a sí mismos”.
A. Jodorowsky: Yo fui muy innovador en eso. Visité curanderos, chamanes. Pero el mundo
está progresando, el universo, la conciencia y la cultura están en expansión. Debemos vivir en expansión y nunca dar pasos hacia atrás, como caer en las viejas culturas tibetanas, o con chamanes que salen de su sitio y vienen a la ciudad, o los pieles rojas que se hacen gurús. Todo eso es retroceder.
Recuerdo cuando fui a ver a la bruja Pachita en México, que te hacía creer que te abría con un cuchillo. Me dije “no tengo la necesidad de creer esto o lo otro; no tengo por qué saber si es milagro o no”. Debo dirigirme a la gente que no cree y usar este placebo de la forma correcta y decir: “voy a imitar que te abro el cuerpo o que te saco el corazón y te pongo otro”, y
tu cuerpo lo va a entender porque el cuerpo tiene un lenguaje donde acepta la metáfora.
No me interesa ir a prácticas antiguas; me interesa crear las nuevas prácticas. Lamento que quienes empiezan a usar la ayahuasca entren en una suerte de religión al tomarla. Los chamanes se apropian de los valores de la planta y la transforman en religión. No estoy de acuerdo con un rito donde se habla de la Virgen María, o de San José y qué se yo quién más, cuando estás en un viaje de ayahuasca que no tiene nada que ver, ¡nada que ver!.
Entrevistador: ¿Entonces cuáles serían los viajes de la contemporaneidad?
A. Jodorowsky: Cualquiera es contemporáneo si es que no lo mezclas con ritos antiguos y religiones. Que de la conciencia se haga conciencia. Contemporáneo es si, por ejemplo, logras obtener de este viejito que tiene 100 años, Albert Hoffman, un LSD puro y se lo das a una persona sin interferir en su experiencia. Hay que dejar que la persona tenga su experiencia tranquila, sin echarle encima símbolos ni cantos ni religiones ni ningunas de esas cosas que, en el fondo, las comparo a Walt Disney. Hay que quitar el Walt Disney de todo esto. El cuerpo sabe qué puertas abrirte sin que tengas que cerrar otra por meterlas en ritos religiosos primitivos.
PROHIBICIONISMO: INTERESES ECONOMICOS
Entrevistador: Desde la Psicomagia planteas que en toda enfermedad hay una prohibición que nos impide ser quienes somos. La sociedad actual, a su vez, está regulada por entes prohibicionistas que tratan de controlar el consumo de ciertas sustancias: te dicen que consumir y que no.
A. Jodorowsky: Yo no necesito ningún elemento para descubrir mi alma. Quizás seré un ser
dotado por el destino, de una imaginación que me permite abrir las puertas verticalmente hacia lo espiritual, salirme de las oscuridades del inconsciente y llegar hasta sus propias luces. La gente normal entra en el camino centrada en el ego, y cuando va hacia la oscuridad genera defensas porque le da pánico. Cuando va hacia la luz tiene imposiciones religiosas y morales que le desvían el impulso hacia lo luminoso. Algunos inescrupulosos usan ese impulso para hacerte entrar en iglesias, en sociedades, en culturas…
Cuando al espíritu le abres las puertas, él ya “es”. Es decir, los psicotrópicos no te dan nada, sólo te abren puertas hacia lo que tú ya eres. Sin desviaciones. Eso es bueno y útil. Ahora, cuando los
psicotrópicos son usados para crear clanes y religiones o cuando psiquiatras se apoderan de ello para sus terapias, ahí hay un uso político que no es bueno.Y precisamente ese uso político es el fundamento del prohibicionismo para que las personas carezcan de control sobre sus decisiones.
Se prohibió en EEUU la fabricación de ropas con fibra de cáñamo porque echaba para abajo la industria algodonera. O si no todos tendrían ropa sana. En Francia se prohíbe totalmente la marihuana porque arruina la industria vitivinícola y se caen los alcoholes. También el lobby del
tabaco está contra la marihuana, pero deja pasar el hachís porque se fuma con tabaco. La intención prohibicionista surge exclusivamente en los intereses económicos de los empresarios.
Entrevistador: A Chile vienes precisamente a hablar con empresarios.
A. Jodorowsky: Pero es que los empresarios existen, tú no los puedes matar, se cae el país. Se puede hacer una labor de conciencia para que se den cuenta de que los negocios no significan la destrucción del planeta.
Entrevistador: ¿Como ves a los inversionistas chilenos?
A. Jodorowsky: No se nada de Chile. No puedo hablar de los inversionistas si no sé. Pero
si ellos quieren que les hable, algún interés tendrán. Eso es bueno. No estoy aliado con ellos. Si me llaman a que les de mis ideas, se las doy. Ojala que les sirvan.
Sí estoy en contra de los manuales de autoayuda que te dicen “eres un genio, eres una maravilla, autovalórate para que puedas hacer negocios y puedas explotar a los otros”. Son recetas para que robes dinero.
Estoy de acuerdo en convencer a los negociantes chilenos para que hagan negocios sanos. Me di cuenta que en Chile el ají no pica. El ají verde para mi era como algo divino, un recuerdo profundo. Y llego y ni el tomate ni el ají tienen gusto. Eso de quitarle el gusto a la comida es una industria mal concebida.
ADICCION Y GENEALOGÍA
Entrevistador: ¿Como se supera una adicción desde la psicomagia?
A. Jodorowsky: Es duro porque la adicción se produce cuando el cuerpo está preso y necesita una tremenda fuerza de voluntad. Entonces, hay que mostrarle por qué entró en la adicción: hay un motivo que es no quererse a sí mismo, no soportarse tal cual se es. Luego hay que ver por qué y sanar eso.
No hay que prohibir la adicción del cuerpo, sino que sanarlo en el motivo que lo hizo adicto, y eso requiere consejo de psicomagia, análisis del árbol genealógico y un cambio de actitud hacia sí mismo.
La genealogía es fundamental desde el punto de vista en que somos producto de una familia, de una sociedad y una cultura, no somos huachos. Y debemos ver qué es eso, en qué formas estamos repitiendo y de qué manera hemos sido marcados.
Entrevistador: ¿Cuáles son los patrones más repetidos dentro de un árbol genealógico?
A. Jodorowsky: Esos patrones se llaman “núcleos”, cuando se prohíben y no se realizan se
llaman “nudos”. El primer nudo es el incestuoso; el segundo es el narcisista; el tercero, el sadomasoquista; el cuarto, el bisexual, y el quinto es el de neurosis social. Y el ser humano va transitando por esos nudos, o los va deshaciendo. Las amarras al pasado se evaporan.
Freud llamó a eso la novela familiar, porque es como una novela, con muchos problemas distintos. Por ejemplo hay personas que nacen después de un niño muerto. Y arrastran en la espalda un muerto, un vampiro. O mujeres a quienes sus padres esperaban que fueran varones, entonces el padre se decepcionó y ya las ves, con todo un trauma con los hombres.
Entrevistador: En la Danza de la Realidad, dices que la Marihuana es una droga de la felicidad. Desde ese punto de vista, ¿podrías clasificar algunas drogas con respecto a eso?
A. Jodorowsky: La marihuana es mexicana, por eso es tan feliz. La marihuana es la más inofensiva; es como la ayahuasca. Claramente es menos fuerte que la ayahuasca porque ésta última nace en el vomito, imagínate eso. Y después debes enfrentarte a los lagartos y los saurios. La marihuana sirve para la depresión, para las vías respiratorias. Es un gran calmante, como el prozac, lo cual es bueno porque en momentos tienes que deshacer la tensión, la tensión ciudadana. En nuestras sociedades todos vivimos tensos.
Entrevistador: ¿Y tu relación con otras sustancias?
A. Jodorowsky: Consumí LSD con el gurú Oscar Ichazo y todo eso lo cuento en mis libros,
así que no repetiré nada. Consumí hongos también, porque en un minuto era necesario hacerlo para abrir la mente. Creo que todos los seres humanos deberían conocer un viaje de hongos alucinantes. El San Pedro también es muy bueno. No recomendaría mucho el LSD porque está muy adulterado. Le pueden poner otras sustancias peligrosas.
Si los jóvenes consumen sin una orientación se quedan tontos y lascivos, se van a poner sensuales, porque es tan agradable la sensación del psicoactivo que ahí se quedan.. Van a ser animalitos, tranquilos. Pero, ¿para qué convertirlos en animales tranquilos? Hay que darles ideas de cómo usar estas cosas. Hay que darles una meta, porque todas estas sustancias son iniciáticas. No es como tomarse un café por la mañana.
CHINOSERIA Y MEDITACION: SOY UN SIMIO QUE APRIETA UN BOTON
Entrevistador: ¿Cómo abres tu puerta hacia el inconsciente?
A. Jodorowsky: Fijando la atención en mí mismo. No es meditación. Estoy cansado de la
chinosería, tibetanería, japonesería. Me doy cuenta que esa gente esta con uñas y garras tratando de llegar a Occidente. El Dalai Lama está tratando de hacer negocios, es un político. Los chinos son la nueva industria, no les queda nada de tradición. Los japoneses, están en la guerra industrial. Todos quieren llegar a Occidente.
Depender de una posición de meditación con las manitas así o así (Jodorowsky junta sus manos y entrelaza sus dedos simulando mudras tibetanos con un tono de enfado) es un poco ridículo. O por qué no así o así. ¿Por que no? A mi no me cuesta nada hacer esas posiciones de los
chinos, porque sólo son posiciones de manos. Una vez le pregunté a un loco ¿qué es esto? (enseñando un falso mudra), y el me dijo “10 dedos”. Ahí me iluminó.
Me acuesto como cualquier ser humano, y me siento. Sé que soy mortal. Cosa que la gente no sabe. Sé que esto es mi cuerpo, que va a desaparecer y eso es evidente para mi. Ya con ese conocimiento -que es la base- sé que el amor es una ilusión, que es un calentamiento momentáneo de todos los instintos que tiende a la reproducción. Pero pasada esa fase, se convierte en otra cosa que es la necesidad del otro. Todas esas cosas ya las se. Las dejo de lado y me meto en mi cuerpo.
Antes era un cuerpo que tenia un espíritu; ahora soy un espíritu que tiene un cuerpo. Entonces me veo dentro de este animal y que vivo dentro del él, y sé que no estoy en el interior: estoy como en la raíz, luego estoy en la piel, que es la separación del mundo y luego me prolongo hacia afuera. Sé que estoy en el mundo también, parte de mí está afuera. Cuando te hablo
no tengo sensación de cara con una nariz. Porque yo no pienso dentro. Todo eso siento, entonces no necesito ingerir sustancias, porque cada noche “me veo”.
A veces me subo al ascensor y digo “que raro, tengo una mano”. Parece tan raro tener una mano y apretar un botón, ¡es de simio! Veo el mono que soy, soy un mono, ¿sabes lo que es ser un mono? Soy un primate, soy un simio que esta apretando un botón. Es raro que este enorme espíritu apriete un botón. Entonces, no me voy a echar un LSD para ver eso, pues.
Y luego veo toda la riqueza de la energía vital y luego soy totalmente conciente de mi esqueleto. En este momento está hablando un esqueleto. Lo sé porque aquí lo tengo, que está moviendo la mandíbula. Dentro de los huesos siento la médula, que es pura felicidad. La felicidad esta ahí,
porque el hueso es vivo. Está creando vida ahí, las células vitales. Ahí esta la vida y yo la siento. Entonces no necesito de las drogas. Cuando estoy enervado, respiro no más. Es como si me hubiera fumado un porro. No necesito echarme una fumarola para calmarme.
Cuando me peleaba con mi mujer Mariana, que es francesa y las francesas son de un intelecto puro, me llevaba a la rabia total y luego me decía: “entra en tu buda”; yo le enseñe eso. Entonces inmediatamente me salgo de la rabia, entro en mi espíritu y se acabo la pelea: es locura estarse
enojando.
CAMBIO CLIMATICO: PELIGRO DE MUERTE E INDUSTRIALES GUILLOTINADOS.
Entrevistador: Volviendo a los empresarios ¿qué ideas te vienen cuando piensas en fábricas, cambio climático y miedo de la población?
A. Jodorowsky: El miedo es bueno. El hombre solo cambia cuando esta en peligro de muerte.
La gente es inértica. Con que esté comiendo bien, cogiendo bien y cagando sin problemas, está tranquila. Entonces, tiene que haber un peligro de muerte para que haya una expansión de la conciencia y se diga “esto no es bueno”.
Estamos en peligro de muerte y eso es muy bueno. Porque nos va a desarrollar la conciencia, va a permitir muchas cosas, como abrir caminos, y ver cómo cambiamos.
Pero no ha llegado el momento cumbre. Va a ser cuando la gente se empiece a morir en las calles. Y entonces van a haber desfiles y las calles van a estar negras de gente pidiendo la destitución de los políticos, y pidiendo que se cuelguen y guillotinen a tales industriales, y los fabricantes van a ser sentenciados a muerte. En Argentina se ven las puertas de acero que
tuvieron que poner los bancos, porque cuando la gente se ve en peligro de muerte se arma lo que se tiene que armar. Lo cual es bueno. Acuérdate que los gusanos se retuercen para dar vida a mariposas.
bFragmentos perdidos en diversas entrevistas a John Waters/b
Lo que más me gusta es ir de compras. Todo es grandioso, ¿sabes? Tantas luces y tantos colores en las cajas de cereal, y los carritos del súper me divierten cantidades. Un día, por ejemplo, metí un gran pedazo de hígado crudo en el carrito de otro comprador con cara de hippie vegetariano. No te imaginas el escándalo que armó cuando llegó a pagar y encontró el bistec sangrando sobre sus coliflores. Es un juego fantástico. Lo llamo ir de shopping para otros. Es anarquía total. Por supuesto que puede ser peligroso. Que alguien, por ejemplo, te reconozca en la sección de detergentes y grite, como si fuera lo peor que pudiera haberse encontrado: “¡Miren, es John Waters!”, y un momento luego todos los compradores quieran matarte, no es tan divertido, por supuesto.
Recuerdo cuando en los 70’s comenzaron a exhibir esas películas para Betamax al lado de las cajas registradoras. Tú sabes: ibas de compras con toda tu bonita familia y hacías la fila para pagar y por casualidad elegías un par de títulos, por decir algo: La Cenicienta y Pink Flamingos. Tú sabes: sólo por los títulos. Ambas seductoramente rosa para verlas en la noche con toda tu bonita familia. Pero luego llegas, y enciendes tu brillante Betamax Sony y ves a Divine, a todo color, por supuesto, chupándoselo a su propio hijo ¿qué puedes hacer al respecto? Luego entonces no puedo quejarme si una horda de compradores quiere matarme en la sección de detergentes de un luminoso supermercado.
Pero, yo digo: yo tuve la desgracia de ver Forrest Gump, y me sentí tanto o más ofendido que ese buen padre de familia, pero ¿con quien puedo quejarme porque permitan exhibir semejantes porquerías?
Oh, tengo muchos proyectos. Me encanta caminar por las calles de Baltimore para cazar ideas, pequeñas cosas que voy escuchando. Alguna vez me crucé con una chica que me miró muy entusiasmada y me dijo: “Acabo de matar este gusano.” Y yo le dije: “¡Oh, tu primer asesinato!” Ella estaba realmente excitada. De algo así yo podría hacer una escena completa. También quisiera hacer una superproducción protagonizada por Divine y Frances, La Mula que Habla. Y quisiera reunir de nuevo a la Familia Manson. Tú sabes: a Charles y a los otros. Lo mismo a los freaks que todavía se creen Jesucristo como a los otros que ya están totalmente rehabilitados. ¿Te imaginas? Todos juntos en uno de esos lujosos salones de banquetes de Los Angeles. Sería un documental fascinante, objetivo, nada más que la pura realidad de lo que pasaría. Se llamaría La Gran Matanza. Sería una película altamente conceptual, tú sabes. También quisiera hacer la parte final de Viernes 13, la que cerraría la saga, donde todos los protagonistas de las partes anteriores, cada uno con su propia motosierra brillante y su propia máscara de hockey, resucitaran para vengarse de Jason. Sería estupendo. Las he visto todas, cada una de las 17 partes y las detesto a todas. Claro que siempre voy a los estrenos. Me gusta la idea de hacer la misma película una y otra vez y que siempre vaya el mismo público a verla una y otra vez. Realmente es una fórmula mágica. Especialmente cuando todos salimos de la sala maldiciéndola y diciendo: “cada vez son más patéticas”. Pero cuando sale la próxima Viernes 13, parte 18, o algo así: Jason regresa, ¡otra vez!, ahí estamos todos, otra vez, el día del estreno. No pueden ser tan malas cuando haces la misma película 17 veces y obtienes millones de dólares en taquilla. ¡Una y otra vez!
Debe ser el mismo atractivo que tienen mis películas. Nadie admite haberlas visto y si lo hace es como un chiste o un escándalo: “¡no creerás lo que acabo de ver! ¡Imagina lo que pensarían mis papás si la vieran!” Los padres de Divine, por ejemplo, nunca vieron Pink Flamingos. ¿Quisieras que tus padres te vieran vestido de dragqueen comiendo mierda de perro?
Divine era sólo un niño cuando lo conocí en Baltimore. Nada le gustaba y nunca salió de su casa hasta que cumplió 17. Supe que era perfecto para hacer ciertos personajes que tenía en mente. Obviamente no tenía plata para contratar estrellas de cine así que convertí en estrellas de cine a mis amigos. Claro que no fue fácil. La única publicidad que hacíamos eran unas performances muy simpáticas antes de las funciones. Alguien decía, por ejemplo: “y ahora tenemos el gusto de presentar a la mujer más bella del mundo”. Y entonces salía Divine empujando un carrito de supermercado, lanzando pescados podridos por todas partes y luego mataba a alguien disfrazado de policía y luego otro policía entraba e intentaba arrestarlo. Eso fue en los 60’s, por supuesto. Entonces Divine estrangulaba al nuevo policía y todos esos hippies y junkies lunáticos gritaban y aplaudían. Eso hacía que más gente fuera a mirar lo que estábamos haciendo.
Por eso yo me alegro que Pink Flamingos vuelva a editarse en video después de 30 años. Creo que cierta gente necesita otro tipo de nostalgia, que puedan suspirar mientras la ven, tú sabes: “ah, fue la primera vez que me golpearon en una cita por llevarla a ver esta película...”, o “ah, esa fue la primera película en la que vomité sobre alguien...” Y, por supuesto, el video me encanta. En cierto sentido puedes difundir el culto al mal gusto más fácilmente. Y es fabuloso. Recuerdo cuando tenía 16 años y tenía que viajar 50 millas hasta un auto-cinema para poder ver Festín Sangriento de H.G. Lewis. Nadie había hecho gore antes y todos se escondían en sus autos en las escenas más brutales, ¿recuerdas? Era una nueva clase de shock, el inicio de un nuevo espíritu, divertido y desenfrenado. Ahora los chicos están listos para cualquier cosa y siempre hay alguno de esos chicos raros de Bumfuck, Kansas que sale con una innovadora snuff movie que puede llegar a parecer real. El problema es que ese chico raro será aceptado demasiado rápido y pronto tendrá un contrato en Hollywood. Su próxima película valdrá 40 millones de dólares. Para mí tuvieron que pasar 30 años para poder volar en primera clase, ¿te imaginas?
Claro que si ves Pink Flamingos ahora, sabes que podría pasar por una película muy actual, muy Dogma.95, o algo así. O no, espera, ¿no puede haber muertos, verdad? Lástima. Por eso yo invento mi propio Dogma.2000. veamos: Primero: debe ser una película triple equis (NC-17) pero sin sexo ni violencia. Segundo: debe haber una banda sonora tan abominable que ninguna compañía discográfica quiera sacarla al mercado. Tercero: el fotógrafo debe ser ciego. Y cuarto: en lugar de conseguir estrellas famosas, debes contratar ancianos que no hayan trabajado en 20 años y debes pagarles 1 millón de dólares a cada uno.
Te cuento: yo quería hacer una secuela de Pink Flamingos. Lo que probablemente hubiera sido un error. Si la hiciera sería decepcionante. Ya no tengo la rabia que tenía cuando la hice. Y si a mis 56 años tuviera esa misma rabia sería una tontería. La rabia no se lleva bien con los años, ¿sabes?
Referencias:
- indiewire.com (John Waters, "Demented" Forever. By Anthony Kaufman).
- dantenet.com (From prince to pope. John Waters. By: Martha Clark
- flakmag.com (Divine Comedy: John Waters interviewed. By: Eric Wittmershaus.)
- inthelife.com (Interview with John Waters. By: Tim Nasson.)
- cuff.org (A conversation with John Waters. By: Jay Bliznick.)
- webring.yahoo.com (An interview with filmmaker John Waters. By: Tom Hosier.)
Kafkahuamilpa,29.04.2008
1-. PETER SLOTERDIJK: LA UTOPÍA HA PERDIDO SU INOCENCIA
bEntrevista con Fabrice Zimmer, publicada en Magazine Littéraire, mayo de 2000/b.
Traducción del francés de Ramón ALCOBERRO
Desde su monumental iCrítica de la razón cínica/i de 1983, saludada por Jürgen Habermas como el acontecimiento más importante en la historia de las ideas desde 1945, el alemán Peter Sloterdijk se ha impuesto como uno de los pensadores europeos más fecundos e innovadores. De una gran cultura filosófica, este pensador libre que ha escrito también sobre la obra de Nietzsche (El pensador en escena), tiene además la particularidad de ser uno de los pocos en interesarse por el mundo actual. Gustosamente provocador, practica feliz el arte de dinamitar nuestras certezas. En su última obra traducida al francés (La hora del crimen y el tiempo de la obra de arte), cuenta así la historia de las hipótesis científicas como la historia –sabrosa- de una serie de "vejaciones" hacia las autoilusiones del género humano, e incluso aprovecha el pretexto de una larga digresión sobre el pensamiento de la técnica en Heidegger para notar que nuestra visión sobre Platón no tiene en cuenta la "ironía" que ésta contiene; y en un último corto ensayo sobre Cioran califica la actitud filosófica de este último como "revanchismo desinteresado" y explica la calidad de sus textos por su voluntad de "no condescender con la madurez". Se comprende que Peter Sloterdijk es un inconformista, lo que –por demás- asegura a su pensamiento una seducción y un aura raras en el campo intelectual contemporáneo. Sobre la utopía, permaneces fiel a su manera. El resultado podrá a primera vista despistar a algunos; pero queda el hecho que –sea cual sea el tema que trata- Sloterdijk es un pensador apasionante, cada una de cuyas observaciones –o casi- abre nuevas perspectivas.
Fabrice Zimmer: ¿Cómo interpreta usted el hecho de que se vuelva otra vez a hablar de utopía?
Peter SLOTERDIJK: Debo confesar que me he sentido bastante sorprendido al ver, en las librerías de París, la cantidad de nuevas obras sobre el tema. Ahora bien, la vida temática de una sociedad es un síntoma importante de su estado. En los temas que se propone una sociedad se expresan lo que Ernst Bloch denominaba "sueños despiertos", ¿De qué se trata, pues? ¿De un ritual de adiós? ¿De una renovación? Para empezar recordaría que la utopía fue en principio un género literario, una forma de apropiarse de lo lejano. Y ese modo de apropiación de un mundo lejano fue la manera como los europeos, alrededor de los siglos XVI y XVII efectuaron lo que Carl Schmitt denominó su Weltnahme su "toma del mundo". La utopía fue la forma mental, literaria y retórica de un cierto colonialismo occidental imaginario: nos ha servido a la vez para proyectar la realidad exterior de nuestra sociedad sobre nuestro imaginario y para exteriorizar nuestros sueños interiores sobre lugares alejados. En este sentido constituye un elemento esencial de nuestra "toma del mundo" – por "nuestra" entiendo la de Occidente; es un "nuestro" local, no un "nuestro" afirmativo.
Es, pues, interesante preguntarse como una noción tal pudo salir de la retórica para entrar en el lenguaje corriente, y, también, naturalmente, en que condiciones ha podido asumir un significado positivo; por qué hemos acabado adoptando con tal propósito un nuevo juego de lenguaje. Porque hace todavía veinte años, la utopía representaba una noción muy problemática: a ojos de las clases medias, burguesas o conservadoras, la palabra contenía sobretodo el reproche de haber faltado al respecto a la "realidad". Pero hoy tiene, más bien, la tonalidad positiva de eso que antes expresaba la palabra "sueño".
Personalmente, pienso que el uso contemporáneo del término "utopía" refleja, de entrada, el éxito social del psicoanálisis. Hacia el fin de su vida, Ernst Bloch, que contribuyó mucho en la carrera "hacia lo alto" del término decía, por su parte, que si el concepto de utopía había dejado de constituir un reproche o un insulto, era debido al hecho que él había reconstituido el trabajo del sueño colectivo del género humano a través de esta categoría. Bloch distinguía entre por una parte los sueños nocturnos, los sueños regresivos, los sueños que no llevan a ningún sitio; y por otra, los sueños que tienen razón. En él, la antítesis realidad-irrealidad se ve, pues, reemplazada por un campo tripolar donde surgía un valor intermedio que se inserta entre lo real y lo irreal. Ese valor intermedio es lo que él llamaba la "tendencia" y Popper la "propensión": hay irrealidades portadoras de realidades; y en el soñar despierto, que es el que nos conduce al porvenir, se puede ya esbozar lo que pude acontecer.
Fabrice Zimmer: Acaba usted de hacer en cierta manera la arqueología de la noción actual de utopía Pero, hoy, para retomar sus palabras, ¿nos hallamos en presencia de un resurgimiento verdadero de dicha noción o de una constatación disimulada de su muerte, de un ritual de adiós?
Peter SLOTERDIJK: El nuevo discurso sobre la utopía me parece que refleja también un cambio importante que se ha producido en el interior de la comunidad psicoanalítica o de la que se interesa por la psicología llamada "de las profundidades": nos comenzamos a dar cuenta de que, finalmente, no es el inconsciente quien va a salvarnos. Ésta ha sido, en efecto, una de las grandes utopías de nuestro siglo, pensar que el descenso a los infiernos de nuestros deseos escondidos podría liberar un flujo de energías productivas que nos llevaría hacia un porvenir más claro. Pero, ahora, nos parece que más bien es necesario esforzarse por crearse un inconsciente a la altura de nuestas preguntas. Porque la banalidad de nuestro inconsciente es tan evidente y la esterilidad del tipo de sueños que gotean de él se ha vuelto tan obvia, que necesitamos recurrir a otro mecanismo psicológico anterior al psicoanálisis. A partir de entonces se piensa, remontando la evolución histórica, y se reencuentra la hipnosis. La utopía es, precisamente, esa función autohipnótica, a través de la cual el individuo moderno, y sobre todo el grupo moderno, reencuentra una motivación, una fuerza motivadora universal.
Fabrice Zimmer: Si le he comprendido bien, la utopía actual debe ser leída, ante todo, como una voluntad consciente de utopía.
Peter SLOTERDIJK: Eso es. De la misma manera que el psicólogo pragmatista americano William James hablaba, a propósito de la fe, de un will to belive, de una "voluntad de creer" que ya no es la buena y vieja fe religiosa, ni el cinismo estratégico de los ideólogos o de los diseñadores de publicidad, sino una nueva sabiduría consistente en gestionar la propia vida dándonos cuenta que la reserva de energía e ilusión sobre la que reposamos no es infinita, también hemos entrado, por lo que concierne a la utopía y de una manera absolutamente lúcida, en el reino de una autohipnosis consciente. El inconsciente clásico había sido representado bajo la forma de una infinita subjetividad, como una fuente infinita que nos alimentaba de energías inagotables. Pero ahora descubrimos que ése no es del todo el caso. Nuestro tema principal no es el deseo, es la fatiga. Dicho de otra manera, la finitud del deseo deviene nuestra evidencia primera. Baudelaire, por lo demás, había percibido muy bien ese agotamiento des de fines del siglo XIX: frente a la antiutopía de nuestra vida cotidiana en las ciudades, solamente el arte nos permite escapar a esa situación de fatiga. Ese es el credo del intelectual moderno…
Fabrice Zimmer: La utopía, así concebida, difiere profundamente de lo que era antes…
Peter SLOTERDIJK: Efectivamente. Es una utopía que ha perdido su inocencia, que ha entrado en la época de la psicología reflexionante. Ya no se opera un descenso al inconsciente del siglo XIX; se fabrica un inconsciente artificial para motivarse uno mismo. Se podría casi decir que hay una especie de nuevo maquinismo humano, porque hemos comprendido que nuestros motores habituales no nos proporcionan suficiente energía y como hoy todos estamos obligados a mostrar que nuestra máquina gira más deprisa que las otras, descubrimos que la utopía puede ser, al mismo tiempo motor y gasolina y que nos permite participar, a nuestra manera, en esa carrera a la felicidad que está en la base de la vida americana desde Jefferson.
Fabrice Zimmer: Se trata, pues, de una utopía en alguna manera, "construida" …
Peter SLOTERDIJK: Las utopías no emanan ya, en efecto, del interior de las personas, sino de fuera de ellas. Este tipo de utopías –si se quiere mantener el nombre- conduce, por lo demás, a una nueva situación social, en que las utopías colectivas se ven reemplazadas por utopías individuales. Y la utopía individual tiene otro nombre menos bello pero también muy eficaz: el éxito. Es necesario preguntarse si la cuestión de las utopías no es simplemente más que el seudónimo actual de esa búsqueda radical, radicalizada, de nuestro tiempo: la caza del éxito. Eso plantea, por lo demás, la cuestión crucial de saber que deviene la utopía de la sociedad solidaria en una sociedad que, precisamente, se quiere, ahora mismo, regida por esa tendencia a la des-solidarización. Porque todo ocurre como si la sociedad estuviese cambiando de estado de agregación. Como el agua que, bajo el efecto del calor, pasa de hielo a estado líquido y después a vapor, algo comparable se produce actualmente en la sociedad: pasando al estado de evaporación, sus partículas elementales se liberan. Me parece que se trata de una tendencia innegable del tiempo presente: los lazos y los valores se redefinen hoy en una tendencia a la inestabilidad creciente…
Fabrice Zimmer: Me parece que lo que dice se ejemplifica bastante bien, en Francia, en la nueva ruptura que aparece entre quienes han hecho la elección de la mundialización neoliberal y tienen éxito en ello, y los otros, los que no llegan a hacerse con la nueva idea central de la modernidad.
Peter SLOTERDIJK: No conozco suficientemente bien la situación francesa como para incidir en este punto. Pero lo que me dice parece verosímil. En ese caso, casi deberíamos concluir que la utopía es el sueño de los perdedores. .. Esto sería la traducción de su discurso del resentimiento contra la "realidad". Dicho esto, si esto es verdad, no habría que reírse de un discurso tal, sino más bien preguntarse cómo se pueden disminuir los estragos causados por esas proposiciones aberrantes sobre la situación del mundo. Porque no tenemos ninguna garantía de hacer el bien a las personas cuando se colabora en su resentimiento. Normalmente, el intelectual no está ahí para hacerse cómplice de las máquinas de ilusiones que dan vueltas a los individuos. Tiene que haber, teóricamente, algo mejor a hacer contra la "realidad". No tenemos ninguna garantía de hacer el bien a las personas cuando se colabora en su resentimiento. Normalmente, el intelectual no está ahí para hacerse cómplice de las máquinas de ilusiones que dan vueltas a los individuos. Tiene que haber, teóricamente, algo mejor a hacercontra la "realidad". Dicho esto, si esto es verdad, no habría que reírse de un discurso tal, sino más bien preguntartenemos nitenemos ninguna garantía de hacer el bien a doxa por la episteme, representa siempre algo bueno, constituye un "progreso". Pero después hemos aprendido algo más sobre la psicología humana. Si, por lo demás, hubiésemos comprendido que la desnuda desilusión no es siempre un medio legítimo de comunicación con quienes tienen necesidad de ilusiones, el papel del intelectual habría cambiado hace tiempo. La estrategia del desvelamiento se habría substituido por una actitud más terapéutica, apta para no empujar a los perdedores de quienes usted me hablaba antes a las relaciones malsanas. ¿Qué es finalmente el fascismo sino la política del resentimiento en estado puro? Para evitar que se desarrollen las corrientes micro y macro fascistas que existen en la sociedad, sería necesario que el intelectual se convirtiese a otra manera de hacer y de pensar; que acepte su responsabilidad social que consiste en impedir que los decepcionados adopten la política de lo peor. Eso es todo lo contrario a lo que se ha visto hasta ahora y todavía recientemente en Austria con el ascenso de Jörg Haider. Hace doce años que voy con regularidad a Austria y hace doce años, Heider era no más que un pequeño político de provincias, ciertamente elocuente pero tímido, timorato, sin importancia ni porvenir. Y fue la izquierda cristiana quien, conduciendo una especie de campaña electoral permanente contra él, a través de una estrategia absolutamente idiota de diabolización, le entregó su energía, fabricó su nuevo poder. El ascenso de Haider es, pues, un ascenso irresistible en las condiciones de la ingenuidad, pero absolutamente resistible desde el momento en que se salga lúcidamente de una lógica bivalente, maniquea, de una visión paranoica del mundo.
Fabrice Zimmer: Un cambio tal implicaría también una nueva manera de construir las utopías sociales, ya no, como antes, partiendo de un sueño personal que a continuación uno se esfuerza por hacerlo "descender" a la realidad; sino intentando hacerlas surgir de abajo, a partir de las tensiones sociales concretas.
Peter SLOTERDIJK: Efectivamente, si la utopía social se confunde con la necesidad de construcción de lazos sociales, con la energía capaz de garantizar la coherencia del grupo, no veo otro medio, si se elimina éste, reactivo, de la paranoia para construir un proyecto común, que hacerlo surgir de las tensiones de la sociedad. No sé si conoce el hermoso librito del ingeniero, utopista y arquitecto americano Buckminster Fuller que lleva por título Manual para gestionar la nave espacial Tierra, pero es exactamente la solución a que llega. Proponía el concepto de una nueva arquitectura, de un nuevo modelo o de paradigma de coherencia constructiva a través de lo que llamaba "tensintegridades", un híbrido construido por el elemento tensión y el elemento integridad. Las "tensintegridades" son arquitecturas en que en que el conjunto se aguanta por la sinergia de elementos que en el fondo no están juntos. Las fuerzas que quieren crear el hundimiento del sistema son los que, de alguna manera, lo mantienen en pie.
Fabrice Zimmer: Es una versión positiva de la observación crítica de Baudrillard según la cual, en la sociedad actual, todo lo que está "contra" acaba por asegurar la permanencia del "por".
Peter SLOTERDIJK: En un cierto sentido, sí. Excepto que en lo que digo no hay de ninguna manera una noción deceptiva, que era propia de los años sesenta, según la cual, se haga lo que se haga, siempre se encuentra "en" el sistema. Pertenezco a una generación que ha definido la utopía como lo que se extrae forzosamente de lo que existe. Era un concepto casi ontológico de la utopía. Pero esa actitud conduce directamente al angelismo o la esquizofrenia. Porque el esquizofrénico es exactamente el que encuentra en la imposibilidad de participar. En el esquizofrénico la reflexión y el sentimiento de no-pertenencia provienen siempre del rechazo a eso que Cioran llamaba "la tentación de existir", porque la tentación de existir se confunde naturalmente también con la tentación de participar. El esquizofrénico no participa porque su lucidez no le permite entrar en el juego. Pero ya no estamos en el tiempo de esa esquizofrenia iluminada: estaríamos más bien en la de los jugadores. Por primera vez permitimos a la realidad de alguna manera hacernos "un hijo por la espalda". Era una metáfora que, como sabe, gustaba a Deleuze pero me parece particularmente exacta: la nueva situación consiste en que, en vez de encerrarnos en un rechazo heroico, en la armadura eterna de nuestros principios, de nuestras reglas morales, aceptamos desde ahora, constituirnos por la realidad. Descubrimos, además, que esa realidad no es siempre la violadora que denunciábamos antaño. No es tan tonta como para eso. Nos acaricia, nos halaga. Tiene también su ironía Por lo demás, mientras continuemos en una lógica de dos elementos, solamente la ironía podrá salvarnos Porqué en el ámbito de la proposición, el hecho es que estamos condenados a escoger entre un sí o un no. En resumen, estamos perdidos. A la espera de una lógica formal rigurosa pero de diversos valores, son las modalidades del espíritu de humor las únicas que pueden liberarnos de la tentación paranoica de nuestras opiniones –a menos, naturalmente, que tomemos la opción de escoger sistemáticamente la actitud positiva en una lógica bivalente cerrada y de disfrutarlo; que no es otra cosa que la definición de sadismo.
Chancho_Mental,29.04.2008
No tenés una entrevista con Adal Ramones?
Chancho_Mental,29.04.2008
Entrevista a Ronaldinho
Luís Martín le hizo una excepcional entrevista a Ronaldinho antes de que ganase su primer balón de oro. He recortado unos trozos de la misma pero os aconsejo leerla toda:
“Sin una pelota no soy nada”
“Nunca bebo de un vaso que no sea el mío; todos hemos visto a jugadores con problemas sin ser culpables”
“Aprendo hasta de los niños en la playa; quizá porque mi fútbol es algo infantil, me divierto como un niño”
“Detrás de cada premio para un futbolista hay un equipo. ¿Qué sería sin los pases de Xavi y Deco?”
“En partidos como el del Bernabéu pienso que Dios sale a mi ladito, que me frena el balón si viene fuerte”
Pregunta. Tras ganar el Mundial de Corea y Japón con Brasil, la Liga con el Barça, el FIFA World Player de 2004, si recibe el Balón de Oro, ¿qué le quedará?
Respuesta. Volver a París y ganar la final de la Liga de Campeones con el Barça, revalidar la Liga, ganar otro Mundial con Brasil y… volver a empezar, marcarme nuevos retos. Para entrar en la historia necesito títulos. Y para jugar al fútbol, sentir la motivación por ganar. Lo conseguido hasta ahora sólo me sirve para animarme a seguir trabajando para mejorar. Soy joven y me queda mucho por hacer. Además, se da por hecho que he ganado el Balón de Oro, pero le puedo jurar que en mi casa hay muchos balones y ninguno de oro. ¡Ojalá el martes vuelva de París con él! Sé que tengo posibilidades de ganarlo, pero ya sabe cómo son estas cosas… Todavía no me lo creo.
P. Ronaldo, Rivaldo y ahora seguramente usted. Serían los tres brasileños que han conseguido el premio. Juntos ganaron el Mundial de 2002. ¿Con quién se lleva mejor?
R. No me llevo mal con ninguno. Con los dos tengo muy buena relación. Son excelentes personas, muy buenos compañeros. Me ayudaron mucho a integrarme en la selección. Por cuestión de edad, tal vez esté más cerca de Ronaldo, pero eso no significa que tenga una mala relación con Rivaldo.
P. ¿Qué aprendió de ellos?
R. Siempre aprendo de mis compañeros. Me fijo mucho en mis colegas porque es la manera de ser mejor cada día. Y eso es lo que más me preocupa, mejorar cada día.
P. Futbolísticamente, ¿cuál ha sido su ejemplo a seguir?
R. De niño, quería ser como mi hermano, claro. Pero ¡he aprendido de tantos! De uno, un control. De otro, un regate. De gente anónima, de futbolistas que nadie conoce. Incluso viendo jugar a los niños en la playa o a mi sobrino en el jardín de casa.
P. ¿Tiene su fútbol algo de infantil?
R. Puede ser. Por atrevido. O porque me divierto como un niño jugando al fútbol.
P. ¿Por eso su imagen y su manera de jugar les gusta tanto a los niños?
R. Puede ser. ¡Pero espero que también les guste a los mayores! Soy un profesional y disfruto haciendo lo que hago, pero me tomo mi profesión muy en serio.
P. ¿Le desagrada la faceta mediática añadida de su profesión?
R. No, porque en ese sentido no fuerzo la situación. Tengo unos compromisos publicitarios, no demasiados, y los atiendo. El resto se resume en entrenamientos y partidos. Además, trato de ayudar a los que lo necesitan. Yo gano mucho y ellos no tienen nada. Es justo que lo hagamos. Por lo demás, me comporto como cualquier chaval de mi edad. Tengo una vida muy buena que disfruto junto a mis amigos, pero siempre dentro de unos parámetros de salud porque debo cuidarme mucho. También, de buena conducta porque soy muy conocido y si debo dar ejemplo debe ser un buen ejemplo. Aunque lo que más me gusta de mi profesión es jugar al fútbol, claro.
P. A día de hoy, ¿cree que juega mejor que nadie?, ¿le parece justo ganar el Balón de Oro?
R. Yo no me creo mejor que nadie. No sé si es justo, pero agradezco los premios que me dan porque son una motivación más para seguir mejorando, pero no me hacen sentir mejor que un compañero.
P. ¿Ve alguno capaz de hacer lo que usted hizo en el Bernabéu?
R. Aquella fue una noche inolvidable. Es curioso: en partidos de ese tipo siempre me salen bien las cosas. En Brasil, con el Gremio, siempre que jugábamos contra el Internacional me salían partidos extraordinarios. A veces creo que en esos partidos Dios juega conmigo, sale aquí a mi ladito y me frena la pelota si viene fuerte para que la pueda controlar, hace que el bote sea bueno… ¡Es fantástico jugar esos partidos!
P. Volviendo al asunto, ¿ha visto algún jugador que se le pueda comparar con la pelota en los pies?
R. Yo creo que en un equipo todos somos importantes. ¿Qué sería del Barça si Puyol y Oleguer no defendieran como lo hacen? ¿Y si Xavi y Deco no dieran esos pases fantásticos? ¿Y sin los goles de Eto’o? ¿Dónde estaríamos sin los partidazos de Márquez? No jugaríamos como lo estamos haciendo por muchas veces que yo tocara la pelota. Detrás de cada premio para un futbolista hay un equipo.
P. ¿Quiere decir que, si no jugara en el Barça, no…?
R. (Interrumpe) ¡Si no jugara en el Barça, todo sería distinto! Soy algo porque me esfuerzo, porque trabajo para ser mejor, y los premios me ayudan a seguir en ese camino, pero no me engaño. Juego en el Barça y juego con Brasil. Eso es definitivo para que el mundo me conozca. Si me dan el Balón de Oro, está claro que un trozo es el premio al esfuerzo de mis compañeros, otro a los socios del Barça y lo que queda, mío y de mi familia.
P. Maradona y Cruyff coinciden en señalarle como el número uno. ¿Algo que decir?
R. Que por venir de donde viene el comentario lo valoro mucho y se lo agradezco. Es un honor, pero al mismo tiempo aumenta las exigencias. En el fondo, jugamos para divertirnos, pero sobre todo para que la gente disfrute. Si Maradona y Cruyff, que han hecho disfrutar a mucha gente, dicen eso es porque les gusta verme jugar, como pasa con los socios del Barça. A todos ellos estoy obligado a darles algo bonito cuando vienen a verme. Lo siento así cada vez que salgo al campo porque es una manera de devolver a la afición del Barça lo mucho que me ha dado. Desde que llegué, nos han tratado de maravilla.
P.¿Dónde está su techo?
R. No lo sé. Últimamente, me sale todo. Estoy en un momento que me sorprende incluso a mí.
P. ¿Por eso se ríe tanto en el campo?
R. Sí, por eso, porque todo lo que intento me sale bien. Es que en el campo soy feliz.
P. ¿Cree poseer un don?
R. Es evidente. De la misma manera que a otros les concede la habilidad para pintar, a mí Dios me ha dado la capacidad de jugar al fútbol. Ése es mi talento. Tengo un don y vivo de él. Pero lo trabajo.
P. ¿Los regates que sazonan su juego no son espontáneos?
R. Hay de todo. Algunos salen durante el partido y otros en los entrenamientos. Si la idea surge en el entrenamiento, se trabaja.
P. ¿Lo que más le gusta es regatear?
R. No. Es algo muy divertido y sé que a la gente le gusta, así que lo ensayo mucho. También me gusta marcar y, sobre todo, dar pases.
P. ¿Sigue pensando que es más pasador que rematador?
R. Sí, es lo que más me gusta. Por ejemplo, me hizo muy feliz el pase a Gabri contra el Werder Bremen. Y, por si quiere saberlo, lo hablamos antes.
P. ¿Prepararon la jugada?
R. Sí. Gabri es muy hábil buscando la espalda de los defensas y, como lo sé, antes de empezar el partido lo hablamos.
P. Pero llegó al Barcelona gracias al ex vicepresidente Sandro Rosell. ¿Cuántas veces se lo ha agradecido?
R. Entre amigos no es necesario darse las gracias. Él sabe perfectamente lo feliz que me siento y lo agradecido que le estoy.
P. En las últimas semanas, ¿cuántas veces ha pensado en su padre?
R. Cada día. No pasa un solo día sin que me acuerde de él.
La figura del teniente coronel Gordon Cooper pasó a la historia por ser uno de los primeros astronautas de la NASA, la Agencia Espacial estadounidense, en orbitar alrededor de la tierra. Hace escasas fechas admitió públicamente haber tenido un par de encuentros importantes con ovnis.
Desde la constitución de la NASA en 1958 ha habido numerosos testimonios de pilotos y astronautas que afirman haber visto ovnis. Sin embargo, ninguno de ellos se ha mostrado tan abierto al respecto como el teniente coronel Gordon Cooper. Según cuenta, tuvo dos importantes encuentros con ovnis. El primero tuvo lugar en la base aérea de Neubiberg, en Alemania, en 1951: intercepto una flota de ovnis mientras pilotaba un reactor F-86. El segundo tuvo lugar seis años más tarde en la base aérea de Edwards, California, y fue mucho más espectacular: fotografió a un ovni que aterrizó en la citada base.
¿Qué puedes decirnos sobre tu primer incidente con ovnis en Alemania?
Comenzó cuando un vigilante observó algo raro a través de sus binoculares: un grupo de objetos sobrevolando la base. Durante cerca de un día y medio una serie de objetos de gran tamaño estuvieron sobrevolando la base en dirección este-oeste. Decidimos enviar cazas para que observaran el fenómeno. Era difícil evaluar su tamaño, pero parecían platillos lenticulares y dobles.
¿Intentaron interceptarlos?
Sí, pero no pudimos acercarnos lo suficiente. Eran mucho más rápidos que nuestros cazas y volaban mucho más alto. Se desplazaban a una velocidad supersónica, pero mi impresión a posteriori es que podían alcanzar esa velocidad siempre que querían.
¿Le parece que podría tratarse de tecnología soviética o americana avanzada?
No lo creo en absoluto. Ahora estoy convencido de que eran de origen extraterrestre. Posteriormente descubrimos que los soviéticos no eran capaces de producir ningún artefacto con esas características de vuelo. Además, como esto ocurrió hace cincuenta años, si hubiera sido un arma secreta de nuestro ejército a estas alturas ya lo sabríamos.
¿Podría describir su segundo incidente ovni en Edwards en 1957?
Yo era el director de proyectos de una serie de programas aéreos de pruebas que tuvieron lugar en el lecho del lago seco de Mojave, en Edwards. Estábamos haciendo aterrizajes de gran precisión en el lecho del lago. Una serie de fotógrafos de la Fuerza Aérea Estadounidense estaban grabando los aterrizajes con cámaras de video para su posterior análisis. Un día, los muchachos vinieron corriendo a mi oficina y me dijeron que un platillo volante acababa de pasar por encima de sus cabezas: había sacado tres patas y luego aterrizado en el lago seco a unos 50 metros de distancia. Cogieron las cámaras y se acercaron a él para filmarlo. Cuando estuvieron muy cerca de la nave se elevó, las patas de aterrizaje desaparecieron, se ladeó y salió disparado a gran velocidad.
¿Y entonces que ocurrió?
Hice revelar la película inmediatamente. Luego revisé la forma de presentación oficial del incidente. A medida que hacía llamadas me iban remitiendo a puestos superiores hasta que llegué al coronel. Me pidió que metiera los negativos en una bolsa de mensajería y los enviara al Pentágono. También me ordenó que no sacara copias. Ésa fue la última vez que lo vi.
¿Además de la película quedaron pruebas de algún otro testimonio?
Ninguno del aterrizaje y según mi información los fotógrafos no sufrieron ningún efecto nocivo ocasionado por la exposición a la nave cuando despegó.
Jacques Cousteau, Una Vida Entera Luchando por el Medio Ambiente
Entrevista para Los Ángeles Times en 1995
Por Scott Kraft – Jefe de la oficina del Times en París
Traducción de Rubén Arvizu- Director para América Latina de The Cousteau Society y coordinador para América Latina de la Campaña por los Derechos de las Generaciones Futuras (1989 –1993)
(El Capitán Jacques Cousteau falleció el 25 de junio de 1997. Nota del traductor))
“Cuando era un niño mi madre me leyó un libro que describía la curiosidad,” recuerda Jacques-Yves Cousteau. “Ese tipo de curiosidad ha inspirado mi vida entera.”
Adónde esa curiosidad a conducido a Cousteau -y lo que ese viaje ha abierto nuestros ojos y mentes –es el tema del nuevo libro “Jacques-Yves Cousteau: Mis primeros 85 años.”
Cousteau se había levantado a las 4 de la mañana para pulir un discurso y luego pasó el día en el cuarto de edición, trabajando en otro documental. Fue después de la puesta del sol cuando el oceanógrafo francés de 85 años emergió, pero la noche era joven.
“Mi día termina raramente antes de las 11 PM.,” dijo. “Ceno hoy a las en 9:30 hasta quién sabe qué hora con el director general de la UNESCO.”
Después de más de seis décadas de viajar, buceando en océanos, ríos y lagos, escribiendo y produciendo películas, Cousteau, como su programa sugiere, todavía tiene aún mucha energía para seguir luchando. Y ésas son malas noticias para el gobierno francés.
Desde el pasado junio, cuando el presidente Jacques Chirac decidió reanudar pruebas con armas nucleares en el Pacífico del sur, Cousteau ha sido un duro crítico, llamando a esas pruebas “ terrible amenaza para las generaciones futuras.” Hace algunos días, él y otros miembros de un grupo consultivo presidencial, el Consejo Francés para las Derechos de las Generaciones Futuras, dimitió en masa en protesta.
Por supuesto, el gobierno francés enfrenta protestas en todo el mundo. Pero la crítica del esbelto y cabello plateado Jacques-Yves Cousteau conlleva un gran peso. Desde hace muchos años, los sondeos de opinión lo han colocado entre figuras francesas más-respetadas, en segundo lugar solamente a Abbe Pierre, otro octogenario que es defensor de los sin hogar.
El ahora mundialmente conocido capitán Cousteau nació cerca de Burdeos en una familia muy internacionalista. “Mi padre era un abogado internacional; mi madre era una santa,” nos dice. Algunas de sus recuerdos más queridos son los de haber atendido un campo de veraneo en Vermont.
Cousteau entró a la fama internacional en 1943, cuando inventó la escafandra autónoma, que permite que los buceadores se muevan libremente bajo el agua durante períodos largos. A principios de 1951, comenzó a explorar los océanos con el Calypso, su nave de investigación, y ha escrito muchos libros sobre la exploración subacuática, incluyendo “El Mundo del Silencio,” en 1953, y “El Mar Viviente,” en 1962. Hizo numerosas visitas a Los Ángeles para aprender cinematografía. Tres de sus documentales sobre la vida marina le han hecho ganador del Oscar de la Academia Cinematográfica.
Todavía viaja extensamente y está trabajando en una película autobiográfica y, al mismo tiempo, en un documental que expondrá la situación ecológica en Sudáfrica. Actualmente camina con paso más lento, y pasa largas horas en su oficina pletórica de recuerdos en la sede de su organización en París.
Tiene un hijo, Jean-Michel, de 58 años de su primer matrimonio con Madame Simone Cousteau, y dos adolescentes con su segunda esposa Francine.
(Cousteau tuvo dos hijos con Simone Cousteau, Jean- Michel y Phillipe. Phillipe murió en un accidente aéreo en Lisboa en 1979 al finalizar la filmación del documental “El Nilo”. Al fallecer Phillipe, quien había sido el fiel acompañante del capitán Cousteau por más de 20 años, Jean-Michel dejó su carrera de arquitecto y fundó en 1979 junto con su padre The Cousteau Society – La Sociedad Cousteau - . Durante más de 14 años fungió como líder de expedición y productor ejecutivo de la última serie de TV del capitán , “El Redescubrimiento del Mundo de Cousteau” y varios programas especiales . Nota del traductor)
Esta no es la primer batalla de Cousteau con el gobierno francés. En 1960, Cousteau y el príncipe Ranier de Mónaco se opusieron a los planes de Francia de descargar desechos radioactivos en el mar Mediterráneo, forzando eventualmente a que Francia abandonara el plan.
Esta nueva batalla es más difícil. Chirac no parece dar marcha atrás con las pruebas y hasta ahora, ha declinado entrevistarse con Cousteau y otros miembros del consejo consultivo presidencial. Pero, como Cousteau lo dice, “No puede evitarnos por siempre.”
(En 1996, el gobierno francés cerró el ciclo de pruebas nucleares al declarar Chirac “La protección de nuestro país y de nuestros hijos está asegurada.” Nota del traductor.)
• Pregunta: Comencemos con la pregunta política más candente del momento. ¿Cuál es su opinión sobre la decisión del presidente Jacques Chirac para reasumir pruebas nucleares?
• Respuesta: Me habría sorprendido si no me lo preguntara. No soy un especialista nuclear, pero sé de lo que estoy hablando. Durante 25 años he sido uno de los directores del Laboratorio de Radiactividad Marina de la Agencia Internacional de Energía Atómica. Hemos medimos el polvillo radiactivo de las pruebas atmosféricas hechas por los rusos y los norteamericanos durante 1972-1973, y de allí obtuve experiencia.
Cuando Francia comenzó sus pruebas en Mururoa, me preocupé y quise saber la verdad. En 1988, obtuve permiso del gobierno francés para conducir al Calypso a Mururoa, con nuestros especialistas, para hacer una película. Tomamos muestras del aire, agua, sedimento y plancton antes, durante y después de una prueba, y llevamos las muestras a mi laboratorio.
Encontramos que la prueba subterránea no aumenta en forma notoria la radiactividad en la roca volcánica. El arrecife de coral tenía grietas por la explosión pero no radiactividad.
Sin embargo, pregunté el jefe de la oficina francesa de investigación atómica porqué necesitamos hacer estas pruebas. Y, por supuesto, las respuestas fueron muy malas.
Toda mi vida me he opuesto a las bombas atómicas y apoyo el desarme nuclear total. Nunca hubiese aprobado estas pruebas, porque significan solamente mejores bombas para matar a más gente si se utilizan. De eso no hay ninguna duda.
Pregunta: ¿Se sorprendió por la decisión de Chirac?
Respuesta: Chirac fue un estupendo alcalde de París. Es una persona encantadora, me agrada mucho. Cuando era alcalde, él nos casó a Francine y a mí. Tenemos una buena relación. Y cuando lo eligieron, me puse muy contento. No me interesó si es de derecha o izquierda, porque no tengo ninguna afiliación política. Pero lo importante para mí era que es un buen hombre.
Por eso quedé desolado cuando el 13 de junio declaró que reasumiría las pruebas nucleares. Vacilé durante una o dos horas, porque me encontraba entre mi posición antinuclear y mi amistad con Chirac. Pero, amistad o no, tuve que seguir siendo fiel a mis ideales. Así que esa tarde hice pública mi protesta por televisión.
Pregunta: ¿Su posición es que las pruebas no son correctas, aunque ninguna materia radiactiva escapara?
Respuesta: Sí. Ése fue el gran error de Greenpeace. Greenpeace comenzó la lucha correctamente pero por las razones incorrectas. Estaban bien en su lucha, pero se equivocaron al hablar de contaminación radiactiva.
En cada agujero volcánico, la radiactividad de las explosiones no sólo se acumula sino que se combina con la roca volcánica para formar un sedimento estable que no es radiactivo y que permanecerá allí durante millones de años.
Algunas personas me han preguntado “¿qué pasa con los peces en la laguna? Estas explosiones deben ser terribles para ellos.” Los peces y casi todos los animales que estén en esa zona marítima sin duda mueren debido al choque de la explosión. Pero no mueren de radiactividad, porque no hay radiactividad en la laguna.
Pero nada de eso importa, cuando pensamos en los millones de seres humanos que serían aniquilados en una guerra nuclear. Pero ésta no es política, mi amigo. No soy un socialista. No soy un republicano. No soy nada de eso. Estoy luchando solamente por el futuro de la humanidad.
Pregunta - ¿Qué dice usted al argumento de Chirac de que éstas pruebas harán del mundo un lugar más seguro dando a la comunidad científica francesa una mejor comprensión de sus armas nucleares?
Respuesta – Al diablo la comunidad científica. No deseamos ninguna clase de armas atómicas. Las armas químicas han sido proscritas por todas las naciones del mundo. Se ha proscrito la guerra bacteriana. ¿Por qué no la atómica? Toda son de destrucción masiva.
¿Por qué intentar distorsionar la pregunta con simples detalles cuando la meta es una prohibición total?. Deseamos proscribir las armas nucleares y, por supuesto, las pruebas pueden conducir solamente a crear otras bombas. La única razón que desean hacer las pruebas es para mejorarlas. Y no deseamos eso.
Pregunta: Este asunto parece haber dañado la imagen de Francia en el mundo.
Respuesta: Efectivamente, es un error. Los sondeos de opinión demuestran que el 62% de la población en Francia está en contra de ellas. Pero el problema es nuestro gobierno.
Pregunta: Algunos han criticado el gobierno francés llamándolo arrogante.
Respuesta: Es criticable. Yo lo critico.
Pregunta: ¿Por qué lo hizo Chirac?
Respuesta: ¿Por qué lo hizo? Gaullismo. Tradición. Alegar que Francia debe ser fuerte. Mi consigna es: Francia debe ser feliz.
Pregunta: ¿Qué es lo más preocupante en el futuro ambiental del mundo?
Respuesta: Estamos en un período culminante para cambiar la filosofía ecológica. Tenemos 14.000 ONG (organizaciones no-gubernamentales) que se preocupan por el ambiente. Pero están actuando con lo que llamo la “ecología de papá.” Vemos una lata de cerveza y la recogemos. Pensamos que hemos hecho una gran cosa por el medioambiente. Limpiamos un río contaminado. Hace que uno se sienta bien. Pero éstos son sólo síntomas de nuestro enfermedad. Estamos tomando aspirinas contra la contaminación, pero no tiene mayor propósito
Cuando tenemos un dolor de cabeza, hay que saber porqué lo tenemos, y en vez de ir a la farmacia, deberíamos ver al doctor y encontrar la causa. Ésa es la nueva ecología que estoy intentando encontrar. Nuestra meta es luchar ahora por eso.
Pregunta: ¿Entonces, qué puede uno hacer?
Respuesta: Solamente podemos mejorar el estado de nuestro planeta con una investigación muy profunda. La mayor parte de las causas de los problemas ambientales actuales son económicas. Es el sistema económico quien confunde precio y valor. Esta confusión nos hace dañar y agotar nuestros recursos naturales y destruir el medioambiente en que vivimos.
Para eso es que estamos trabajando, para impulsar la nueva filosofía de la ecología y ponerla en acción, por supuesto al incluir las organizaciones internacionales.
Pregunta: ¿Cómo se logra eso?
Respuesta Movilizando a la gente, y eso es lo que estamos haciendo. Vea, por ejemplo, nuestra campaña Por las Derechos de las Futuras Generaciones, será puesta a votación durante la Asamblea General de la ONU. el 25 de octubre.. Hemos conseguido 9 millones de firmas. Hay una posibilidad para despertar el interés y la voluntad de la gente. Pero debemos, al mismo tiempo, informarle de los hechos.
(La Campaña por Los Derechos de las Futuras Generaciones recibió más de 5 millones de firmas de países de Latino América, principalmente de México, Costa Rica, Chile y Argentina. Nota del traductor)
Pregunta: ¿Hay alguna situación ambiental específica que le cause una gran preocupación?
Respuesta: Si conociera una, no hablaría de ella, porque desviaría nuestra atención y energía a un detalle. Tenemos que atacar los problemas principales.
Somos, al mismo tiempo, una organización pequeña pero de gran alcance. Somos pequeños porque tenemos solamente 100 personas trabajando con nosotros, pero somos de gran alcance porque tenemos una lista extraordinaria de éxitos: Salvamos bosques en Alaska; protegimos la Antártica; salvamos a las ballenas. Muchos no lo saben. La lista de cosas que hemos logrado es increíble.
Pregunta: ¿Salvaron a las ballenas pero nadie lo sabe?
Respuesta: Le diré cómo sucedió. Algunos países propusieron una moratoria de 50 años para proteger las ballenas contra su caza. Pero fue rechazada año tras año. Así que un día decidí ver de donde venía la oposición, y encontré que Canadá votaba cada año contra la ley.
Pero Canadá no caza ballenas. Así que fui a ver al primer ministro y le pregunté, “¿ Ha votado contra la moratoria en la caza de la ballena?” Él me dijo, “¿Moratoria sobre las ballenas? No lo sé.” Le recordé que Canadá no cazaba ballenas, pero que votaba contra la moratoria. ¿Por qué? Me dijo que daría instrucciones al respecto y lo hizo. Al siguiente año, 1978, Canadá cambió su voto.
Hice igual con un país pequeño, Mónaco. Y con estos dos cambios en la votación lo conseguimos.
Pregunta: En su larga carrera larga, ¿cuáles han sido sus experiencias más memorables?
Respuesta: Yo no pienso en esas cosas. No me interesan. Por la mañana, cuando despierto, voy a mi cuarto de baño, veo mi cara sin afeitar y si parece cara honesta, tengo un buen día.
Vivo cotidianamente y para el futuro, no para el pasado.
Pregunta: Después de tantos años, ¿sigue teniendo un sentimiento especial por la naturaleza?
Respuesta: Cada vez es algo nuevo. Nada se repite. Cuando voy a mi jardín en Normandía, cada mariposa es diferente de la siguiente.
Pregunta: ¿Cómo le gustaría ser recordado?
Respuesta: Es lo que menos me interesa. No me importa si me recuerdan. Cuando se acaba la vida, es el fin. Si me lo pregunta otra vez, diría que apreciaría ser considerado por Dios. Porque soy creyente.
Pregunta: ¿Siente una preocupación especial sobre el estado actual del medioambiente del mundo?
Respuesta: El mundo tiene su propio sino y somos parte de él. Por supuesto es parte de nuestra naturaleza modificar el sino del mundo. Si tan sólo somos espectadores, estamos actuando como un peso muerto. Debemos ser actores activos, porque la aventura más grande del universo es la aventura del ser humano.”
ENCUENTROS Y LITERATURA MEXICANA
ENCUENTROS Y LITERATURA MEXICANA
José de Cádiz
Peter_6 es un cuentero mexicano. Escribe cuentos críticos y poesía clásica. Sus letras tienen cierta madurez que las hace inolvidables. Es un muchacho que parece muy extraño y tímido. Hace poco desapareció sus cuentos sin mayores explicaciones. Sin embargo, lo conocimos en una reunión de cuenteros en México DF, y me pareció un excelente señor. Hasta me regaló un CD. Nos dio una entrevista sumamente interesante antes de irse. Aquí la tenemos:
-¿Qué piensas acerca de la literatura actual mexicana?
¿Literatura actual mexicana? Discúlpame, pero creo que constituye una hipérbole el término que estás utilizando; en México hasta ahora no ha surgido una corriente vanguardista que haya marcado un hito en la literatura universal, podemos referirnos, si tu gustas a los representantes mexicanos de la literatura contemporánea del siglo XX o hablar específicamente de algunos escritores mexicanos como por ejemplo los precursores de la literatura mexicana del siglo XX como José Vasconcelos, Amado Nervo, Genaro Fernández Mc Gregor, Martín Luis Guzmán, Alfonso Reyes, Julio Torri o bien de los representantes del colonialismo como Artemio de Valle-Arizpe, Julio Jiménez Rueda, los narradores de la Revolución y posrevolucionarios como Mariano Azuela, Nellie Campobello, Agustín Yañez, Mauricio Magdaleno, Ramón Rubín o bien de los grandes de la época moderna como Octavio Paz, Elena Garro, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Rosario Castellanos, Carlos Fuentes, Carlos Pellicer, José Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Enrique González Martínez. Sé que mi respuesta parece muy academicista pero lo estoy haciendo por mencionar lo mejor de la literatura contemporánea de México y son los 100 años que corresponden al siglo XX, por lo tanto si tu intención era hablar de estos 5 años que corresponden al siglo XXI no tenemos nada nuevo por lo que valga la pena comentar seriamente.
-¿No crees que las féminas como Guadalupe Loaeza, Ángeles Mastretta, Mónica Lavin y tantas otras, están destacando hoy mejor que nunca?
Destacando, ¿En donde?. Con todo respeto creo que es muy prematuro hablar de la obra de estas escritoras y con el perdón pero a Guadalupe Loaeza yo no la calificaría de escritora literaria, ella escribe subliteratura. A estas escritoras que mencionas les falta mucho todavía para formar parte de los protagonistas de la literatura mexicana. Para hablar de destacadas escritoras mexicanas yo antepondría a Elena Garro, Nellie Campobello, Elena Poniatowska y a Rosario Castellanos.
-¿Qué opinas de Carlos Fuentes, crees que pueda ganar el nobel algún día?
Carlos Fuentes es uno de los mas grandes escritores, ensayistas y periodistas políticos que ha dado México, su obra es muy basta y digna de los merecimientos de un premio nobel; a sus 78 años sigue tan lúcido y produciendo que yo estimo que si será acreedor del nobel antes de que cumpla los 85 años.
-¿Tu opinión acerca de la TV mexicana?
En general es vergonzosa, salvo los canales 11 y 22 en donde puedes encontrar documentales, programas de entrevistas y culturales.
-¿Cuál es tu escritor preferido, o del que hayas recibido mayor influencia?
No tengo un escritor preferido, me gusta leer a todos y conocerlos a todos, sé que la vida no me va a alcanzar pero eso no me apura, me los voy leyendo a sorbitos, disfrutando cada libación, palabra por palabra, frase por frase.
-¿Me gustaría saber qué piensas acerca de una página como, ficticia.com?
Honestamente, no la conozco.
-¿Crees que loscuentos.net sea un semillero de futuros grandes escritores?
No, loscuentos.net no forma escritores, es simplemente un aparador para que desfogues tus ímpetus literarios.
-¿Cuáles son a tu juicio, las ventajas y desventajas de esta página?
Ventajas:
a) Tienes un gran espacio para publicar tus escritos gratuitamente
b) Puedes buscar y encontrar cuenteros con quienes puedes intercambiar ideas y comentarios y también te pueden dar buenas críticas, amén de las excelentes amistades que puedes encontrar aquí.
c) El compartir con miles de cuenteros de diversos países es una oportunidad de conocer criterios y culturas diferentes.
Desventajas:
a) Puedes caer en la ociosidad, dejar de ser productivo literariamente y perder tu tiempo en cosas banales e improductivas.
-Escribes cuentos pero no escribes poesía, ¿por qué?
No hiciste bien la tarea de conocer mis escritos; también escribo poesía. Actualmente tengo 2 ensayos poéticos: “Analogía de amor virtual y poesía popular mexicana” y “La muerte y el mexicano – calaveritas dedicadas”, en ambos tengo mas de 50 coplas o poesías en verso de orden satírico. También he escrito varias poesías románticas que por cuestiones personales quité de mi libro.
-Oye, ¿la última reunión de cuenteros mexicanos en el DF. fue concurrida o desangelada?
La última todavía no se realiza ni espero que se haga. Las dos mas recientes no han sido muy concurridas pero tampoco desangeladas, hemos ido pocos pero han estado muy animosas.
(La última hasta ese momento había sido en 2005. Se han llevado a cabo dos posteriormente muy concurridas, en una estuve presente)
-¿A qué se deberá?
Hay muchos factores, habría que preguntar a los cuenteros para saber cuáles son sus expectativas de una reunión de cuenteros, las distancias y las complicaciones en los traslados creo que también han influido.
-¿No será falta de criterio y madurez de algunos compañeros?
Creo que nos subestimas demasiado con este cuestionamiento, basta leer los escritos de cada uno para saber que somos todos personas con amplio criterio como para no poder resolver objetivamente si quiero y me gusta asistir a las reuniones.
-¿Cuál sería la finalidad de esas reuniones, aparte de conocerse y escribir?
La finalidad es compartir con personas que tienen aficiones e intereses comunes y enriquecer dichas afinidades así como crear y fortalecer lazos de amistad. También podría contestarte que yo asisto por el puro placer de conocer a los cuenteros que llenan mis vacíos literarios.
-¿Hay alguna pretensión literaria o extraliteraria?
El objetivo primordial ya te lo respondí en la pregunta anterior, cualesquier otra pretensión ya sería de índole personal.
Nota: uno de los objetivos de las Entrevistas es fomentar la libertad de expresión. Por lo que se respetan íntegramente las respuestas. Pero si algún lector no está de acuerdo con lo planteado, puede haber derecho de réplica... En su momento.
Un gusto saludarte Peter_6. Gracias por la entrevista, y esperamos verte en la próxima reunión del 11 de nov.
Aristidemo,02.05.2008
iA unas horas de haber aterrizado en Tampico y después de una noche de juerga, allí estaban en el Bar Obrero semi-crudos, cansados y rodeados de chelas, bArmando Palomas/b y el Tuna, su acompañante fiel de conciertos y de tantas horas en carretera/i.
Después de las pruebas de sonido y a unas escasas 3 horas de su concierto, se desarrolló la entrevista para Tampico Cultural con el multifacético y creativo Armando Palomas músico originario de la capital de Aguascalientes y visitó de nuevo Tampico tras ser invitado para el Homenaje al fallecido tampiqueño Rockdrigo, en la Facultad de Música de la Universidad Autónoma de Tamaulipas.
Auto-declarado como un irreverente, cocainómano, una persona sencilla y adicto al tequila, confesó todo lo anterior para rematar con lo siguiente: "Mi hijo, es la mejor rola que he creado"
¿Cómo empezaste tu carrera musical?
Todo comenzó de una manera bien trágica, tuve que chocar un carro para luego venderlo y de alguna manera… mmm... estoy bien crudote….disculpa, ya me fui por otro pinche lado….
Todo esto empezó desde que estaba en la primaria, porque desde entonces ya hacia mis mini canciones en el trayecto casa-escuela, iba tarareando las cosas que me sucedían en la escuela con los maestros, con los amigos…desde allí -y desde primera guitarra, que mi hermano me compró, de esas que hacen en San Juan de los Lagos- desde entonces yo soy rupestrito desde chiquito, yo creo que desde allí empezó todo eso, la inquietud por escribir siempre se me dio, desde los once años escribí mi primera canción. Además por situaciones de autoestima, yo siempre he sido un tipo bien feo (en ese momento Palomas voltea a ver con rostro de resignación a su acompañante Tuna) pero me di cuenta que la guitarra era como una manera de llamar la atención, y creo que ese espacio donde pude conectar las letras con la música, eso me hizo crecer como persona y quién iba a creer que se iba a convertir en mi trabajo y en mi pasión…
¿Cuántos años tienes de músico?
¡Ah!... Tocando como solista acabo de cumplir 10 años…y 10 discos grabados…
Tal vez te chocan las categorías pero… si pudieras encasillarte ¿Cómo definirías tu estilo musical?
Es encasillable precisamente, soy tan grupero y soy tan roquero que no encajo en nada, es decir, yo mas bien a manera de broma digo que lo que yo hago se llama es nuevo canto pacheco popular rocanrolero.com porque en verdad lo que yo hago sí es música mexicana y me voy desde una cumbia hasta un hip-hop hasta un metal rupestroso a hacer un ska entonces creo que de alguna manera eso es lo que me caracteriza, que no me he clavado en llevar una bandera de blussero… ¡yo soy un borracho!
¿Admiras a algún cantante?
Si como no… yo soy admirador de la Sonora Santanera, de Tin Tan, de Chava Flores, José Alfredo, de Rigo Tovar, de los Acosta, de Joaquín Sabina, Andrés Calamaro, de Javier Corcovado. Lo que yo hago es amalgamar, fusionar varios ritmos y dándoles ese toque característico que es el humor negro o el humor del mexicano…
¿Has tenido algún problema con algunos de los personajes que nombras en tus canciones?
No….no….
¿Quejas, alguna sugerencia?...
Lo único que me ha pasado es que de repente me lleguen e-mails, mentadas de madre por haber agredido a Alejandro Lora o a Saúl Hernández que son los casi los iconos indestructibles y además de intocables en este país, pero, mas de allí no pasa nada…
¿Que opinas de Tampico?
Tampico es fiesta, Tampico es reventón, Tampico es sexo en exceso, Tampico es un pinche desmadre y Tampico es Rockdrigo…
¿Cuéntame cuales fueron tus impresiones del Homenaje llevado a cabo en la facultad de Música de la Universidad Autónoma de Tamaulipas a Rockdrigo?
La primera impresión me la lleve a las 7:19 porque fue cuando murió el papa de Rockdrigo esa fue la primera y fue bastante doloroso porque en verdad sería un hipócrita si te dijera que me dolió, no, pero me saco de onda tener a la muerte a tan escasos metros…¡te pone en shock no! Además de que las coincidencias, yo sentí que ayer Rockdrigo, si llego a la casa, y si nos jugo 2 o 3 bromas macabras por que antes de que sucediera eso, se movieron 2 o 3 cosas solas y bien extrañas que nos hacia preguntarnos ¿Qué esta pasando cabron algo esta pasando? Y la hermana del Rockdrigo nos decía ¡Es el pinche Rockdrigo cabron! “Ese we aquí anda… anda moviendo las cosas por que vino por mi papa” eso si me saco mucho de onda y esas cosas tan coincidentes que no manches; con Rockdrigo el temblor del 85 fue a las 7 con 19 minutos y el papa de Rockdrigo se murió a las 7 con 19 minutos exactos solo que de la tarde entonces si son cosas que te ponen a pensar, por algo tenia que venir acá a Tampico algo estaba ya escrito allí…
¿Cómo te sentiste en el escenario?
Ayer estaba sacado de onda, ayer me tuve que poner un condón humano… pero enterito por que si estaba sacado de onda por lo que había pasado y adema de que siempre para mi el tocar en un escenario es un reto, a estas alturas del partido yo ya estoy acostumbrado a otro tipo de conciertos, ¡¡¡chingados hasta fans tengo!!! Lo cual se me hace una mamada…. Pero mas que fans son cómplices y cualquier fan es motivo para una borrachera o con quien compartir unos tragos o una rayas pero me sentir muy bien compartir ese tipo de cosas y de retos , sobre todo para mi que cantar en un Homenaje a Rockdrigo y estar de alguna manera bendecido por la muerte por que paso a unos escasos metros de mi fue algo muy extraño pero me la pase muy bien y también la gente que estuvo allí mmm, la gran mayoría creo que no me conocían y además la gran mayoría pues quienes; cada presentación es un reto, por que suceden cosas a las que no estoy acostumbrado.
¿Me puedes hablar tu opinión sobre Rockdrigo?
Pues que ese si fue un profeta, de alguna manera el es y fue la punta de lanza sobre todo para aquellos grupetes que ahora existen de “disque rock” que no te dicen nada en las letras pues rockdrigo y esa generación de los cantantes de antes fueron los que le han dado el toque de inteligencia al rock mexicano y no hacer cosas a lo pendejo como Panda o como genitallica que es un asco y toda esa generación que ya ni es la generación “x” sino es la pinche generación chatarra; ¡hasta el sexo es chafa ya ahora hasta debes de usar condón a huevo para tener sexo ya es mas chafa todavía! La gente consume ese tipo de cosas, la gente consume Moderatto, pienso que Rockdrigo y esa camada son quienes le han dado el toque de inteligencia neta y de reales canciones que no se basan solamente en el rollo percutido para hacer un sonsonete; hay por ejemplo un Jaime López que también es otro grande de Tamaulipas y así como él como Rockdrigo como Rafael Catana, como hay muchos poetas con una guitarra en la mano y que desgraciadamente la misma industria, la misma cultura y el mismo pinche gobierno no les dan quebrada de que hablemos ciertas cosas por que a ellos no les conviene, un micrófono es un arma bien cabrona y junto con una guitarra es un arma cabronsisima. Por eso digo que Rockdrigo fue la punta de lanza para hacer las canciones inteligentes…
¿Cuál es tu opinión sobre Rigo Tovar?
Rigo Tovar es la neta! Yo cuando… aguanta ni madres! Te iba a decir una pendejada… yo creo que Rigo es el creador de la canción mas viajada de este pais por que solamente él se pudo haber cogido a una sirenita y solamente el sabe que ella tiene una gestación de 12 meses por ahí o mas de nueve y que los pinches tiburones son polis entonces él creo que es un cabròn con mucho ingenio y mucha chispa y él es el rey del naco y de la neta, digo, ya quisieran los pinches temerarios tener un poquito de la naquez del Don Rigo, creo que él es genial…
¿Cuál es la filosofía de vida de Armando Palomas?
Yo a esta vida no vine a durar ni a vivir…allí se engloba todo…
¿Le tienes miedo a algo?
¡A huevo! Hay gente que dice que no le tiene miedo a la muerte, pero… de “tengo miedo a morirme” ya es diferente y morirme me da un chingo de miedo…
¿Qué sientes cuando volteas hacia atrás y recorres 10 años de estar conviviendo con la raza y de haber estado en varios lugares de la Republica Mexicana?
Al voltear para atrás… fíjate, lo que he dejado aparte de dos pipas de tequila que haciendo cuentas es mas o menos lo que me he tomado en esta pinche vida, ya dos pipas es algo medio cabròn… he dejado hasta con un poco de soberbia, que sin querer estoy dejando un pequeña escuela de como ser guarro en esta vida y estoy dejan do no solamente eso sino el tener ese pinche lenguaje cínico, provocativo, agresivo y en este momento si tengo un lugar especial dentro de la historia musical en México y suena un poco soberbio decirlo pero es mas que la realidad y siento bonito en decirlo por que hay gente que se pasa de mamona y se quieren hacer los humildes y ¡nel ni madres! Yo no te digo que soy bien chingón solo te digo que si tengo un lugar en la música mexicana…
¿Y como persona como te consideras?
Es el mismo, el mismo cabròn que ves en el escenario es el mismo cabròn que esta abajo del escenario es mas yo le tengo mas miedo al we que esta abajo del escenario que al de arriba por que por lo menos tiene que controlarse pero el de abajo no se controla, ese guey si me da miedo que se me muera de una pinche sobredosis…
¿A que crees que se deba que tanta gente te siga y tu éxito?
Yo creo es un sentido de identificación y de que la gente regularmente esta siempre teñida de un color raro y abstracto que se llama yo no puedo decir nada, la gente se calla las cosas y en ese sentido creo que mucho de lo que yo digo son cosas que la gente quisiera o alguna vez se imagino decirlo, querer gritarlo y yo soy ese embudo al revés en el sentido de que la gente se identifica con mi rollo por que soy ese embudo y la gente saca sus cosas sus odios, sus venganzas, sus pasiones, sus rencores, sus traumas con mis letras y eso nos convierte en cómplices…
¿Has escuchado la música local tampiqueña y como la consideras?
La neta es que yo, he escuchado un chingo de gente, Lalo alguna vez me presto un chingazo de material de vade retro, de gente loca, de shubidubis ¡ah! de este cabron Ramón Chávez “el Jaranero” y claro que hay un Chingo de talento Tampico tiene esa característica de tener mucha gente creativa, no solamente por el hecho de que Rigo Tovar, Jaime Lòpez y Rockdrigo sean de aquí sino por que en realidad conozco gente que no están en la exhibición musical de este país y son gente que se dedican a la música y lo hacen por amor y creo que Tampico es una mina de talentos que no han sido explotados aun…
Recientemente comentaste que te despedías de los escenarios… ¿a que te refieres con eso?
Ah si ayer lo comente, pues el rollo de despedirme es por que estoy un poquito harto de mí, estoy harto de estar atado a las consecuencias que yo mismo provoque, estoy atado a la pinche droga, estoy atadísimo a la pinche cocaína, estoy atadísimo con el alcohol, estoy atadísimo a tantas cosas y eso ya no me hace ser un wey libre y yo se que este rollo del escenario esta muy conectado con todo lo que te acabo de hablar y me quiero liberar de todas esas ataduras, quiero decir… tengo ganas de dejar la droga por que no se por salud, ni siquiera es por eso… es que ya no estoy ni siquiera a gusto con eso, estoy harto entonces es uno de los principales motivos que quiero ser un cabròn libre y estoy en el retiro es la puerta de salida para todo eso…
¿Te arrepientes de haber caído bajo en algún momento de tu vida?
No...no…no…para nada, yo no estoy arrepentido de nada, de lo que haya hecho o de lo que vaya a hacer aun, jamás soy de los cabrones que tienen crudas morales, no me gusta ser un pinche borracho arrepentido es lo peor, estoy contento con todo lo que he hecho es decir, yo tengo esa filosofía de vida de “que todo lo que he hecho esta bien hecho” bien o mal, mis equivocaciones o mis virtudes siempre van a estar manchadas, siempre van a estar contaminadas de mi esencia como ser humano y por lo tanto no soy un ser perfecto. No tengo nada de que arrepentirme…
¿Recuerdas alguna anécdota graciosa que te haya ocurrido en alguno de tus viajes?
¿Chistosa? Yo soy el pinche chiste… de hecho… pero algo chistoso…no se… un día que me puse una pinche peluca guera y estaba una banda de punk en el circo volador en el D.F. ese día tocada Jessy Bulvo una de las integrantes de las Ultrasónicas y yo fui a echar desmadre, me subi a tocar y andaba un we con una peluca wera y les empecé a cantar una Canción de Charly Montana y dije “no mamen yo soy Charly Montana” con mi peluca guera y me grita el mismo pinche Charly Montana, estaba allí y me dice “No mames we no eres Charly Montana eres Paquita la del Barrio puto…” son un montón de anécdotas como enseñar las nalgas en el pinche escenario…siempre va a haber y lo mas cabròn es que no tengo la memoria para acordarme de tanta chingadera que he hecho… hace rato me vi que estaba en calzones en el Foro Alicia, me acaban de regalar la foto y no me acordaba que me había quedado en calzones…y eso es lo que soy un guey que no ha tenido inhibiciones y que le vale madre casi todo…
¿Nos podrías relatar la anécdota de Fox?
¡Ah si! Históricamente soy el primer cabròn que le mentó la madre al presidente Fox por que ahora después de 6 años el we ha recibido un chingo de mentadas de madre, pero no es lo mismo que te llegue una cadena tu correo y entones me dice un amigo que es panista “oye cabròn me puedes hacer un paro, puedes tocar por que va a venir el candidato a la presidencia este Fox y van a estar las universidades de cachè cabròn” y yo dije ”no mames cabròn la neta es que no puedo hacer eso cabròn” pero como brother dije “va solamente que no me limites ni me censures” y llego a un teatro lleno como para dos mil cabrones y cuando va entrando Vicente Fox le digo yo: “Vuela vuela palomita ya no la hagas mas de Tox que chingue a su puta madre Labastida” y entonces todos los panistas estaban felices “y que la chingue tambien Fox” entonces que me dan unos pinches macanazos y que me llevan fuera… (risas). Después en un periódico, allí tengo el recorte, publico un reporte: cantante le menta la madre a candidato a la presidencia” y después me dice Fox: “no hay problema, yo lo felicito”. Bueno, èl dijo que no iba a ver censura en su sexenio ¡y creo que si cumplió! ¿no? ¡Después todo el mundo se cajeteo de ese guey! (risas) y además que él si es el pendejo mas autentico que existe al decir que Borgues era “borguez”…. Y así va la primera anécdota de la primera anécdota de la primera mentad de madre al presidente…
Algo que nos quieras decir para el proyecto de Tampico Cultural…
Un saludo para toda la gente de Tampico Cultural, y les pido una disculpa, no sé que es lo que acabo de decir…toda esta entrevista no se ni como chingados la hice…no sé si todavía estoy borracho… o estoy crudo o tengo sueño pero nada mas quiero decirles que Tampico es la maquina del tiempo…
bPALABRAS DE NICOLÁS SACCO ANTE LA AUDIENCIA DE DEDHAM/b
P.- ¿Qué quería usted expresar ayer cuando dijo que amaba a un país libre?
R.- Dadme la ocasión de explicarme.
P.- Le estoy pidiendo, precisamente, que se explique.
R.- Cuando estaba en Italia, un muchacho todavía, era republicano, de modo que siempre pensé que la República tiene más probabilidades de impartir la educación, desarrollar, elevar algún día la condición de la familia, procurar el desenvolvimiento normal del niño y su educación. Era mi opinión en ese tiempo; pero cuando llegué a este país vi que no existía lo que yo pensaba antes, sino que, por el contrario, la diferencia era enorme, puesto que en Italia no trabajé en forma tan penosa como he trabajado aquí. Podía haber vivido libremente allá; trabajar en las mismas condiciones, pero no en forma tan penosa, siete u ocho horas por día y disponer de mejor comida. Hablo sinceramente. Por supuesto que aquí hay buena comida, ya que es un país más grande, para todos los que puedan gastar dinero, no para la clase trabajadora y laboriosa, y en Italia hay más oportunidades para el trabajador, de comer vegetales, más frescos que aquí, pero me vine a esta nación. El trabajo que conseguí era muy pesado y a él estuve atado trece años; nunca me imaginé que costaba tanto mantener a una familia. Jamás pude guardar un centavo en el banco; tampoco pude mandar a mi hijo a la escuela a que aprendiera algo. He predicado a hombres que me acompañan en la desgracia. La idea libre da a cada hombre la probabilidad de profesar su propio credo, no la idea suprema, no para la ventaja de una minoría, no para retroceder a la posición atrasada de la España de veinte siglos atrás, sino que proporciona una oportunidad de educación, de leer la literatura, de hablar libremente, precisamente lo que le falta a la República.
Pude ver a los mejores hombres, a los más inteligentes y educados, arrestados y enviados a la prisión y muertos en ella o durante años sin poder salir de allí. Y Debs, uno de los más grandes hombres de este país, todavía está en la prisión, porque es socialista. Quería que la clase trabajadora viviese en mejores condiciones, tuviera más educación, proporcionara a los niños más probabilidades de llegar a ser algo algún día, pero lo metieron en la cárcel. ¿Por qué? Porque la clase capitalista está contra todo esto, la clase capitalista no quiere que nuestros hijos vayan a las universidades o a los colegios de Harvard. No hay ninguna probabilidad ... no quiere que la clase laboriosa se eduque, que la clase trabajadora levante la cabeza, exige que esté siempre sometida. Sucede a veces, ustedes lo saben, que los Rockefeller, los Morgan, dan cincuenta ... quiero decir que dan 500.000 dólares al colegio de Harvard, dan un millón de dólares para cualquier otra escuela. Todos dicen: Bien, D. Rockefeller es un gran hombre, el mejor hombre del país. Quisiera preguntarle, ¿quién va al colegio de Harvard? ¿Qué beneficio saca la clase trabajadora de que el multimillonario Rockefeller regale un millón de dólares? No tiene ni la menor probabilidad, la clase desheredada, de concurrir al colegio de Harvard, porque hombres que ganan $21 por semana o $30, aunque ganen $80, si tienen una familia con cinco hijos no puede con ese sueldo vivir y enviar a sus hijos al colegio de Harvard, si es que quieren comer de acuerdo a sus necesidades. Se ven obligados a comer como las vacas, pero yo concibo que los hombres deben vivir como hombres. Entiendo que los hombres deben gozar de todo lo que la naturaleza les pueda ofrecer.
He aquí como cambiaron mis ideas. He aquí por qué amo al pueblo que sufre y trabaja y odia la guerra. No queremos luchar con los fusiles, y no queremos destruir a hombres jóvenes, llenos de salud. La madre ha sufrido en el trabajo cotidiano de criar a un hombre. Llega un día en que se necesita un poco más de pan y cuando logra que el hijo lo traiga como producto del trabajo del muchacho, vienen los Rockefeller, los Morgan o alguna gente de esa laya, de las clases dirigentes, y los envían a la guerra. ¿Por qué? ¿Qué es la guerra? La guerra no es empuñar el fusil como Abraham Lincoln y Jefferson, para luchar por un país libre, para dar oportunidades a los pueblos de una educación mejor, no solamente para la raza blanca, sino para la negra y las otras, porque todos son hombres; sino que la guerra se hace en beneficio de los grandes millonarios, las guerras son negocios, producen millones de dólares.
¿Qué derecho tenemos de matarnos los unos a los otros? He trabajado con irlandeses. He trabajado con alemanes, con franceses, y con otra mucha gente. Amo a esa gente como a mi mujer y a mi pueblo, por lo bien que me han tratado. ¿Por qué había de matar a esos hombres? ¿Qué me han hecho? Ellos nunca me han hecho nada. Por lo tanto no creo en la guerra. Quiero destruir todas las armas. Todo lo que puedo decir es que el gobierno no educa. Recuerdo que en Italia, hace unos sesenta años, el gobierno no podía evitar eses daños y perjuicios, de modo que un día alguien dijo en el gabinete: Si queréis destruir esos perjuicios, si queréis eliminar a esos criminales, debéis dar una oportunidad a la literatura socialista, a la educación del pobre, a la emancipación. Por eso es que quiero destruir el gobierno. Esa es mi idea del amor socialista. Por eso es que amo al pueblo que quiere educarse y vivir, construyendo lo que es bueno en la medida de lo posible. Eso es todo.
Nicolás Sacco
bPALABRAS DE NICOLÁS SACCO AL SER CONDENADO A MUERTE/b
- Nicolás Sacco, ¿tiene usted alguna razón que aducir acerca de por qué no se lo pueda condenar a muerte?
- Sí, señor. Yo no soy orador. El idioma inglés no es muy familiar para mí. Y como sé, como me dijo mi amigo, mi camarada Vanzetti, que piensa hablar más, entonces yo pensé dejarle el tiempo a él.
Yo nunca sé, nunca oí, ni leí en la historia de algo tan cruel como este tribunal. Después de seis años de perseguirnos, todavía nos creen culpables. Y toda esta buena gente está hoy con nosotros en el tribunal.
Yo sé que el fallo va a ser entre dos clases: la clase oprimida y la clase rica. Nosotros le damos al pueblo libros, literatura. Ustedes persiguen al pueblo, lo tiranizan y lo matan. Nosotros siempre tratamos de darle educación al pueblo. Ustedes tratan de poner una barrera entre nosotros y otras nacionalidades, para que nos odien. Por eso hoy yo estoy aquí en este banquillo, por haber sido de la clase oprimida. Y ustedes son los opresores.
Usted lo sabe, juez, usted conoce toda mi vida. Usted sabe por qué me han traído aquí y hace siete años que usted nos está persiguiendo, a mi y a mi pobre mujer, y hoy todavía nos condena a muerte. Yo quisiera contar toda mi vida pero, ¿para qué? Usted ya sabe de antemano lo que yo digo, y mi amigo, quiero decir mi compañero, va a hablar porque él sabe más inglés que yo, y yo lo voy a dejar hablar a él.
Mi camarada, el hombre bueno para todos los niños. Ustedes olvidan de toda la población que ha estado con nosotros durante siete años. Simpatizando con nosotros y dándonos toda su energía y toda su bondad. A usted no le interesa. Entre la gente y los camaradas y la clase trabajadora hay una gran legión de gente intelectual que ha estado con nosotros estos siete años, pero el tribunal sigue adelante. Y yo creo que les agradezco a todos, a toda la gente, mis camaradas que han estado conmigo estos siete años, con el caso Sacco y Vanzetti, y le voy a dar a mi amigo Vanzetti la oportunidad de que hable él.
Me olvidé de una cosa que mi camarada me hace acordar. Como dije antes, el juez conoce toda mi vida, y él sabe que nunca fui culpable, nunca. Ni ayer, ni hoy, ni para siempre.
bPALABRAS DE BARTOLOMÉ VANZETTI AL SER CONDENADO A MUERTE/b
- Bartolomé Vanzetti: ¿tiene usted alguna razón que manifestar, en virtud de la cual no pueda ser condenado a muerte?
- Si. Lo que yo digo es que soy inocente. Que no sólo soy inocente, sino que en toda mi vida, nunca he robado, ni he matado, ni he derramado sangre. Esto es lo que yo quiero decir. Y no es todo. No sólo soy inocente de estos dos crímenes, no sólo que nunca he robado, ni matado, ni derramado sangre, sino que he luchado toda mi vida, desde que tuve uso de razón, para eliminar el crimen de la Tierra.
Ahora, tengo que decir que no sólo soy inocente de todas esas cosas, no sólo no he cometido un crimen en mi vida; algunos pecados sí, pero nunca un crimen; no sólo he luchado toda mi vida por desterrar los crímenes, los crímenes que la ley oficial y la moral oficial condenan, sino también el crimen que la moral oficial y la ley oficial no condenan y santifican: la explotación y la opresión del hombre por el hombre. Y si hay alguna razón por la cual yo estoy en esta sala como reo, si hay alguna razón por la cual dentro de unos minutos va usted a condenarme, es por esa razón y por ninguna otra.
Pido perdón por evocarlo. Hay un hombre que es el más bueno que he visto en mi vida. Un hombre que va a permanecer y crecer cada vez más cerca del pueblo, cada vez más querido por él, más metido en su corazón, mientras exista en el mundo admiración por la bondad y por el sacrificio. Me estoy refiriendo a Eugenio Debs.
Este hombre tenía una verdadera y amplia experiencia en tribunales, prisiones y jurados. Sólo porque quería que el mundo fuese un poquito mejor de lo que era, fue perseguido y difamado desde su adolescencia hasta su ancianidad. Y en verdad fue asesinado por sus largas prisiones.
El conoce nuestra inocencia, y no sólo él, sino todos los hombres de claro criterio del mundo, no sólo de este país sino de todos los países del mundo, están con nosotros. La flor de la humanidad de Europa, los mejores escritores, los más grandes pensadores de Europa han pedido por nosotros. Los científicos, los más grandes científicos, los más grandes estadistas de Europa, han pedido por nosotros. Los pueblos de los países extranjeros se han pronunciado por nosotros.
¿Es posible, que sólo unos pocos individuos del jurado, sólo dos o tres hombres, que serían capaces de condenar a su propia madre a cambio de honores mundanos y bienes terrenos; es posible que ellos tengan razón contra el mundo, todo el mundo que ha dicho que están equivocados y que me consta que están equivocados?
Si hay alguien que pueda saber si tienen razón o no, somos yo y este hombre. Hace siete años que estamos juntos en la cárcel. Lo que hemos sufrido durante estos siete años, ninguna lengua humana lo puede narrar y, sin embargo aquí estoy delante de usted y no tiemblo, lo miro derecho a los ojos y no me ruborizo y no cambio de color, y no tengo vergüenza ni miedo.
Eugenio Debs dice que ni siquiera un perro, aunque no sea exactamente sus palabras, que ni siquiera un perro que ha matado gallinas, hubiera sido declarado culpable por un jurado de Estados Unidos con las pruebas que el Estado de Massachusetts ha reunido en contra de nosotros.
Hemos probado que no podía haber habido en toda la faz de la tierra un juez más prejuicioso ni más cruel que lo que usted lo ha sido con nosotros. Hemos probado eso. Y nos siguen negando un nuevo juicio. Nosotros sabemos, y también lo sabe usted en el fondo de su corazón, que usted ha estado en contra de nosotros desde el primer momento, aun antes de habernos visto la cara. Antes de vernos, usted ya sabía que éramos izquierdistas y que debíamos perecer. Nosotros sabemos que usted se descubrió, y descubrió su hostilidad contra nosotros y su desprecio, hablando con amigos suyos en el tren, en el club universitario de Boston y en el Golf Club de Worcester, Mass. Estoy seguro que si la gente supiera todo lo que usted dijo en contra nuestra, si usted tuviera el coraje de declararlo públicamente, entonces quizás su señoría, y siento tener que decirlo porque usted es un hombre anciano y yo tengo un padre anciano, pero quizás usted, señoría, tendría que estar ocupando nuestro lugar como acusado en este juicio.
Nosotros fuimos juzgados durante un período que ya ha pasado a la historia. Quiero decir con eso, un período en que había una ola de histeria y resentimiento y odio contra la gente de nuestras ideas e ideales, contra el extranjero. Y me parece, más bien estoy seguro, que tanto usted como el fiscal han hecho todo lo que pudieron para agitar la pasión de los miembros del jurado, los prejuicios de los miembros del jurado, en contra nuestro. Ellos nos odian porque estamos contra la guerra, y no saben distinguir entre un hombre que está contra la guerra porque la considera injusta, porque no odia a ningún pueblo sobre la tierra; y un hombre que está contra la guerra porque está a favor del país que lucha contra el país en que él está, y entonces es un espía.
Nósotros no somos espías. El señor fiscal sabe perfectamente que nosotros estábamos contra la guerra porque no creíamos en los propósitos por los cuales según ellos, se hacía esta guerra. La creíamos injusta y creemos eso hoy más que hace diez años, porque cada día vamos comprendiendo mejor, el resultado y las consecuencias de esa guerra.
Creemos hoy más que nunca que esa guerra fue un trágico engaño y yo voy a subir con alegría al cadalso si puedo decir a la humanidad: Cuidado, los llevan a una nueva hecatombe. ¿Para qué? Todo lo que les dicen, todo lo que les han prometido, todas son mentiras, trampas, engaños. Fue un crimen. Prometieron libertad. ¿Dónde está la libertad? Prometieron prosperidad. ¿Dónde está la prosperidad? Prometieron elevación y dignificación moral. ¿Donde están?
Desde el día que ingresé a la prisión de Charlestown, la población de la cárcel se ha duplicado. ¿Dónde está la nueva moral que la guerra ha traído al mundo? ¿Dónde está el progreso espiritual que hemos alcanzado a través de la guerra? ¿Dónde está la seguridad de nuestra vida, la seguridad de obtener el mínimo de cosas que necesitamos? ¿Dónde está el respeto por la vida humana? ¿Dónde están el respeto y la admiración por las características nobles y sanas del alma humana? Nunca antes de la guerra hubo tantos crímenes como ahora, tanta corrupción, tanta degeneración como la que hoy reina.
Se ha dicho que la defensa ha puesto toda clase de obstáculos en la marcha de este proceso para demorarlo todo lo posible. Yo creo que esto es injurioso, porque es inexacto. El Estado de Massachusetts ha utilizado uno de los cinco años que duró el proceso sólo para que la acusación comenzara con el juicio, nuestro primer juicio. Después los abogados de la defensa apelaron y usted esperó. Yo creo que en el fondo de su corazón usted ya había resuelto, cuando terminó el juicio, denegar todas las apelaciones que se interpusieran. Usted esperó un mes, no, un mes y medio, y comunicó su decisión en víspera de Navidad, exactamente en Nochebuena. Nosotros no creemos en la fábula de Nochebuena, ni desde el punto de vista histórico, ni religioso. Usted sabe que muchos de nuestros seres queridos creen en eso y no porque no creamos, significa que no seamos humanos. Nosotros somos humanos y la Navidad es una fecha grata al corazón de todos los hombres. Yo creo que usted ha comunicado su decisión en la víspera de Navidad, para envenenar el corazón de nuestros familiares v demás seres queridos.
Bueno, ya he dicho que no sólo no soy culpable de estos crímenes sino que nunca he cometido un crimen en mi vida; nunca he robado, ni matado, ni derramado sangre, y en cambio siempre he luchado contra el crimen. He luchado y me he sacrificado para borrar de la Tierra incluso aquellos crímenes que la ley y la iglesia legitiman y santifican.
Quiero decir esto: que no le deseo a un perro ni a una serpiente, al ser más bajo y despreciable de la Tierra, no le deseo lo que yo he tenido que sufrir por crímenes de los que no soy culpable. Pero mi convicciÓn más profunda es de que yo he sufrido por otros crímenes, de los que sí soy culpable.
Yo he sufrido y sufro porque soy un militante anarquista, y es cierto, lo soy. Porque soy italiano. Y es cierto, lo soy. He sufrido más por lo que creo que por lo que soy; pero estoy tan convencido de estar en lo cierto. que si ustedes pudieran matarme dos veces, y yo pudiera renacer otras dos, volvería a vivir como lo he hecho hasta ahora.
i(Vanzetti terminó su exposición con las siguientes palabras, incluidas por Seldon Rodman en una antología de la poesía norteamericana, dándole corte de versos)/i:
He estado hablando mucho de mí mismo
y ni siquiera había mencionado a Sacco.
Sacco también es un trabajador,
Un competente trabajador desde su niñez, amante de su trabajo,
con un buen empleo y un sueldo,
una cuenta en el banco, y una esposa encantadora y buena,
dos niñitos preciosos y una casita bien arreglada
en el lindero del bosque, junto al arroyo.
Sacco es todo corazón, todo fe, todo carácter, todo un hombre;
un hombre, amante de la naturaleza y la humanidad;
un hombre que le dio todo, que sacrificó todo
por la causa de la libertad y su amor a los hombres:
dinero, tranquilidad, ambición mundana,
su esposa, sus hijos, su persona y su vida.
Sacco jamás ha pensado en robar, jamás en matar a nadie,
él y yo jamás nos hemos llevado un bocado
de pan a la boca, desde que somos niños hasta ahora,
que no lo hayamos ganado con el sudor de la frente.
Jamás ...
Ah, sí. Yo puedo ser más listo, como alguien ha dicho;
yo tengo más labia que él, pero muchas, muchas veces,
oyendo su voz sincera en la que resuena una fe sublime,
considerando su sacrificio suoremo, recordando su heroísmo;
yo me he sentido pequeño en presencia de su grandeza
y me he visto obligado a repeler
las lágrimas de mis ojos,
y apretarme el corazón
que se me atenazaba, para no llorar delante de él:
este hombre, al que han llamado ladrón y asesino y condenado a muerte.
Pero el nomhre de Sacco vivirá en los corazones del pueblo
y en su gratitud, cuando los huesos de Katzmann
y los de todos vosotros hayan sido dispersados por el tiempo;
cuando vuestro nombre, el suyo, vuestras leyes, instituciones,
y vuestro falso dios no sean sino un borroso recuerdo
de un pasado maldito en el que el hombre era lobo para el hombre ...
Si no hubiera sido por esto
yo hubiera podido vivir mi vida
charlando en las esquinas y burlándome de la gente.
Hubiera muerto olvidado, desconocido, fracasado.
Esta ha sido nuestra carrera y nuestro triunfo.
Jamás en toda nuestra vida hubiéramos podido hacer tanto por la tolerancia,
por la justicia,
porque el hombre entienda al hombre,
como ahora lo estamos haciendo por accidente.
Nuestras palabras, nuestras vidas, nuestros dolores -¡Nada!
La pérdida de nuestras vida -La vida de un zapatero y un pobre vendedor de pescado
¡Todo! Ese momento final es de nosotros
Esa agonía es nue~stro triunfo.
Bartolomé Vanzetti
...Somos anarquistas; creemos en la anarquía, que no es ni una secta ni un partido, sino una filosofía que, como todas las otras filosofías, tiende al progreso y a la felicidad humana. Nuestra aspiración suprema es la eliminación de toda forma de violencia y la mayor libertad de cada uno y de todos, realizada con la eliminación de toda forma de opresión y de explotación del hombre por el hombre. Nuestro sentimiento y nuestro ideal de justicia están fundados en el principio del respeto y de la dignidad humana, de la igualdad de los hombres en los orígenes de la naturaleza y en la igualdad de sus derechos y de sus deberes.
Aristidemo,08.05.2008
b'The Tramp was something within me'/b
The Lost Charlie Chaplin Interview, by Richard Meryman, as released by the Guardian Unlimited
Richard Meryman- This interview is entirely concerned with your work and your art, and nothing else. I want to give some indication of how you work.
Charlie Chaplin- The summation of my character is that I care about my work. I care about everything I do. If I could do something else better, I would do it, but I can't.
MERYMAN Can you talk about the moment you created the Tramp outfit?
CHAPLIN It all came about in an emergency. The cameraman said put on some funny make-up, and I hadn't the slightest idea what to do. I went to the dress department and, on the way, I thought, well, I'll have them make everything in contradiction - baggy trousers, tight coat, large head, small hat - raggedy but at the same time a gentleman. I didn't know how I was going to do the face, but it was going to be a sad, serious face. I wanted to hide that it was comic, so I found a little moustache. And that moustache was no concept of the characterisation - only saying that it was rather silly. It doesn't hide my expression.
MERYMAN When you looked at yourself, what was your first reaction?
CHAPLIN It'll do. It didn't ignite anything. Not until I absolutely had to play it in the presence of the camera. Making an entrance, I felt dressed; I had an attitude. I felt good, and the character came to me. The scene [from Mabel's Strange Predicament] was in a hotel lobby, and the Tramp was trying to pretend to be one of the guests just so he can get anchored on a soft seat and rest for a while. Everybody looked at him a little suspiciously, and I did all the things that the guests were doing in the hotel, looked at the register, took out a cigarette, lit it, watched the passing parade. And then I stumbled over the cuspidor. That was the first gag I ever did. And the character was born. And I thought, this is a very good character. But not every character I played followed the same format for all the comedy ideas after that.
One thing I intended to remain - not so much the dress of the Tramp, but the sore feet. No matter how rambunctious or exuberant he felt, he always had these very tired, big feet. I inquired of wardrobe that I wanted two large pairs of old shoes, because I had absurdly small feet, so I wanted these big shoes, and I knew they would give me a comic gait. I'm naturally very graceful, but trying to be graceful in big feet - that's funny.
MERYMAN Do you think the Tramp would work in modern times?
CHAPLIN I don't think there's any place for that sort of person now. The world has become a little bit more ordered. I don't think it's happier now, by any means. I've noticed the kids with their short clothes and their long hair, and I think some of them want to be tramps. But there's not the same humility now. They don't know what humility is, so it has become something of an antique. It belongs to another era. That's why I couldn't do anything like that now. And, of course, sound - that's another reason. When talk came in I couldn't have my character at all. I wouldn't know what kind of voice he would have. So he had to go.
MERYMAN What do you think was the great appeal of the Tramp?
CHAPLIN There is that gentle, quiet poverty. Every soda jerk wants to dress up, wants to be a swell. That's what I enjoy about the character - being very fastidious and very delicate about everything. But I never really thought of the Tramp in terms of appeal. The Tramp was something within myself I had to express. I was motivated by the reaction of the audience, but I never related to an audience. The audience happens when it's finished, and not during the making. I've always related to a sort of a comic spirit, something within me, that said, I must express this. This is funny.
MERYMAN How does a gag sequence come to you? Does it come out of nothing, or is there a process?
CHAPLIN No, there is no process. The best ideas grow out of the situation. If you get a good comedy situation it goes on and on and has many radiations. Like the skating rink sequence [in The Rink]. I found a pair of skates and I went on, with everybody in the audience certain that I was going to fall, and instead I came on and just skated around on one foot gracefully. The audience didn't expect it from the Tramp. Or the lamppost gag [in Easy Street]. It came out of a situation where I am a policeman, and am trying to subdue a bully. I hit him on the head with a truncheon, and hit him and hit him. It is like a bad dream. He keeps rolling his sleeves up with no reaction to being hit at all. Then he lifts me up and puts me down. Then I thought, well, he has enormous strength, so he can pull the lamppost down, and while he was doing that I would jump on his back, push his head in the light and gas him. I did some funny things that were all made off the cuff that got a tremendous laugh.
But there was a lot of agony, too. Miserable days of nothing working, and getting more despondent. It was up to me to think of something to make them laugh. And you cannot be funny without a funny situation. You can do something clownish, perhaps stumble, but you must have a funny situation.
MERYMAN Do you see people doing these things, or do they all come out of your imagination?
CHAPLIN No, we created a world of our own. Mine was the studio in California. The happiest moments were when I was on the set and I had an idea or just a suggestion of a story, and I felt good, and then things would happen. It was the only surcease that I had. The evening is rather a lonesome place, you know, in California, especially in Hollywood. But it was marvellous, creating a comic world. It was another world, different from the everyday. And it used to be fun. You sit there and you rehearse for half a day, shoot it, and that was it.
MERYMAN Is realism an integral part of comedy?
CHAPLIN Oh, yes, absolutely. I think in make-believe, you have an absurd situation, and you treat it with a complete reality. And the audience knows it, so they're in the spirit. It's so real to them and it's so absurd, it gives them exultation.
MERYMAN Well, part of it is the cruelty, there was a lot of cruelty.
CHAPLIN Cruelty is a basic element in comedy. What appears to be sane is really insane, and if you can make that poignant enough they love it. The audience recognises it as a farce on life, and they laugh at it in order not to die from it, in order not to weep. It's a question of that mysterious thing called candour coming in. An old man slips on a banana and falls slowly and stumbles and we don't laugh. But if it's done with a pompous well-to-do gentleman who has exaggerated pride, then we laugh. All embarrassing situations are funny, especially if they're treated with humour. With clowns you can expect anything outrageous to happen. But if a man goes into a restaurant, and he thinks he's very smart but he's got a big hole in his pants - if that is treated humorously, it's bound to be funny. Especially if it's done with dignity and pride.
MERYMAN Your comedy in part is a comedy of incident, too. It's not an intellectual thing, it's things that are happening, that are funny.
CHAPLIN I've always thought that incidents related will make a story, like the setting up of a pool game on a billiard table. Each ball is an incident in itself. One touches the other, you see. And the whole makes a triangle. I carry that image a great deal in my work.
MERYMAN You like to keep a terrific pace going and you pack incidents one on top of the other quite a bit. Do you think this is characteristic of you?
CHAPLIN Well, I don't know whether it's characteristic of me. I've watched other comedians who seem to relax their pace. I can feel my way much better with pace than I can with being slow. I haven't the confidence to move slow, and I haven't the confidence in what I'm doing.
But action is not always the thing. Everything must have growth, otherwise it loses its reality. You have a problem, and then you intensify it. You don't deliberately start with intensifying it. But you say, well, now, where do we go from here? You say, what is the natural outcome of this? Realistically and convincingly, the problem keeps getting more and more complicated. And it must be logical, otherwise you will have some sort of comedy, but you won't have an exciting comedy.
MERYMAN Do you worry about sentimentality or cliche?
CHAPLIN No, not in pantomime. You don't worry about it, you just avoid it. And I'm not afraid of a cliche - all life is a cliche. We don't awaken with any sort of originality. We all live and die with three meals a day, fall in and out of love. Nothing could be more of a cliche than a love story, and that must go on, so long as it is treated interestingly.
MERYMAN Did you do the eating of the shoe gag [in The Gold Rush ] many times?
CHAPLIN We had about two days of retakes on it. And the poor old actor [Mack Swain] was sick for the last two. The shoes were made of liquorice, and he'd eaten so much of it. He said, 'I cannot eat any more of those damn shoes!' I got the idea for this gag from the Donner party [a wagon train of 81 pioneers who, heading to California in 1846, became trapped by snow in the Sierra Nevada]. They resorted to cannibalism and to eating a moccasin. And I thought, stewed boots? There's something funny there.
I had an agonising time trying to motivate the story, until we got into a simple situation: hunger. The moment you've solved the logic of a situation, its feasibility, reality and possibility of being able to happen, ideas fly at you. It is one of the best things in the picture.
MERYMAN Did you have any doubts or concerns going into sound?
CHAPLIN Yes, oh, naturally. In the first place, I had experience, but not academic training, and there's a great difference. But I felt I had talent, I felt I was a natural actor. I knew it was much easier for me to pantomime than it was to talk. I'm an artist, and I knew very well that in talking a lot of that would disappear. I'd be no better than anybody else with good diction and a very good voice, which is more than half the battle.
MERYMAN Was it a question of having an extra dimension of reality that might hurt the fantasy of silent film?
CHAPLIN Oh yes. I've always said that the pantomime is far more poetic and it has a universal appeal that everyone would understand if it were well done. The spoken word reduces everybody to a certain glibness. The voice is a beautiful thing, most revealing, and I didn't want to be too revealing in my art because it may show a limitation. There are very few people with voices that can reach or give the illusion of great depth, whereas movement is as near to nature as a bird flying. The expression of the eyes - there's no words. The pure expression of the face that people can't hide - if it's one of disappointment it can be ever so subtle. I had to bear all this in mind when I started talking. I knew very well I lost a lot of eloquence. It can never be as good.
MERYMAN Do you have a film that's a favourite?
CHAPLIN Well, I think I liked City Lights . I think it's solid, well done. City Lights is a real comedy.
MERYMAN That is a powerful film. What impressed me is how close tragedy and comedy are.
CHAPLIN That has never interested me. That's been the feeling, I suppose, of subjectivity. I've always felt that, and it has more or less been second nature with me. That may be due to environment also. And I don't think one can do humour without having great pity and a sense of sympathy for one's fellow man.
MERYMAN Is it that we want relief from tragedy?
CHAPLIN No, I think life is much more. If that were the reason I think there would be more suicides. People would want to get out of life. I think life is a very wonderful thing, and must be lived under all circumstances, even in misery. I think I would prefer life. Prefer the experience, for nothing else but the experience. I think humour does save one's sanity. We can go overboard with too much tragedy. Tragedy is, of course, a part of life, but we're also given an equipment to offset anything, a defence against it. I think tragedy is very essential in life. And we are given humour as a defence against it. Humour is a universal thing, which I think is derived from more or less pity.
MERYMAN Do you think there is such a thing as a genius?
CHAPLIN I've never known quite what a genius was. I think it's somebody with a talent, who's highly emotional about it, and is able to master a technique. Everybody is gifted in some way. The average man has to differentiate between doing a regular sort of unimaginative job, and the fellow who's a genius doesn't. He does something different, but does this very well. Many a jack-of-all-trades has been mistaken for a genius.
mandrugo,08.05.2008
Por qué en inglés?
Tengo una entrevista de Jesucristo, debo subirla en aramaico?
madrobyo,08.05.2008
Si, por favor mendrugo, en arameo.
si alguien no lo sabe no es nuestra culpa que sea un ignorante y no tenga el mínimo de cultura popular para entender esa lengua virgen y pulcra.
gracias, se lo agradecerá cacahuamilpa.
Aristidemo,08.05.2008
Si quiere le hago una entrevista a Ud., mandrugo. En ipendejal/i, claro.
Kafkahuamilpa,09.05.2008
..:: bCharles Mingus/b: un encuentro en Londres (1971)
1971: con unos días de diferencia, dos colaboradores de Jazz Magazine se dan cita con el mismo Charles Mingus. ¿El mismo? Uno no puede estar realmente seguro... Primer encuentro, en Londres, con Mike Hennessey.
Una olla hirviendo de emociones. De ésta manera describió un crítico americano a Charles Mingus, este auténtico gigante del jazz. Ahora, parece que la olla ha dejado de hervir o quizás lo haga a fuego lento.
Sentado en un restaurante de St. Martin’s Lane, en Londres, con la actitud cansina de un buda, contempla media langosta con una especie de entusiasmo melancólico. Parece cansado, resignado, derrotado. ¿Es éste el Mingus, el enfant terrible de los años 50, el hombre que estuvo tan a menudo en el centro apasionado de controversias y rivalidades? Cuando este gran hombre afirma suavemente, con enorme melancolía, que toda lucha para hacer apreciar y reconocer la creatividad de los negros es "una perdida de tiempo", la tristeza y la desesperanza que flotan a su alrededor se vuelven más abrumadoras. Cuando hombres como Mingus dejan de luchar, el pueblo negro tiene buenas razones para llorar. Y en todo el mundo, aquellas personas con capacidad de reflexión tienen buenas razones para interrogarse sobre el carácter odioso e insoportable de un racismo tan pesado como para romper un corazón y una energía aparentemente tan indomables como los de Mingus.
Sí, Mingus es hoy un hombre marcado por el cansancio, la tristeza, la soledad y, sin duda, por la desilusión. A lo largo de su pintoresca carrera de músico, compositor y jefe de orquesta, luchó con convicción y tenacidad para obtener una parte más justa para los artistas negros y nunca dejó de condenar la ruin injusticia que permite a los blancos enriquecerse con las innovaciones de la música negra, mientras que los verdaderos creadores de ésta se mueren de hambre. Supo liderar este combate sin ningún sectarismo, ya que incluyó en sus bandas a músicos blancos como Jimmy Knepper, Bill Evans o Bobby Jones. Pero parece que ahora ha pactado con la sórdida realidad y se ha dado cuenta de que su resistencia al cambio se mide, no en años, sino en generaciones. En 30 años de carrera, Mingus, que tiene ahora 48 años, ha aportado una contribución de primer orden a la evolución del jazz. La masa espesa y colorista que conforma su música, en la que se reconocen influencias tan dispares como las de Duke Ellington, Charlie Parker, el góspel y las formas europeas modernas, atesora un gran poderío emocional bajo la riqueza de sus matices. Si esta música parece hoy ortodoxa –a pesar del uso dramático y espectacular que Mingus hace de los gritos, de las disonancias, de los cambios de tempo y de estructura rítmica– lo es evidentemente porque el oído del público de jazz se ha acostumbrado al "free". "Hace 25 años", recuerda Mingus, "Barry Ulanov me incluía entre la vanguardia".
Es evidente que Mingus exploró el campo de la música con el mismo coraje y la misma energía de que hizo gala en su lucha por la causa de los artistas negros, pero no resulta sorprendente que su música haya conocido el éxito mientras que sus iniciativas políticas y sociológicas chocaron siempre con la terrible resistencia de los prejuicios y de la indiferencia.
Fracasó el sello discográfico que intentó lanzar para que los artistas negros dejaran de ser explotados.
Fracasó también en 1960 cuando intentó crear un festival de jazz anual que debía rivalizar con el de Newport.
Incluso llegó a abandonar la música para trabajar en Correos, pero la aparición de Charlie Parker provocó su regreso entusiasta. Ahora sabe a qué atenerse. Cuando se le pregunta si la profesión le ha decepcionado, responde con amargura: "No es una profesión, es pura extorsión".
Sin embargo, aunque sólo sea por esto, la compañía fundada por Mingus permitió grabar uno de los discos más destacados de la historia del jazz Jazz At Massey Hall, que legó para la eternidad el célebre concierto ofrecido en Toronto, en mayo de 1953, por un prodigioso quinteto que incluía a Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach y Mingus.
"Al contrario de lo que dijeron algunos", precisa Mingus, "ese concierto no fue grabado en un magnetófono portátil. El material utilizado era profesional. Fue el ingeniero de sonido el que no era muy bueno. Yo tenía la intención de guardar las cintas durante unos 10 años para luego venderlas por 25.000 dólares pero el disco salió en Debut. En realidad era cosa mía. Un tipo de Toronto me escribió para llevar a una banda y fui yo quien reuní a los músicos. Es la única vez que tocamos juntos. Cada uno fijó su sueldo, según sus necesidades, y Bird fue el mejor pagado. Ya no sé cuanto recibió Bud, de todos modos, imagino que jamás vio su dinero. Recuerdo también haberme quejado a Dizzy porque ninguno de los temas tocados dejaba espacio para un solo de bajo. Dizzy reaccionó con violencia y se enfureció".
Mingus hace una pausa. Parece contemplar recuerdos dolorosos. Bebe un buen trago de cerveza con lima y continúa su comida. Entrevistarle no es fácil: sólo a regañadientes alarga sus respuestas y cuando lo hace murmura de un modo inaudible.
Aunque reconoce la contribución magistral de Charlie Parker a la música, Mingus niega haber sido influido por Bird. "Tal vez escuchó a Tatum, como yo", dice. "Nunca he intentado imitar a Bird. Y tampoco diría que su música sigue viva. Cuando uno está muerto, está muerto. Claro que tuvo una contribución importante, pero otros también: Harry Carney, Jay Jay Johnson, Fats Navarro, Freddie Webster, Thad Jones..."
Deja a un lado los restos de su langosta, ataca con vigor un pastel de manzana con crema y pide otro vaso grande de cerveza con lima. Le dejo comer antes de preguntarle acerca de lo que piensa de la música pop. Como me lo esperaba, la respuesta es una condena sin matices: "No presto la más mínima atención al pop y al rock. Ni siquiera pienso en ellos. Me dejan totalmente frío".
En la actualidad, lo que más escucha es Duke Ellington y los cuartetos de Beethoven. Si se le pregunta cuáles son sus músicos de jazz preferidos, adopta un aire sombrío para precisar: "No llamo a mi música ‘jazz’. Jazz es ahora sinónimo de música hecha por ciudadanos de segunda clase. Quiere decir ‘música de niggers’. Es una palabra que aleja a los músicos negros del dinero que les corresponde. Toco música y me gusta la música. La buena".
¿Miles? "Lo que hace ahora, es una mierda".
¿John Lewis? "Tal vez cuando compone, pero estoy harto del Modern Jazz Quartet".
¿Bill Evans? "Lo tuve en mi grupo hace 15 años con Knepper y Shafi Hadi. Grabamos para Bethlehem, entre otras cosas ‘Celia’". (No lo juzga).
¿Thelonious Monk? "Jamás pienso en Monk. O a lo mejor se me pasa por la cabeza de vez en cuando. Me gusta su forma de tocar. Trabajé con él a principios de los 50 en el Open Door, con Bird y Roy Haynes".
¿Ornette Coleman? "No trabaja mucho. Pero si quiere hablar de música ‘free’, grabé para Candid un disco de música completamente ‘free’, Charles Mingus Presents Charles Mingus, con Eric Dolphy, Ted Curson y Dannie Richmond".
¿Freddie Hubbard? "Nunca he oído hablar de él".
Mingus se calla de nuevo, termina su postre y pide otra cerveza con lima. Me arriesgo a preguntarle sobre su fama de borde en los escenarios. ¿Por qué Jaki Byard juró un día no volver a tocar con él?
"¡No soy un tipo imposible de soportar! Si Jaki se mosqueó, es por que en la gira europea que hicimos con Eric, en Lieja grabamos una actuación para una televisión que estaba prevista en el contrato. Pero Jaki quiso más dinero y yo le expliqué que el dinero de esta televisión había servido para pagar el viaje. Por eso se enfadó".
Mingus suspira, vacía su vaso y aparta el plato. Y, por primera vez desde que estoy con él, hace una declaración espontánea en un tono que deja claramente entender que la entrevista se ha terminado. "El libro que empecé a escribir hace 20 años cuenta todo lo que tengo que decir. Saldrá a la venta en abril".
Mientras esperamos que el camarero traiga la cuenta, le digo que parece estar más relajado de lo que se comenta habitualmente.
"No estoy relajado, estoy cansado. Todo el mundo debe saber retirarse algún día. Lo hice después de Monterrey en 1969. Pero no tengo lo suficiente para vivir. Si tuviera suficiente dinero ya no estaría tocando. He regresado para ganarme la vida. Me gustaría componer para una orquesta sinfónica. La mayoría de las cosas que he compuesto no corresponden a lo que realmente quiero hacer. Cuando compongo lo que realmente quiero, nadie puede tocarlo".
Cuesta creer a Mingus cuando repite que disfruta poco tocando y nada cuando aplauden su música. Sin embargo, nos comenta que se sería igual feliz si tocase sin público ("Podría poner a punto nuevos temas") y que, a veces, se siente tentado de volver a trabajar en Correos. "Me gustaba llevar esas sacas, era un buen ejercicio".
Sus labios dibujan un atisbo de sonrisa.
Considera que la profesión se ha mostrado ingrata con él y que la discriminación comercial contra los músicos negros jamás mejorará. "No abrirán nunca las puertas de los estudios a los negros".
Atribuye el declive de los clubes de jazz al hecho de que los propietarios y los empresarios han querido forrarse explotando a los músicos negros. Cuando le comento que los propio músicos tienen su parte de responsabilidad cuando llegan tarde o suben borrachos al escenario, Mingus responde con un "¡No!" que no admite discusión. "Es lo que le gusta al publico, ¡eso es el jazz! Recuerdo un club al que Monk llegó con hora y media de retraso y la gente se levantó para aplaudirle, olvidándolo todo. El público sabe que esas cosas ocurren de vez en cuando".
Hablando de la plaga de la droga que afectó a tantos de sus contemporáneos, reconoce que no sabe cómo pudieron engancharse. "Bird no tocaba tan bien cuando estaba colgado". Pero enseguida añade: "De cada 10 médicos, nueve son drogadictos. Los músicos sólo ocupan la novena posición en la lista, pero son siempre los chivos expiatorios".
Mientras caminamos en medio del crepúsculo londinense, le pregunto a quien elegiría para formar la banda de sus sueños. Su elección es sorprendente: "Escogería a Ernie Royal, Jerome Richardson, Jaki Byard y ... sí, tendría que estar Dannie Richmond. Elvin o Max no podrían o no querrían tocar mi música"
Hasta la fecha, considera que el disco del que se siente más satisfecho es The Black Saint and the Sinner Lady, en Impulse!.
Llegamos a su hotel. Me estrecha la mano de forma distraída y se aleja por el pasillo, grande, robusto, intimidante hasta de espaldas. Perdónenme este tópico, pero tras este aspecto huraño y brutal se esconde un hombre sensible y bueno, un hombre que ha dado más a la música de lo que ha recibido de ella. Mike Hennessey.
2da entrevista.
..:: Charles Mingus: un encuentro en París (1971) · Por Abbas
1971: segundo encuentro con Charles Mingus, unos días después del primero y esta vez en París. Si bien las preguntas son las mismas, las respuestas son más precisas pero contradictorias y no hacen más que subrayar el sacrificio y la pesadumbre de Charles Mingus. Otras facetas del mismo personaje. Contradictorias, claro está.
Tras improvisar con músicos africanos en Argel en 1969, Archie Shepp declaró: "Descubrí mis ancestros"...
¿Dijo eso? Mire, no soy africano. Ni siquiera soy negro, soy mestizo, soy americano. Sólo conozco la música africana por los discos. Es buena música pero demasiado primitiva, demasiado ritual. La música ha cambiado mucho desde entonces y a todos los niveles: armónico, teórico... La música americana tiene un ritmo propio y este ritmo, que es consustancial al jazz, no lo tienen hoy algunos jóvenes. Ya sabe, los que hacen "free jazz"... Carece de ese "beat"...
Esa música a la que se denomina "free jazz", ¿no le interesa?
Jamás la escucho.
A menudo se ha dicho que el jazz, su jazz, expresaba la rebeldía de los negros en Estados Unidos ...
El arte no tiene nada que ver con la política. En todo caso, no debería. El arte está por encima de la política, y si hay una relación entre ambos, es algo completamente inconsciente... Además, la mayoría de los músicos sólo tocan por dinero.
Pero su música no está desvinculada del contexto social...
El arte es diferente del folklore que representa los sentimientos de un pueblo. El arte sólo representa la vida de un individuo.
¿Por qué pidió a su psiquiatra, y no a un crítico, que redactase el texto de presentación de uno de sus discos?
Oh, un barrendero hubiera podido hacerlo igualmente. También quería que mi portero en Harlem escribiese alguna cosa.
Hace unos años, se quejaba a menudo de que su talento no era reconocido...
Soy ya demasiado viejo para ocuparme de todo eso. Quiero comprar una granja y cultivar tomates. También quiero enseñar en la universidad de Buffalo, en el Estado de Nueva York. He ganado un premio de composición y me han admitido en ella. Se trata de la cátedra para instrumentistas de cuerda que, antes de mí, estaba a cargo del cuarteto de cuerdas de Budapest. Todavía no estoy seguro de lo que voy a enseñar allí pero en todo caso no será el contrabajo. Podría enseñar y componer.
En realidad, usted está ahora integrado en la sociedad americana.
América es un país maravilloso. San Francisco... Nueva York...
¿Harlem?
¡Harlem también, sí! ¡La gente que vive allí debería poder salir adelante por su cuenta. ¿Por qué no se van de Harlem? También tendrían que intentar integrarse...
A lo mejor no tienen otra opción.
Claro que tienen otra opción. No están obligados a vivir en Harlem. Podrían encontrar trabajo y salir adelante. Yo lo hice. Pero prefieren no hacer nada y aprovecharse de la seguridad social. De la seguridad social y de chulear a las putas... Tengo un amigo que conduce un Cadillac. Cuando le pregunto de dónde viene su dinero, me responde que es la seguridad social quien se lo da. Esa gente no quiere trabajar, eso es todo.
¿Sigue pensando, como declaró en 1964, que Martin Luther King hubiera tenido que suceder a Kennedy para resolver los problemas de Estados Unidos?
Los problemas no se resuelven nunca. Todo lo que se puede hacer es remover la cosa.
¿Como los Panteras Negras?
Sí, sólo hacen eso, remueven las cosas. Pero nada ha cambiado y nadie es más rico ahora. Llevan camisas y sombreros nuevos, es todo. No pueden cambiar nada porque no tienen dinero ni nada que vender. Cuando tengan minas de diamantes, entonces podrán hablar de Poder Negro. No hay poder sin dinero... O tienes algo que vender o eres un indigente. Un comerciante de vinos, de camisas, un sastre, los que fabrican algo o tienen alguna cosa que vender son respetados, no se les llama pequeños "niggers" como a los Panteras Negras. Cuando tengan minas de diamantes, entonces ya veremos.
¿Usted tenía minas de diamantes cuando protestaba contra la sociedad americana?
Tenía mi contrabajo. Esa es mi mina de diamantes y lo sabía. Mire, si de verdad quisiera ganar dinero tocaría en solitario, no me cansaría en hacer trabajar a otros músicos. Soy bastante conocido para permitírmelo y darme la buena vida. Muchos músicos lo hacen... Los músicos de jazz nunca han estado bien pagados. Los tíos que nos filman para la tele están mejor pagados que nosotros los artistas. Además, se benefician de cantidad de indemnizaciones, de pensiones, que nosotros no tenemos. Mire a Booker Ervin, Eric Dolphy, Charlie Parker, ¿qué tenían cuando estaban vivos? ¡Nada! Creo que la madre de Parker sigue limpiando pisos mientras la compañía de discos gana dinero a costa de los discos de su hijo...
¿No cree usted que gente como los Panteras Negras intenta luchar contra el sistema que permite esta situación?
Todo eso es propaganda. Los Panteras Negras contactaron conmigo pero rehusé unirme a ellos. No quiero pertenecer a una organización, sea la que sea. Todo lo que hacen es propaganda para dos o tres miembros... ¿Cómo se llama ese que no para de ir a Cuba? ¡Ah sí, Stokely Carmichael! Es un ejemplo perfecto de alguien pagado para pescar en aguas turbias, un agitador asalariado manipulado para crear disturbios entre los negros. Y Rap Brown, ¿qué tiene que ver con los Panteras Negras? Es tan blanco como usted. Algunos de esos movimientos me dan asco. ¿Cómo se llama el nuevo movimiento de puertorriqueños en Nueva York?
¿Los Young Lords?
Sí, eso es. ¿Qué tienen en común los puertorriqueños con los negros? ¿Por qué están con los Panteras Negras?
Tal vez se sienten explotados de la misma manera...
No, no es por eso. Están juntos porque los blancos los meten en el mismo saco. Son los blancos quienes financian a los Panteras Negras. Si siguen así, los Panteras nunca derribarán a la clase del poder. Todo lo que quieren es el dinero de los ricos. Pero los ricos tienen cerdos que hacen "¡oink!, ¡oink!" y que los protegen. Estos cerdos también hacen "¡bang! ¡bang!" y lo hacen cada vez que alguien quiere tocar el dinero de los ricos. Y, ¡coño! ¡Todo esto me aburre!... Y mi libro, Menos que un perro, ¿por qué no me pregunta sobre él? Tiene que salir a la venta en abril. Hace 20 años que lo escribí. Y conservé el título que tenía pensado. Le gusta a mi editor.
¿Y de qué habla?
Espere a que salga...
¿Le parece diferente el público europeo del de Estados Unidos?
Dannie Richmond, mi batería preferido, decía: "Cuando estamos en Europa, se nos considera como reyes y, claro, allí tocamos como reyes"
Usted se ha quejado a menudo de no tocar mucho en Estados Unidos...
La cosa está mejor ahora. Finalmente, en ningún sitio me siento mejor que en Nueva York. No creo en esas bobadas sobre la contaminación atmosférica, el ritmo de vida frenético... Me siento libre. Y hay música por todas partes.
Algunos músicos que tocan con usted han formado parte de grupos pop. ¿Le molesta?
Me da igual. No me gustan ni el rock ni el pop pero siembre han existido y existirán... Una noche, tocamos en un club de Nueva York delante de gente muy joven. Tocamos viejos temas bop de 1955, aproximadamente. Al terminar estaban maravillados. Estaban convencidos de que habíamos tocado cosas muy modernas. Era viejo bop del bueno pero nunca lo habían escuchado... Hay que hacerles descubrir lo que se hacía hace años.
Muchos jóvenes, sean músicos o no, fuman marihuana. ¿Lo desaprueba?
Sí, es una pérdida de tiempo. ¿Para qué estar flipado? No es así como uno puede cambiar la realidad que le rodea... Es una gilipollez.
¿Cuida mucho su contrabajo?
...Cuando salimos de Nueva York, mi bajo viajaba en una butaca de primera clase mientras yo estaba en segunda. Eso me permitió tomar dos comidas.
¿Se interesa por otras artes, como la pintura o el cine?
¡Sí, sí! Las películas porno... ¿Se pueden ver libremente aquí? Para eso Copenhague es formidable.
¿Cómo explica que usted, Mingus, que era considerado como uno de los jazzmen mas agresivos y rebeldes, se haya vuelto una persona tan relajada, tan preocupada por no cambiar el orden establecido?
He aceptado muchas cosas... Todo el mundo habla de cambios. Bueno, pues empiecen por cambiar esos aseos que tienen en Francia, dónde hay que arrodillarse [habla de aseos a la turca]. Eso no es muy civilizado.
¿Tiene algo que añadir?
Dígame, ¿no podría enviarme metralletas a Nueva York? ¿Una caja llena de metralletas?
¿Qué quiere hacer con ellas?
No se preocupe, sabré utilizarlas. Sé a quién matar. Empezaría por algunos propietarios de clubes de jazz.
El músico al que muchos consideraban silencioso, en realidad habló mucho. Un pequeño repaso de las entrevistas que concedió a Jazz Magazine, "como si fueran canciones de una vida".
FACETS
"Sólo soy un trompetista. Sólo se hacer una cosa, tocar mi instrumento y esa es la base de toda la confusión. No soy un hombre de espectáculo y no quiero serlo. Soy un músico" (1963)
"Si no pudiera descubrir o enriquecer el arte, encontrar nuevos enfoques, me sentiría culpable de estar vivo. Preferiría la muerte a la ausencia de creación. No tendría ninguna razón para vivir si no pudiera componer, digamos, una composición que me satisfaciese. No que le guste a alguien, sino que me satisfaga, que le guste a mis amigos. Que me digan : "Sííí, Miles, qué bueno". Sin eso, no querría vivir. Sé que es egoísta. ¡Pero los genios son egoístas!" (1987)
"Estoy aquí abajo para tocar música, para interpretarla. Y es lo que hago. Es todo lo que quiero hacer. Y lo hago bien. Podría hacer un montón de cosas, pero lo fundamental, lo que me gusta, lo que está antes que todo, hasta respirar, es la música." (1987)
DEVIL MAY CARE
"El órgano me horroriza, me recuerda a la religión. Es el miedo lo que hace que la gente sea religiosa, y el sonido del órgano le recuerda ese miedo. De pequeño iba a la iglesia, pero hacia los seis años, le pregunté a mi madre por qué siempre en la iglesia me trataban de pecador aunque no hubiera hecho nada malo. Como no obtuve una respuesta satisfactoria dejé de ir a la iglesia. Hoy no creo en nada, salvo en mí mismo..." (1971)
IN A SILENT WAY
"Hay muchos buenos músicos, es evidente, pero pocos son originales. El trabajo básico hay que hacerlo con el sonido. El sonido es tu voz, tienes que buscarlo. Tocan notas originales, sin duda, pero no tienen un sonido propio. No es muy difícil tocar notas originales. El sonido, es otra cuestión. El sonido representa a uno mismo. Mira, escúchame: a la primera nota me reconoces, ¿no?, sabes que soy yo. Eso es el sonido. Cada cual tiene trabajar su originalidad, sus raíces. A veces, cuando me escucho, me parece que sueno demasiado banal, demasiado blanco, así que vuelvo a trabajarlo. Es algo muy exigente. En la actualidad, los saxofonistas no buscan un sonido propio. O no lo encuentran. Todos copian el sonido de Coltrane. Hay muy pocos sonidos originales en la música creativa. Mucho perfeccionismo, eso sí, mucha reproducción, pero muy poco sonido propio. El sonido sólo puede surgir del grupo, hay que esforzarse muchísimo. Ahora hay mucha competitividad, una especie de rivalidad deportiva. Se busca la perfección para hacer dinero, pero no hay sonido. El sonido, el dibujo, la ropa que llevo sobre el escenario, forma parte de lo mismo, es la búsqueda de un sólo color. Todo contribuye a la expresión de lo que eres." (1984)
"Para tocar un sonido, tienes que elegir... elegir la nota más importante. Aquella que fertiliza el sonido, lo que la gente llama las "notas hermosas". Se trata simplemente de notas fundamentales que tienen que ser tocadas." (1987)
"Cuando era chaval, adoraba el sonido de mi profesor de trompeta. Era un negro que tocaba a menudo con Andy Kirk, y en el registro grave sonaba como Harold Baker. Busqué ese sonido de corneta. Es tan sólo un "sonido". ¡Pero funciona!… Si se leen tantas cosas sobre Beethoven, se debe a que la gente podía comprenderlo. A los demás, los que no eran comprendidos, no se les menciona. Por tanto, mi tono tiene que ser sencillamente el más fácil de entender. Como Louis Armstrong. Pero, sabes, tu sonido es... es como tu sudor. Es tu "sonido". (1987)
EZZ-THETIC
"Para tocar hay que tener a la vez imaginación y conocimientos. Si no, no vale la pena. Oigo a tíos que, si fueran boxeadores en vez de músicos, serían enviados a la lona, porque en boxeo no puedes hacer dos veces lo mismo."(1971)
"Cada nota significa algo diferente. Mira, trato de que mi saxofonista comprenda el problema de las frases. Hay que utilizar las frases del mismo modo que uno gasta el dinero por el que ha tenido que trabajar duro durante el día. Pero él las tira, las malgasta. Es igual que cuando un boxeador hace gestos inútiles y malgasta su energía." (1983)
"Debía tener unos quince años y tocaba con un batería en el Castle Ballroom de Saint Louis. Teníamos una orquesta de diez músicos, tres trompetas, cuatro saxos, etc. Me preguntó: "Pequeño Davis, ¿por qué no tocas lo que tocaste ayer? ¿ Qué? - ¿No sabes? - No. – Tocaste algo que provenía del puente de la composición... – No sé. – Si no sabes lo que tocas es como si no hicieras nada." La torta que recibí. ¡Pam! Me fui a buscar todo lo que pude, todos los libros, para aprender teoría. Ahora sé qué quería decir. Sé de qué nota hablaba."(1987)
"El boxeo es como la música: cada día se aprende algo. Boxeo porque me da fuerza. Y expulsa de mis pulmones el humo de la noche anterior. Y es bueno para tener buen soplo... Me permite quedarme pegado a la embocadura. No como esos músicos anticuados que se paran cada rato par respirar y, de este modo, hacen siempre frases de dos o cuatro compases. Son tíos que bajan la guardia. Yo no bajo la guardia cuando toco. En un grupo nunca debes dejar que el que toca detrás adivine cuándo vas a retirar el instrumento de tus labios y hacer una pausa. Es como en el boxeo, siempre hay que acorralar al adversario..." (1971)
FILLES DE KILIMANJARO
"Love, but no sex. No puedo echar un polvo y tocar luego trompeta. Es así. Desde el primer compás de un concierto soy capaz de adivinar qué hizo mi batería la noche anterior. Si no ha dormido no le queda nada. El entrenador de Joe Louis le decía a su mujer que si la veía rondar cerca de la sala, la mataba... Las chicas siempre están ahí para arrebatarle la fuerza a los músicos. Son peligrosas. Por otro lado, son ellas quienes realmente tienen un feeling por la música. Nos hacen componer canciones de amor, todas esas canciones de amor, todas diferentes, son ellas..." (1985)
SOMETHIN' ELSE
"Escucho música clásica, escucho a todos los compositores pero siempre vuelvo a Stravinsky. En mi opinión, hizo rítmicamente más que casi todos los demás. También me gusta Rachmaninov... Stravinsky compone sonidos que me dejan sin respiración, pero me gusta Rachmaninov por la forma. ¿Schoenberg? Sí, he escuchado todo eso. Me gusta Berg. Pero esa gente sólo compone una vez. Como Ibert, que hizo "Escales" y nada más de interés. Lo mismo pasó con Benjamin Britten: compuso "Peter Grimes" y ahí se quedó..." (1971)
THE MEANING OF THE BLUES
El blues no es más que un sonido, sabes, no es ni un nombre ni una palabra, no es una etiqueta, es tan sólo un sonido: el sonido bluesy. Mi música suena bluesy, cada vez más bluesy, sí, se puede decir así, pero siempre ha sonado así. Es el sonido negro de mi música. Lo que hay que decir es que el sonido del blues hoy se va extendiendo, se vuelve universal. Es el sonido de esta época." (1984)
CALL IT ANYTHIN'
"¿Jazz, rock, underground, clásico? Me niego a compartimentar los géneros. No es así como contemplo la música. Parto de una base completamente diferente. Cuando alguien que se considera un aficionado al jazz me dice que ya no toco jazz, me quedo perplejo. Nunca decido qué tipo de música voy a tocar, sencillamente porque nunca he pensado que la música se divide en diferentes categorías. Además, ¿cómo es un aficionado al jazz? Por lo general es alguien que siempre quiere oír los mismos viejos tópicos. ¿Por qué? ¿Acaso siempre lleva la misma ropa? ¿Sale siempre con la misma mujer? ¿Va siempre con la misma gente?" (1971)
"¡Mierda! El jazz está en un punto muerto. Sólo son tópicos, tópicos y más tópicos... En realidad, los americanos blancos no pueden tocar jazz. Copian, copian mucho. Copian todo lo que haces – todo." (1983)
"En Estados Unidos el jazz sigue teniendo una connotación de música inferior. Todo está hecho para que siga siéndolo, aunque los productores lo mezclan con otras salsas. Si Paul Whiteman no hizo tal cosa, entonces no vale. Lo nombran Rey del Jazz –o algo por el estilo– y se convierte en música blanca. Benny Goodman Rey del Swing. Se divirtieron mucho con el "Duque de Ellington" y el "Conde de Basie". Estoy seguro de que estos motes ni siquiera proceden de los propios músicos. Seguramente fue John Hammond quien los llamó así". (1986)
THE STRUGGLE CONTINUES
"Los blancos esperan de los músicos negros una determinada forma de comportarse – al igual que han puesto una etiqueta definitiva a la raza negra. Esto se remonta a la época de la esclavitud. El tío Tom es una creación de los Blancos. Cada niño negro crece viendo que la mejor manera de que los blancos le traten bien es haciendo muecas y el payaso. Esto ayuda a los blancos a tener menos remordimientos por sus actos contra los negros, y esto es algo que se prolonga hasta hoy. Si lo aplicas a los músicos, los blancos no sólo quieren vernos tocar un instrumento sino también hacer muecas y bailar. Odio hablar de racismo. Si digo que algunos de mis mejores amigos son blancos, no miento. Los únicos blancos a los que odio son los racistas. Si a uno le duele un zapato, pues no se lo pone. No me gustan los blancos que me hacen sentir que no pueden entender que los negros –pero también los chinos, los puertorriqueños o cualquier raza diferente a la blanca– deseen que su dignidad sea reconocida y deseen ser respetados. No digo que todos los negros sean seres maravillosos. Hay muchos negros que no puedo ni ver. Sobre todo los que actúan tal y como los blancos desean verlos actuar. Me sacan de quicio..." (1963)
"De un modo u otro, todos los negros, cualesquiera que sean, han sufrido persecuciones raciales. Un día, llamé a un electricista para arreglar algo en casa. Cuando llamó a la puerta, fui a abrirle. Me miró como si estuviera sucio. Me dijo: "Me gustaría hablar con el señor Davis." Cuando le dije: "Lo tiene delante", se puso colorado. Se imaginaba que yo era el portero. Estaba furioso y molesto. Que había hecho yo aparte de pedirle que hiciera su trabajo? Esa misma semana vi a varios reclutas de West Point. Y, en un bar me dirijo a uno y le pregunto por qué son tantos en la ciudad. Nada más hacerle las pregunta se dio la vuelta y se negó a responderme. Pero entonces, uno de ellos me reconoció y se puso colorado, exactamente como el electricista. Intento disculparse diciéndome que tenía todos mis discos. Le respondí que había pagado bastantes impuestos para que pudiera disfrutar de estudios gratuitos en West Point. Y me largué. Estoy seguro de que hoy me trata de hijo de puta. Esto me afectó hasta tal punto que no pude hace nada durante dos o tres días, fui incapaz de hacer nada. Dentro de dos o tres años, Gregory, mi hijo mayor, será llamado a filas. No puedo evitar imaginármello a las órdenes de este tipo." (1963)
"No quiero otro arreglista que no sea Gil Evans: estamos aún más unidos que si fuera mi hermano. El día que contraté a Lee Konitz, algunos músicos de color me reprocharon que contratase a un blanco mientras algunos negros estaban en el paro. Les dije que si un músico tocaba tan bien como Lee, estaba dispuesto a contratarlo, fuera verde o rojo." (1963)
"No pasa un día sin que esta discriminación me vuelva loco de rabia y como no puedo estar siempre furioso, utilizo la música para sacar mi ira." (1971)
FAT TIME
"Antes, cuando me pedían que participase en un concierto benéfico, consideraba que eran los blancos quienes tenían que ofrecerse a participar. Históricamente, han actuado de forma que el pueblo negro de Estados Unidos tenga que crear organizaciones como el CORE (Congress Of Racial Equality) y la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) que agrupan en su mayoría a blancos. Yo decía: "¿Por qué no hacemos un concierto benéfico en nuestro favor? Tenemos que adoptar otro método." Al final, toqué para el CORE. Pero, ¿adónde va el dinero en todo esto? Nunca dónde hace falta. ¿Qué africano quiere un tazón de arroz mierdoso? Una hora después, volverá a tener hambre. Necesitan medios reales para poder atender sus necesidades por sí mismos. Mira el ejemplo de Arizona: Scottsdale era un desierto, regado con pequeñas mangueras que no valían nada. Y la tecnología moderna la transformó en una región fértil. Esto es lo que necesita África y no compasión en plan: "Oh, mira este pobre negrito tan flaco, con el pito manchado de barro" ¡No!" (1986)
APRIL IN PARIS
"La música era toda mi vida hasta que conocí a Juliette Gréco. Me enseñó lo que significaba querer algo distinto a la música. Probablemente, Juliette fue la primera mujer a la que amé como un ser humano, en un pie de igualdad. Era hermosa. Teníamos que comunicarnos mediante expresiones, con el lenguaje corporal. Ella no hablaba inglés y yo no hablaba francés. Nos hablábamos con los ojos, los dedos. Con este tipo de comunicación, uno sabe que el otro no le cuenta mentiras. Tienes que moverte por los sentimientos. Era abril en París. Sí, y estaba enamorado." (Miles, la Autobiografía, 1989)
"En París, un día, esta rodeado por fotógrafos y periodistas. Hablábamos tranquilamente. Algunos me preguntaron: "¿Por qué decidió hablar con nosotros" Les respondí: "Porque me escucháis." (1984)
"[En Francia] el público tiene una gran nivel de escucha. Está receptividad no viene de ayer. Ya en 1949, comprobé que los franceses adoraban a Sydney Bechet. Un trompetista que se llamaba Aimé Barelli tocaba como Harry James. Era mi primer concierto en Europa. Cuando desembarqué, sentí que mis dedos me decían: "¡Estás libre!" Iba al restaurante sin preocuparme si iban a servirme o a echarme a la calle." (1986)
YOU AND I
"No tocaré allí donde van esos blancos con los bolsillos llenos de dinero y para quienes la música es una manera de excitarse y excitar a las tías que les acompañan. No van a escuchar buena música. Beben demasiado, son ruidosos. Van para que les vean y oigan. Saltan, gesticulan y bailan. No tienen ninguna compostura y no respetan a sus mujeres. Si hay un grupo negro sobre el escenario, lo que quieren en realidad es ver un espectáculo en plan "tío Tom". Luego está ese tío que vocifera "¡Hey, colega! Toca "Sweet Georgia Brown". Y entonces, haces una mueca y tocas el tema. Odio tocar en un sitio lleno de esa gentuza. Si no existiese otro tipo de público, me quedaría en casa y viviría de las rentas." (1963)
"Antes que nada, toco para mí. Si hay gente que viene a escucharme, mejor." (1971)
"Normalmente, el público te dice qué quiere oír. Si al componer música anticipas lo que quieren oír y les gusta, pues perfecto. El problema es combinar tu música con sus sentimientos." (1983)
NOW'S THE TIME
"No comprendo que la gente escuche viejas grabaciones como Birth of the Cool o Miles Ahead. Me es absolutamente imposible escuchar estos discos. Mañana, seguramente ya no podré escuchar el disco que hoy está en mi tocadiscos. Y ocurre con todos los discos. Escucho un disco durante una o dos semanas y ya está. Hace unas semanas, escuché a Rachmaninov y, posiblemente, no lo volveré a poner en el tocadiscos. Tal vez nunca." (1971)
"En el estudio, siempre existen limitaciones. En directo las cosas funcionan. Una sesión de grabación es como pan rancio: no es nada. De verdad, me considero feliz si puedo soportar escuchar un disco que acabo de grabar. Cuando tocamos en directo, no tenemos que pensar en el tiempo, en el momento en que tendremos que terminar." (1971)
"No tenemos tiempo para "Body and Soul", "I Got Rhythm", "So What" o Kind of Blue. Ahí están. Los hice en un momento determinado, en el momento oportuno, el buen día y ya está. Se acabó, está grabado. La gente me pregunta por qué no toco esto o aquello. Que vaya a comprarse el disco. Lo puede encontrar. Lo que le gusta está en el disco. No soy yo al que quiere, y no quiero que me quiera por Kind of Blue. Debe quererme por lo que hacemos ahora." (1987)
STABLE MATES
"Art Blakey toca lo mismo que hace cuarenta años, pero lo toca como si alguien acabase de enseñárselo y le hubiera gustado. Como si el mismo Jesús se le hubiese acercado y le hubiese dicho: "Es para ti, tócalo" (1985)
"Wynton Marsalis (...), es un buen chaval y un músico fantástico; ha estudiado mucho. Pero no entendí su discurso en los premios Grammy. A veces la gente habla como si les hubieran hecho una pregunta. Pero nadie le había pregunta nada. Como si a Marvin Hagler le preguntan: "¿Qué opina del combate?" Y responde: "Voy a demostrar a la gente que soy el campeón." ¡Nadie le pidió que demostrara nada! Y Wynton me pareció que se consideraba el salvador del jazz. Pero no quiero decir nada contra él. A mucha gente no le caigo bien porque no digo nada. Pues bien, hay otros que hablan demasiado." (1984)
"Por ejemplo, Wynton [Marsalis]. No tiene un sonido personal. Freddie Hubbard casi tiene uno. Woody Shaw es un trompetista de verdad, creativo. Como Dizzy. Pueden tocarlo todo, quiero decir que Dizzy todavía es capaz de tocar un buen solo." (1987)
"Dizzy [Gillespie] sigue teniendo mucho talento pero no lo explota realmente. Tiene todavía por delante unos quince o veinte años, debería aprovechar para tocar lo que quiere, en vez de hacer lo que piensa que desea la gente. A los doce años ya era independiente, ¿por qué se preocupa hoy de los demás." (1975)
"Me gusta Stan [Getz] porque tiene mucha paciencia. Ahí donde los demás no sacan nada de una canción, él todavía lo logra. Esto exige mucha imaginación, y los que la tienen son muy escasos." (1975)
"Ornette Coleman hace el ridículo cuando toca la trompeta. Pero toca cada nota con tanta seriedad que la gente se queda impresionada, sobre todo los blancos –siempre los engañamos, siempre quieren ser mas vanguardistas que nadie" (1975)
"Herbie Hancock quiere ser demasiado intelectual. Necesita unos cuantos retoques... Pero es el mejor." (1975)
"¡Nadie puede tocar tan mal! La próxima vez que me encuentre con Eric Dolphy, le pisaré los pies. Publicad esto: lo encuentro ridículo." (1975) (1)
Notas:
(1) Se habrán equivocado de fecha ... Eric Dolphy ya no era de este mundo ...
Publicado inicialmente en Jazz Magazine. Traducido por Juan Carlos Hernández y Diego Sánchez Cascado
MUJERES PROPIAS Y AJENAS, entrevista con bArjona/b
El tema de las mujeres es recurrente en Arjona. Son amplísima mayoría en sus shows, a ellas les dedica muchas de sus letras y las menciona seguido en las entrevistas. Pero de la suya, Leslie Torres, una puertorriqueña que conoció en un bar cuando vivía en nuestro país, no menciona palabra. Ni siquiera, seguramente para preservarlos de esa fama que tanto aborrece, no quiere decir su nombre ni el de los dos hijos que tubo con ella, Ricardo y Astrid, que viven en la casa que el artista tiene en el Distrito Federal mexicano. Pero de las otras, de las mujeres en general, habla seguido, por ejemplo cuando se refiere a sus composiciones: “cuándo compongo trato de que sea como una charla entre amigos, donde hablamos de mujeres, de asuntos sociales, de política, del pasado y hasta del fútbol. Dejarme llevar por esas cosas, para mí siempre ha sido fundamental”.
- Una vez usted dijo que como maestro rural aprendió más de los niños que lo que ellos aprendieron de usted. Como mujeriego o seductor, ¿Cree que aprendió algo de las mujeres?
- Es que yo no soy mujeriego, y tampoco sé si soy un tipo seductor. Creo que el verdadero seductor es el que puede seducir sin recurrir a otras alternativas. Si alguna vez fui seductor fue cuándo no me dedicaba a esto, cuando tenía que trabajar demasiado para estar con una mujer. Pero si las mujeres se acercan a uno por la aureola que da el ser artista, eso no significa nada, sólo que existe cierto grado de fama que hace que las mujeres se acerquen. Hay tipos que no tienen empleo, que no hacen absolutamente nada y son muy triunfadores con las mujeres. Esos merecen un premio.
- ¿Pero aprendió algo de las mujeres o no?
- Definitivamente sí; he aprendido más de las mujeres que de los hombres; creo que son muchísimo más abiertas, mas sinceras, porque a mi parecer tienen menos cosas que defender. Nosotros, de alguna manera, siempre tenemos que tratar de que el macho permanezca y no se nos caiga nunca.
- ¿Cree en el amor entero?
- Creo que el amor, la libertad y todos estos sentimientos sublimes no se pueden tener siempre, porque uno se moriría de aburrimiento. Tal vez por ese afán de no aburrirme es que no creo en el amor para siempre, ni en la libertad o la felicidad eterna. Sí creo en los picos. Poder superar una gran angustia o una profunda tristeza es algo que no nos puede dar las mayores alegrías.
- La declaración, seguramente no le hará mucha gracia a su esposa, con quién en teoría se casó “hasta que la muerte los separe”. Pero Arjona es así, no tiene pelos en la lengua, dice lo que piensa y no se fija contra quién dispara. Como cuándo se le pregunta qué opina de las declaraciones de Robi Rosa (compositor estrella de Miami, que ha trabajado junto a Ricky Martín y a Luis Miguel, entre otros) publicadas en uno de los más importantes medios argentinos a mediados de este mes. Entonces, reparte palos por igual a su colega y para el medio que reprodujo aquellas declaraciones.
- Hace poco se publicó que Robi Rosa dijo que usted era “El Serrat de los supermercados”, ¿Eso es una crítica o un halago?
- (Enojado) Mira, cuando leí eso en Clarín me enojé mucho con el diario. Primero que nada, dijeron que lo que a mí más me gustaba era hacer el amor y bailar. Mentira, yo no he bailado jamás en mi vida, soy el peor bailarín del mundo.
- Ella (la periodista que me hizo la nota) me preguntó alguna cosa del cavernícola, y yo dije que lo único que nos quedaba de él era bailar y hacer el amor, porque todo lo demás lo perdimos. Y expresé que había que cuidar eso. Pero después titulan que a mí me gusta hacer el amor y bailar, y me pareció terrible. Pero no tan terrible como el hecho de poner al señor Robi Rosa al nivel de la portada de este asunto, como que lo dijo al zar de la canción de los últimos tiempos. Eso me pareció de mal gusto y me arruinaron el día; te juro que esa noche no podía dormir. Es increíble que un periódico tan importante aparezca semejante cosa. Que lo hubiera dicho el mismo periodista no me hubiese molestado tanto, pero que pongan las declaraciones de un tipo que cree que se pueda pasar de Menudo a filosofía trascendental metiéndose veinte sopas de hongos en el medio y con eso creer que ya se sabe toda la literatura, me parece fantasmagórico, una barbaridad.
Aristidemo,15.05.2008
La Última Entrevista: bNeruda habla de Picasso/b
En marzo de 1973 murió Pablo Picasso. La noticia produjo alguna conmoción en el mundo, pero en Chile apenas si mereció algún titular menor en la prensa y algunas reseñas y homenajes en los suplementos culturales dominicales. El país estaba revuelto y los temas políticos locales eran los que más interesaban. Recién se habían efectuado las elecciones parlamentarias, y los partidos de la Unidad Popular no habían sufrido la debacle que muchos esperaban. Se acentuaba la división en dos bandos y estaba en desaparición la buena convivencia y la tolerancia. Vivíamos en un país ideologizado hasta en los detalles mínimos.
El 10 de abril de 1973 sonó el teléfono en mi oficina en la redacción del diario “El Siglo”. Ante mi asombro apareció la voz inconfundible de Neruda. Me reprochó no visitarle desde su regreso al país en octubre de 1972. Le dije que no quería molestarle, que sabía que estaba enfermo y respetaba su decisión de ver sólo a sus amigos más próximos y de no conceder entrevista alguna. Respondió que su enclaustramiento no era tan terrible, que de todos modos quería ver a todos sus amigos y que no los seleccionaba. Luego me reprochó haber soslayado la muerte de Picasso en la revista cultural dominical que yo dirigía. “Todavía es tiempo que repares tu pecado. Yo te puedo hablar de Picasso si vienes a verme”.
Partí con un reportero gráfico al día siguiente. No estaba en Isla Negra sino en Valparaíso y no en lo alto de su casa “La Sebastiana” sino en el hotel restaurante “Cap Ducal”. Matilde me dijo al llegar que alojaban allí porque Pablo era sometido a un tratamiento de cobalto en una clínica que poseía un moderno instrumental para bombardear los tumores cancerosos. Subí con ella y el fotógrafo hasta una suite del tercer piso con amplia vista al mar. El poeta estaba en cama y leía los diarios. Me acogió afectuosamente pero dijo que no se podía tomar fotos. “Tu reportaje debe ser sólo con imágenes de Picasso porque yo no estoy presentable”, advirtió.
Me impresionó su figura hinchada por la cortisona. Costó entrar en materia. Quería saber lo que pasaba en Santiago, los entretelones, las opiniones de la calle y de los políticos acerca del destino de la Unidad Popular. Luego se olvidó de los temas contingentes y se acordó de algunas historias regocijantes del músico Acario Cotapos y de ciertas extravagancias de Edwards Bello con el cual había trabajado en una oficina de la desaparecida Dirección de Informaciones y Cultura en 1934 de -vuelta de Indonesia- que funcionaba en un pequeño edificio de la Alameda y le daba trabajo a los escritores cesantes.
A la hora de comida aparecieron sus amigos porteños, el doctor Francisco Velasco y la escultora María Martner. El poeta comió en su cama y devoró una fuente de verduras colocada en una bandeja. Le acompañamos alrededor del lecho con nuestros platos en las rodillas.
Después dijo que estaba bueno de preámbulos y que asistieran todos a las preguntas que yo haría sobre Picasso.
Fue la única entrevista que Neruda concedió a su regreso a Chile, luego del Premio Nobel y de su reclusión en Isla Negra donde le era difícil caminar y en la que pasó en cama la mayor parte del tiempo. Murió cuatro meses después, exactamente el 23 de septiembre de 1973. La entrevista apareció en la edición del 15 de abril de 1973 de “El Siglo” y pasó desapercibida en medio del clima de desabastecimientos y zozobras que vivía el país.
Picasso día a día
Picasso ha muerto. ¿Qué es lo primero que diría usted?
Picasso es el gran gigante de arte de nuestro siglo. Creo que no es exagerado decir que su muerte equivale a la desaparición de un continente, de un país con sus ríos, sus casas y su gente. Fue un revolucionario de todas las formas y los conceptos. Su herencia es inmensa, incalculable. Y sus herederos somos todos nosotros.
¿Le conocía desde largo tiempo? ¿Fueron amigos?
Lo conocía desde hacía tiempo, pero intimamos en 1949, en París, cuando en Chile estaba vigente la traición y la represión de González Videla. Como todos saben, la policía me perseguía como un delincuente y tuve que atravesar la cordillera a caballo y con una espesa barba que me daba aspecto de baqueano. Ingresé a París de manera milagrosa y clandestina. Por supuesto no tenía papeles ni mucho menos un pasaporte con mi nombre.
Picasso me acogió en Vallauris, me dio las llaves de su taller, lo que ya era una prueba de máxima confianza. Y, no sólo eso: se preocupó de mis papeles y de que no fuera expulsado de Francia. Hizo toda clase de gestiones, a pesar de que siempre estaba trabajando y que no le gustaba distraerse en cosas ajenas a su pintura. Le hablaba a personajes de la cultura y la política. Tomó mi situación como una causa propia.
¿Cómo era Picasso todos los días?
Era un hombre sencillo, amable y alegre. Creía que era su deber ayudarme en algunos menesteres domésticos y manuales. Me decía: “las manos del poeta no son manos de pintor”, y me abría las valijas o tomaba un martillo para fijar algún clavo que yo necesitaba. En Cannes encontré en una ocasión un pequeño volumen de poesías pornográficas españolas. Las poesías de ese género en España no se parecen a las francesas, no tienen nada de fino. Abrí el libro mientras almorzaba con Picasso y le leí algunos versos. Se rió hasta las lágrimas. En vista de su entusiasmo le regalé el libro. Algunos años después lo encontré en una exposición y le pregunté ¿Tienes el libro? Picasso me respondió: “No lo hallé chistoso. ¡A estos poetas todo les parece bueno!” En una ocasión participamos ambos en una manifestación en París. Al final del acto mucha gente se aglomeró para pedirnos autógrafos. Formaron una larga cola frente a él y frente a mí, Picasso me guiñó un ojo y me dijo: “A esta gente no le importamos nada, ni siquiera saben exactamente quienes somos. ¿Qué te parece que yo firme como Neruda y tu firmes como Picasso?”.
Así lo hicimos. Nadie se dio cuenta de la suplantación. Nos divertimos mucho. Una mañana me sorprendió en ropa interior en uno de los pasillos de su casa y durante varios días le repetía a sus visitantes en mi presencia: “¡He visto al poeta en calzoncillos... !”
El Trabajador Obsesivo
¿Cómo trabajaba?
Era un trabajador sin descanso y a menudo me decía: “Me siento borracho de tanto trabajo. Es la única borrachera que me puedo permitir”. Y, en realidad, la cantidad de trabajo que le demandaban hasta sus obras más insignificantes, era increíble. Vi cuadernos enteros con el mismo tema. Cambiaba una y otra vez los detalles. Algunos apuntes, algunos dibujos que luego exponía y que parecían descuidados, eran en realidad, el resultado de una larga y tesonera labor. Nunca estaba satisfecho. Ni siquiera cuando sus obras eran expuestas y elogiadas por los críticos más exigentes. Le entusiasmó por ejemplo, la lectura de Orlando el Furioso y empezó a dibujar blocks enteros con armaduras. Creó las más variadas y extrañas formas de armaduras. Cualquiera hubiese dicho que iniciaba y ensayaba una nueva etapa de su siempre renovada creación. Pero yo sólo he visto un cuadro de Picasso con armaduras.
¿Qué le debe el Siglo XX a Picasso?
Fue uno de los grandes transformadores de nuestra época. Transformó el arte negro, el arte greco latino, en otra cosa. Siempre el hombre ha restituido la cultura de un continente, de una época y la ha suplantado por otra. Picasso, sabía que todo el arte es una gran continuidad, una gran unidad que adopta las formas que la civilización va tomando, que el pueblo va incorporando a su vida.
¿Tenía concepciones políticas? ¿No le parece artificial su adhesión al P.C. francés?
Como todos saben, Picasso llegó a París a comienzos del siglo. Era un muchacho. Nadie lo conocía. A pesar de su nacimiento español, era una gloria de Francia, pero lo que le hizo de nuevo español fue la guerra de España. Fue amigo de los grandes ingenios de la República y tomó partido combatiendo en contra del fascismo. No odiaba a nadie. Pero la sola mención de Franco le ponía de mal humor.
Prometió que jamás regresaría a España mientras el fascismo permaneciera en el poder. Y cumplió rigurosamente. Hizo cuanto estuvo de su parte por la República y participó sin vacilar en la denuncia de los crímenes del franquismo. Jamás le negaba su colaboración a los comunistas de España y de Francia. Regalaba algunas de sus obras para que fueran vendidas para favorecer a los presos españoles. Nunca le regateó alguna ilustración al pequeño periódico de los comunistas de la Costa Azul. Se quedó en Francia durante la ocupación nazi y no ocultó jamás su condenación, su repudio a los invasores que no se atrevieron a tocarlo. Le propusieron, entonces, que se trasladara a Nueva York. Pero él dijo: “Yo no he nacido para vivir en Nueva York”.
Picasso casi no se movió de Francia. ¿Le temía a los aviones o los trenes?
Un detalle peculiar: A Picasso no le gustaba viajar. Rara vez se movió de Francia. Sólo las circunstancias políticas le aconsejaron trasladarse a Polonia en 1949. Allí pronunció el único discurso de su vida. Y fue para referirse a mi poesía y a la persecución de que era objeto.
Una Dama Chilena
¿Además de usted, conoció a otros chilenos?
Pocos saben que en los comienzos del pintor, tuvo gran importancia una dama chilena. Se llamaba Eugenia Errázuriz. Pertenecía a la gran burguesía chilena del pasado. Hay que decir que, a pesar de la educación francesa de nuestros viejos aristócratas, nunca se distinguieron por su buen gusto en la pintura. No obstante del dinero que poseían y de sus largas temporadas en París, jamás se les ocurrió comprar obras de Cézanne, de Modigliani, de Gauguin ni de ninguno de los grandes pintores franceses. Gastaban miles de francos en adquirir cuadros cursis, naturalistas de la moda más detestable. Doña Eugenia Errázuriz era una excepción. La entusiasmaron las primeras obras de Picasso y se las adquirió a buen precio. Su dinero le ayudó muchas veces a subsistir al pintor. Al final de su vida, la dama, ya anciana, hizo un viaje a Chile. Entonces la conocí. Desgraciadamente, al poco tiempo murió en un accidente automovilístico en Viña del Mar. Dejó un álbum maravilloso firmado por las más grandes figuras de su tiempo. No sé qué pasó con las obras de Picasso que poseía. Sería interesante que alguien hiciera alguna investigación sobre el particular.
¿Colaboró usted con Picasso en alguna empresa común?
El se ofreció para ilustrar mi poema “Toros”. Se publicó un bello volumen con sus extraordinarias ilustraciones. Creo que Flavián Levine tiene en Chile un ejemplar. Barajamos también otros proyectos que no se llevaron a cabo. Uno se refería a “El gran océano”, de mi Canto General y el otro iba a ser un libro sobre los terremotos chilenos a propósito de la catástrofe en el sur en 1960. Íbamos a destinar el producto de la venta para el socorro a los damnificados, pero el exceso de compromisos de Picasso frustró esos trabajos de los que hablamos con entusiasmo en varias ocasiones.
¿Cuándo fue la última vez que lo vio?
La última vez que vi a mi querido amigo, Paul Eluard estaba acompañado por Picasso. Pasé por Cannes para embarcarme hacia otros países y, ante mi sorpresa, aparecieron ambos dispuestos a no dejarme ir sin invitarme a almorzar a un restaurante. Fue un almuerzo alegre, no hablamos de nada importante, nos reímos en toda la velada.
¿Era sensible a la publicidad o a lo que se dijera de él?
Debo decir, finalmente, que a Picasso no le interesaba la publicidad. Quería conservar su vida personal lejos de las fotografías, las entrevistas, los autógrafos, los fuegos de bengala de la gloria. Era amigo de los toreros y de la gente más simple. No teorizaba. Trabajaba y vivía como un sencillo y alegre ciudadano.
Luis Alberto Mansilla
Aristidemo,15.05.2008
Entrevista a Pablo Picasso
por Jerome Seckler
publicada en el "New Masses" el 13 de Marzo de 1945.
El pintor español Pablo Picasso inició a los catorce años, en Barcelona, sus estudios de pintura, que más tarde continuaría en Madrid. En 1901 se trasladó a París, donde instaló su estudio en Montmartre. Allí se vería influenciado por pintores como Tolouse-Loutrec y Degas. Desarrolló su propio estilo a través de las numerosas transformaciones experimentadas a lo largo de su increiblemente productiva carrera. Sólo en la primera década del siglo atravesó los periodos azul, rosa y precubista antes de embarcarse en el cubismo, movimiento que fundó junto con el pintor francés George Braque y que rechazaba las formas tradicionales de representación basadas en la perspectiva. Sin embargo, Picasso y Braque terminarían rompiendo en 1914.
Durante los años veinte, mientras seguia pintando al estilo cubista, Picasso diseñó vestuario para los Ballets russes de Diaghilev. Uno de sus cuadros más famosos, el Guernica (1937), expresaba su horror ante un bombardeo de la ciudad vasca del mismo nombre en la guerra civil española. Fue nombrado director del Museo de Prado durante la etapa de la República, desde 1936 hasta 1939, aunque estuvo ausente de Madrid esos años. Pasó la mayor parte de la II Guerra Mundial en París y se unió al partido comunista tras la liberación de la ciudad. Esta toma de posición fue la que motivó el interés de New Masses. La última etapa de su carrera la pasó experimentando con diferentes técnicas, como la litografía, la escultura y la cerámica, además de creas numerosos tapices.
A lo largo de los últimos diez años había discutido, analizado y debatido sobre Picasso con mis amigos hasta la exasperación. La única conclusión a la que lográbamos llegar era que Picasso, en sus llamados "periodos", reflejaba muy acertadamente las contradicciones de aquellos tiempos turbulentos, pero se limitaba a eso, no a pintar nada capaz de realzar nuestra comprensión de la éspoca. Diversos artistas y críticos que se ganan la vida poniendo etiquetas a la gente le identificaron con una amplia variedad de escuelas -surrealismo, clasicismo, abstracción, exhibicionismo, e incluso contorsionismo-. Pero detrás de este montón de cultas estupideces, esa gente nunca explicó a Picasso. Nunca ha dejado de ser un enigma.
De repente se produjo el bombazo. En las últimas horas de la España leal a la República, Picasso pintó su Guernica, y con esta obra mural se erigió como un poderoso y penetrante pintor de la protesta social. Pero fue la única muestra. Con el tiempo, Francia entró en guerra, pero en los cuadros de Picasso no hubo ni atisbo de la furiosa respuesta en el Guernica. Entonces se produjo el desastre militar francés y la humillante ocupación alemana. Circularon historias desagradables acerca de Picasso. Que vivía bien en París con los alemanes; que colaboraba con la Gestapo, y que ésta, a cambio, le permitía seguir pintando sin molestarle; que vendía falsificaciones a los nazis, obras que firmaba él pero que realizaban sus discípulos, incluso corrió la voz de que había muerto. Desde la liberación de París, Picasso continuó siendo una figura completamente rodeada de misterio y oscuridad. En octubre, inmediatamente después de la liberación, se hizo pública una nota impactante: Picasso se había hecho miembro del partido comunista. Ese mismo mes se organizó en el París liberado una impresionante exposición de arte contemporáneo francés. Una de las salas-compuesta por setenta y cuatro cuadros y cinco esculturas, realizados en su mayor parte durante la ocupación-fue expecialmente dedicada a Picasso. La exposición me sorprendió. Allí estaba el Picasso del Guernica, poderoso, bellísimo, un pintor de la vida y de la esperanza. Me emocionó tanto su trabajo que decidí ir a verle. Conseguí la dirección a través de un joven artista francés que le conocía. Cuando llegué a su estudio me informaron, tras un intercambio de murmullos en otra habitación, que Picasso "no estaba en casa". Su secretario me dio explicaciones: "Con tantos acontecimientos, Picasso lleva dos meses sin pintar. Ahora desea tranquilidad para ponerse a trabajar". Finalmente mi amigo me consiguió una cita. A las 11.30, una mañana de sábado, me presenté en el estudio. Me hicieron pasar y me indicaron que esperara. Picasso ocupa los dos últimos pisos de un edificio de cuatro plantas carente de pretensiones y cercano al Sena. Hay que atravesar uno de los agujeros del muro que hacen las veces de puertas, y subir tres pisos por una estrecha y sinuosa escalera de paredes desnudas y esclones de madera desgatados. El lugar ha sido su hogar y su esudio durante los últimos ocho años. Se accede directamente a uno de los estudios, una habitación en la que se agrupan desordenadamente varios caballetes, lienzos y libros. Mientras esperaba reparé en una de sus pinturas recientes, situada en un caballete: la representación de una jarra de metal sobre una mesa. Sujeto con una chincheta en la parte superior había un pequeño esbozo a lápiz de la composición, que la pintura reproducida hasta la última línea y detalle. Aunque no se trataba más que de un boceto rápido, se había atenido a él tan estrictamente que las líneas que en el apunte sobresalían en una esquina de la mesa lo hacían también en el cuadro. Pregunté a su secretario si Picasso había tenido problemas con los alemanes. Me contestó: "Como todo el mundo, lo hemos pasado mal". A Picasso no le habían permitido exponer. En una ocasión, la Gestapo le había acusado de ser en realidad un hombre llamado Leipzig. Picasso se limitó a insistir en su respuesta: "No, yo soy Picasso, nada más". Los alemanes dejaron de molestarle, pero en ningún momento dejaron de vigilarle. Aun así, Picasso mantuvo un estrecho contacto con el movimiento clandestino de resistencia. Transcurridos unos diez minutos, Picasso bajó del estudio de la planta superior y vino directo hacia mí. Me echó una mirada rápida y luego clavó sus ojos en los míos. Llevaba un traje de color gris claro, una camisa de algodón azul con corbata y un pañuelo amarillo en el bolsillo del pecho. Tenía las manos pequeñas, pero fuertes. Me presenté, y al momento me tendió la mano. Su sonrisa era cálida, sincera y hablaba sin pelos en la lengua, lo que me hizo sentir cómodo de inmediato. Comenté que su trabajo siempre me había interesado y, al mismo tiempo, confundido. Le expliqué cómo había comprendido de repente, en su reciente exposición, lo que quería contar. Mi deseo era conocerle personalmente y preguntarle si mi análisis de su obra le parecía correcto y, caso de ser así, escribir sobre ella para contribuir a su divulgación en Estados Unidos. Seguidamente le expliqué mi interpretación de "EL MARINO", que había tenido ocasión de admirar en el Salón Liberación. Le dije que creía que se trataba de un autorretrato -el traje, la red, la mariposa roja, mostraban a Picasso como una persona en busca de una solución para su época, intentando hallar un mundo mejor- y que el uniforme de marinero indicaba su participación activa en el esfuerzo. Me escuchó con atención y finalmente respondió:
-Sí, soy yo, pero no pretendía darle ningún significado político.
Le pregunté por qué se había retratado vestido de marinero.
-Porque siempre llevo una camiseta de marinero. ¿Lo ve? -fue su respuesta.
Se desabrochó la camisa y tiró de su ropa interior. ¡Era blanca con rayas azules!.
-¿Y la mariposa roja? -insistí- .¿El color no tiene una intención deliberadamente política?
-No en especial -replicó-. ¡Si es así, será cosa de mi subconsciente!
-Pero tiene que tener un significado concreto -porfié-, lo admita o no. Lo que hay en su subconsciente es resultado de su pensamiento consciente. No es posible escapar de la realidad.
Me observó un instante antes de responder:
-Sí, es posible y normal.
Picasso quiso saber entonces si yo era escritor. Le dije la verdad: no lo era, nunca antes había escrito. Trabajaba la madera por vocación, y también era pintor, pero únicamente como distracción, porque de algo tenía que vivir. Picasso se echó a reír.
-Ya, lo comprendo.
Le pregunté si tenía su consentimiento para escribir un artículo sobre él.
-Sí -contestó-. ¿Para qué publicación?.
Le expliqué que era para New Masses. Sonrió y dijo: -Lo conozco. Lanzó una mirada hacia la puerta abierta. Había varias personas esperándole -Subamos un momento al estudio- dijo.
Ascendimos por una escalera hasta el estudio principal, donde en realidad desarrollaba su trabajo. La habitación estaba limpia y ordenada. No tenía la apariencia polvorienta y caótica del cuarto de abajo.
Comenté a Picasso que mucha gente mantenía que ahora, debido a su nueva militancia, se había convertido en un líder cultural y político para el pueblo, y que su influencia a favor del progreso podía ser tremenda. Se puso serio y asintió.
-Sí, soy consciente de ello.
Le comenté que en Nueva York habíamos discutido su obra con frecuencia, especialmente el Guernica (cedido en préstamo al Museo de Arte Moderno de Nueva York). Le hablé de lo que representaban el toro, el caballo, las manos con las antorchas, etcétera, así como el origen de los símbolos en la mitología española. Mientras yo me explayaba, él asentía con la cabeza.
-Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el caballo, al pueblo -confirmó-. En esos casos he recurrido al simbolismo, pero no en los otros.
También le expliqué mi interpretación de dos de los cuadros de la última exposición. En uno de ellos había un toro, una luz, una paleta y un libro. El toro, opinaba yo, no podía ser otra cosa que la imagen del fascismo; la luz, con su resplandor, la paleta y el libro eran reflejo de las cosas por las que luchábamos, la cultura y la libertad. La obra mostraba el feroz enfrentamiento que tenía lugar entre ambos.
-No -respondió Picasso-. El toro no es el fascismo, aunque sí la brutalidad y la oscuridad.
Apunté que su trabajo parecía avanzar hacia un simbolismo transformado, quizá más simple, de más clara comprensión, en su lenguaje propio y personal.
-Mi trabajo no es simbólico -me respondió-. Sólo el Guernica lo es, pero en ese caso se trata de una alegoría. Por eso recurrí al caballo, al toro y demás. Esa obra busca la expresión y la solución de un problema, y ése es el motivo de que emplease el simbolismo. Algunos definen como "surrealista" mi pintura de un determinado periodo -continuó-. Yo no soy surrealista. Nunca he estado fuera de la realidad. Siempre he vivido en su esencia (literalmente, en lo "real de la realidad"). Si alguien desease expresar la guerra tal vez lo más elegante y literario fuera dibujar un arco y una flecha, porque es una imagen estéticamente atractiva. ¡Yo, en cambio, si quisiera representar la guerra emplearía una ametralladora! Ahora es el momento, en este periodo de cambios y revolución, de pintar de manera revolucionaria y no como antes.
Entonces me miró directamente a los ojos y me preguntó:
- Vous me croirez? (¿Me creerá usted?).
Le dije que comprendía muchas de las obras de la exposición, pero que había unas pocas que no entendía en absoluto. Me volví hacia un cuadro con un desnudo y un músico que había estado colgado en el Salón de Octubre. Se encontraba a mi izquierda, apoyado contra la pared. Era un lienzo grande y torcido, de alrededor de 1,5 por 2 metros.
- Ése, por ejemplo -apunté-. No sé qué quiere decir en absoluto.
- No es más que un desnudo y un músico -replicó-. Lo pinté para mí. Cuando uno contempla un desnudo hecho por otra persona, observa que reproduce las formas de un modo tradicional, y para la gente eso representa un desnudo. Pero yo lo expreso de manera revolucionaria. En ese cuadro no hay ningún significado abstracto. Es simplemente un desnudo con un músico.
- ¿Por qué pinta de un modo tan difícil de comprender para la gente? -le pregunté.
-Pinto así -me respondió- porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si diese un paso atrás (mientras hablaba, retrocedió un paso) sería una ofensa al pueblo (la palabra francesa fue "offense"), porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionles sólo para darme la satisfación de ser comprendido. No quiero descender a un nivel inferior. Usted es pintor. Comprende que es prácticamente imposible explicar por qué hace uno ésto o lo otro. Yo me expreso a través de la pintura, y no soy capaz de hacerlo mediante palabras. No puedo dar una explicación del porqué he hecho algo de una determinada manera. En mi caso, si realizo un boceto de una mesa pequeña (al insante agarró una para ilustrar sus palabras) percibo cada detalle. Observo su tamaño, su grosor, y lo traduzco a mi modo.
Indicó con una mano el otro extremo de la habitación, donde había un gran lienzo que representaba una silla (también había estado expuesto en el Salón Liberación), y continuó.
Ya ve como lo hago. Resulta divertido, porque la gente descubre en la pintura cosas que uno no pone en ella. Hace auténtico encaje de bolillos. Pero no importa, porque es estimulante que las perciban y la esencia de lo que puedan haber visto está, de hecho, en el cuadro.
Quise saber cuándo podría verle de nuevo, y me contestó que estaría encantado de recibirme en cualquier momento que desease. Nos estrechamos las manos y me marché.
Aristidemo,15.05.2008
JEAN COCTEAU
ENTREVISTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO (extracto)
Me gustaría, querido Jean Cocteau, que en estas entrevistas sólo se hablase de sus trabajos cinematográficos. ¿Podríamos centrar nuestra conversación en este asunto en particular?
Imposible. Para mí, el cinematógrafo es un medio de expresión como cualquier otro. Hablar de él me llevará por diversos caminos. Yo utilizo el término cinematógrafo expresamente para no confundir al vehículo de expresión que representa con aquello que suele denominarse cine, esa suerte de musa sospechosa, en el sentido de que al cine le es imposible esperarla mientras el resto de las musas esperan, y deberían ser pintadas o esculpidas en actitud de espera.
La gente siempre se queja de la lentitud o de la duración de una obra que contemplan por vez primera. Ya sea a causa de su débil capacidad de escucha o de la desatención que prestan a las líneas profundas, olvidan que los clásicos abundan en intensidad de la duración y la lentitud porque son clásicos. Estos debieron sufrir los mismos reproches en sus orígenes. El drama del cinematógrafo es su necesidad de éxito inmediato, handicap terrible y casi irresoluble a causa de las elevadas sumas de dinero que cuesta una película, y de la obligación de acudir a recetas masivas. Acabo de decirle que todas las musas debieran ser pintadas en actitud de espera. Todas las artes pueden y deben esperar. A menudo esperan hasta la muerte de su autor con el fin de vivir. ¿Puede el cinematógrafo situarse entre las musas? Toda musa es pobre. Su dinero está cifrado.
La musa CINE es demasiado rica, demasiado fácil para arruinarse de un solo golpe.
Cabe añadir que el cine es un lugar de paso, un entretenimiento que el público se ha acostumbrado a mirar por el rabillo del ojo mientras que la máquina de imágenes para mí sólo ha sido un medio para decir ciertas cosas en lugar de expresarlas con tinta y papel.
Me gustaría escucharle precisar su definición de cine como entretenimiento de masas,, y de lo que entiende por cinematógrafo como medio de expresión personal. Creo que así los lectores comprenderán mejor su opinión la diferencia entre los dos términos.
Lo que vulgarmente se conoce como cine, sólo se presentaba hasta la fecha bajo la forma de un pretexto para reflexionar. Uno entraba, miraba (poco), escuchaba (poco), salía y se olvidaba. Sin embargo, yo considero que el cinematógrafo es un arma muy poderosa para la proyección del pensamiento, incluso ante una muchedumbre reticente, Orfeo atrae, intriga, remueve, pero obliga a la reflexión con el otro y consigo mismo. No ignoro que un libro deba leerse varias veces para tener su lugar, pero los directores de las salas de cine se han percatado de que los espectadores regresan a verla en nuevas ocasiones, y en ocasiones con nuevas compañías. Una sala inerte y hostil permite a algunas personas atentas contemplar bien la obra. Sin estas salas, esas cuantas personas desconocidas a las que me dirijo no recibirían mi mensaje. Es la fuerza de un vehículo tan potente. Usted me responderá que si la obra se va a pique, el mensaje muere. Es cierto. Con Orfeo corrí un gran riesgo. Es un hecho que la necesidad de ver algo insólito a veces se confunde con la pereza que aleja al público de ver películas difíciles(….)
Vuelvo sobre una expresión que me ha sorprendido: “la máquina de imágenes”. ¿A qué se refiere exactamente? ¿Quiere usted decir que se sirve de imágenes cinematográficas como un escritor se sirve de imágenes literarias?
No. El cinematógrafo exige una síntesis. Esta síntesis se consigue mediante el encadenamiento y la contraposición de imágenes. No es de extrañar que la singularidad de una sintaxis que nos es propia (nuestro estilo) se traduzca en el lenguaje visual y que ésta desconcierta a los espectadores habituados a traducciones chapuceras o a artículos de prensa. El admirable lenguaje de Montaigne, traducido en imágenes, sería tan difícil de admirar por ciertos espectadores como difícil es la lectura de sus textos. (…)
Mi primera preocupación en una película es impedir que las imágenes no discurran, oponerlas, encastrarlas y unirlas sin perjudicar su relieve. Ahora bien, los críticos del cinematógrafo denominan “cine” a este río deplorable de imágenes que toman por “estilo”. Suelen decir que una película quizás puede ser buena pero en todo caso “no sería cine” o que una película carece de belleza pero “es cine” y así sucesivamente. Estas afirmaciones obligan al cinematógrafo a ser únicamente un entretenimiento, una distracción en lugar de ser vehículo de pensamiento, y conducen a nuestros jueces a condenar en dos horas y cincuenta líneas una obra que resume veinte años de trabajo y experiencia.
Ahora comprendo el interés que pudo representar en un momento de su carrera el descubrimiento del cinematógrafo como vehículo de un pensamiento que en su caso se ha traducido a través de medios de expresión tan diversos. ¿Ha encontrado quizás una mayor libertad en el uso de este nuevo medio?
No. Aún siendo libre de hacer lo que uno quiere, existen circunstancias muy pesadas (capitales, censuras, responsabilidades frente a los artistas que consienten en ser pagados después) para ser lo que yo llamo completamente libre.
No hablo de verdaderas concesiones, sino de un sentido de la responsabilidad que nos dirige y nos reprime incluso sin darnos cuenta. Solamente fui libre en La Sangre de un Poeta, porque se trató de un encargo privado (del vizconde de Noailles, como La Edad de Oro de Buñuel) y en ese momento yo ignoraba todo sobre el arte cinematográfico. La inventé por mi cuenta y la utilicé como un dibujante que moja su dedo por vez primera en la tinta china y emborrona una hoja con él. Charles de Noailles me había pedido unos “dibujos animados”. Me dí cuenta rápidamente que el dibujo animado exigía una técnica y un equipo todavía desconocidos en Francia. Le propuse entonces hacer una película tan libre como un dibujo animado, eligiendo rostros y lugares que se correspondieran con la libertad en la que se halla un diseñador que inventa un mundo que le es propio. Podría añadir que la casualidad ( que nunca es tal para aquellos que se hipnotizan con un trabajo) siempre me ha beneficiado. Sin olvidar las novatadas del estudio donde creían que estaba loco: por ejemplo, yo estaba terminando La Sangre de un Poeta, y se ordenó a los barrenderos que limpiasen el estudio durante nuestras últimas tomas. Yo fui a quejarme, pero mi operador (Périnal) me pidió que no hiciera nada. Se dio cuenta de la belleza de las imágenes que nacía de la luz de las lámparas voltaicas a través del polvo que se levantaba.
Otro ejemplo: como no conocía a nadie del medio cinematográfico, escribí unas notas a todos los operadores, con una cita al día siguiente, a las siete de la mañana. Decidí contratar al primero que se presentase. Fue Périnal, y gracias a él, las imágenes de La Sangre de un Poeta pueden rivalizar con las más bellas de nuestra época. Desgraciadamente, en aquella época, el tiraje de las películas contenía sales de plata y se ejecutaba a un ritmo hoy imposible. De ahí la fragilidad del arte cinematográfico. Una copia muy antigua de La Sangre de un Poeta es tan brillante y tan relevante como cualquier film moderno americano, mientras que las copias más recientes parecen viejas copias y perjudican la eficacia de la obra.
Pero puede suceder lo contrario y he aquí una prueba de ello: uno de mis amigos, cuya inteligencia respeto, detestaba profundamente La Bella y La Bestia. Un día lo encontré en la esquina de los Campos Elíseos con la calle La Boétie. Me preguntó a dónde me dirigía y si podía seguirme. “Voy a trabajar en el subtitulado de La Bella y la Bestia y por nada del mundo quiero imponerte este espectáculo”-le dije. A pesar de todo, fuimos junto hasta allí, y lo abandoné en un rincón de la salita. Trabajaba con mi montadora sobre una banda muy antigua, casi impresentable, gris y negra, rayada y llena de manchas. Cuando concluyó la proyección, mi amigo declaró que el film le pareció admirable. Lo había visto con perspectiva y como en un cineclub, donde se proyectan copias desastrosas, las únicas que quedan.
Las casualidades, miserias y esplendores de la expresión cinematográfica unidos a la dificultad de comprensión inmediata, quiero decir, contemplada y escuchada atentamente en el transcurso de una proyección fugaz, parecen complicar, poner trabas a la posibilidad de permanencia del mensaje expresado en una película...
Así es. En efecto, el problema de la invisibilidad inevitable de una obra que se opone a los hábitos que hacen visibles las cosas, quiero decir, la invisibilidad según las costumbres originadas del contacto de lo que se ha convertido en visible y no lo era en su origen, es un problema irresoluble desde el momento en que se aborda el cinematógrafo como un arte, como un vehículo de pensamiento, sin recurrir a las artimañas que transforman este pensamiento visible en lo inmediato y lo condenan en el futuro. No hay futuro para un film, o bien, si admitimos que las leyes americanas se sosieguen, y no se destruyan más historias contadas de una cierta manera para contarla de otro modo, sólo resta un futuro de cineclubs y para ciertos cinéfilos bastante escasos. Un film recorrerá así el camino inverso a la de las obras que debutan a pequeña escala y recorren un largo camino hasta que se demuestra su eficacia. El mecanismo industrial les obliga a comenzar a gran escala, y quizás, a merecer la pequeña, si los mil peligros de todo tipo que amenazan un negativo, si el progreso que modificará la técnica y la película, si el fuego o la negligencia de los hombres lo permite.
Un film digno de esta denominación encuentra los mismo obstáculos que una pintura, ya sea de Vermeer, Van Gogh o Cézanne. Se la condena a comenzar por el museo, se la arroja a las masas. Después, se la clasifica, y en lugar de ir hasta el publico, sube una pendiente y sólo cuenta para ciertas personas análogas a las que vieron las pinturas antes de que el ojo y el espíritu se acostumbrasen a ellas. En resumen, el lienzo, que en su origen no valía un céntimo, valdrá millones y la película, que valía millones en sus inicios, no sobrevivirá. Sólo sobrevivirá en la ruina...
Jean Cocteau
Entretiens sur le Cinématographe
Editions du Rocher. Jean Paul Bertrand 2003
(Fragmento de las entrevistas con André Fraigneau)
Traducción y adaptación de E. Barriendos para zinema.com
Chancho_Mental,15.05.2008
Entrevista con el vampiro (1994)
Entrevista con el vampiro
* Valoracion general: 8 (220 votos)
* Categoria: Cine, Peliculas, Drama, Fantástica, Terror
* Título original: Interview with the Vampire
* Director: Neil Jordan
* Duración: 1 hora 57 minutos
* Fecha de estreno: 01/01/1994
* País: EE.UU.
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Actores de Entrevista con el vampiro
* Thandie Newton Yvette
* Christian Slater The Interviewer
* Antonio Banderas Armand
* Stephen Rea Santiago
* Kirsten Dunst Claudia
* Brad Pitt Louis
* Tom Cruise Lestat
* Virginia McCollam Whore on Waterfront
* John McConnell Gambler
* Mike Seelig Pimp
* Indra Ove New Orleans Whore
* Bellina Logan Tavern Girl
* Lyla Hay Owen Widow St. Clair
* Lee Emery Widow's Lover
* Helen McCrory New Orleans Whore
* Monte Montague Plague Victim Bearer
* Nathalie Bloch Maid
* Jeanette Kontomitras Woman in Square
* Roger Lloyd Pack Piano Teacher
* George Kelly Doll Maker
* Nicole Dubois Creole Woman
* Micha Bergese Paris Vampire
* Rory Edwards Paris Vampire
* Marcel Iures Paris Vampire
* Susan Lynch Paris Vampire
* Louise Salter Paris Vampire
* Matthew Sim Paris Vampire
* François Testory Paris Vampire
* Andrew Tiernan Paris Vampire
* Simon Tyrrell Paris Vampire
* George Yiasoumi Paris Vampire
* Sarah Stockbridge Estelle
* Laure Marsac Mortal Woman on Stage
* Katia Caballero Woman in Audience
* Louis Lewis-Smith Mortal Boy
* Domiziana Giordano Madeleine
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Argumento de Entrevista con el vampiro
Tom Cruise, Brad Pitt, Stephen Rea, Antonio Banderas, Christian Slater y Kirsten Dunst protagonizan "Entrevista con el vampiro", arrebatadora adaptación cinematográfica del best-seller de Anne Rice.
En 1791, tras la muerte de su joven esposa, el aristócrata Louis de Pointe du Lac pierde la ilusión por la vida. Pero conoce a Lestat, un vampiro que le ofrece la posibilidad de convertirse en un ser inmortal que se alimenta de sangre. Louis accede, aunque al principio se niega a matar a humanos y se nutre sólo con sangre de animales. Los años van pasando y ya en tiempos contemporáneos cuenta su vida a un periodista.
Aristidemo,15.05.2008
Asignar el León de Oro honorífico a un director que acaba de cumplir 60 años, que se acerca a su madurez artística, puede suscitar asombro. Más aun si se trata del norteamericano bDavid Lynch/b, director amado y detestado a partes iguales, gracias a películas como El hombre elefante, Terciopelo azul, Corazón salvaje o Mulholland Drive, que lo han convertido también en objeto de culto cinéfilo.
Con este homenaje, reservado desde siempre a los grandes maestros del cine mundial (Federico Fellini, Stanley Kubrick, Roman Polanski, Robert Altman, Al Pacino, Robert De Niro), la Mostra de Venecia dio a los presentes la oportunidad de reflexionar sobre la obra compleja y visionaria del director estadounidense, que se presta a diversas lecturas.
"Recuerdo cuando tenía 19 años, como si fuese ayer. Y hoy estoy aquí, con mi larga trayectoria, realmente honrado con semejante reconocimiento por parte de uno de los festivales de cine más importantes del mundo", afirmó satisfecho Lynch, que ha presentado en Venecia, fuera de concurso, Inland Empire. Inútil intentar contar la trama de este rompecabezas misterioso -"las imágenes las armo como me place, según mi intuición", reconoce el director-, hecho de alusiones y visiones oníricas, en el marco de su ya conocido universo, inquietante y laberíntico. "Se trata de un misterio, el misterio de un mundo interior de otro que se revela entorno a una mujer, enamorada y en peligro", sintetizó tajante el realizador, durante esta entrevista.
Pregunta. ¿Puede aclarar la historia indescifrable?
Respuesta. Para mí está clarísima, pero su interpretación es subjetiva. Hágale caso a su propia intuición. Es ése precisamente el aspecto fascinante del séptimo arte: el poder descubrir, cada vez que se encienden las luces y se alza el telón, algo sorprendente.
P. Las atmósferas oscuras están muy logradas gracias al vídeo digital. ¿Qué le llevó a decidirse por este formato?
R. El celuloide es bellísimo, pero lento, pues no te consiente cambiar de idea velozmente. El formato digital, en cambio, te permite hacer maravillas. Es un sueño hecho realidad. Es más flexible y ligero y no se deteriora con el tiempo, a diferencia de la película. Seguro que no volveré al celuloide. En cuanto a la fotografía, la he querido granulada intencionadamente, ya que cuando la imagen da esa sensación de pobreza, tienes muchas más razones para soñar.
P. La ciudad de Los Ángeles, una vez más, es el trasfondo de la historia.
R. Es una ciudad que amo. Soy de Filadelfia y allí está oscuro hasta en el verano. Sin embargo, Los Ángeles impresiona. Allí, hasta cuando es casi medianoche, el cielo está luminoso, con una claridad incomparable, de extraordinaria pureza. Y en el aire se percibe el olor de gelsomino, un perfume que evoca el pasado, las viejas películas y la gloria de ciertas obras filmadas en blanco y negro.
P. La película parece un experimento, rodado sin la presencia de un guión definitivo. ¿Cómo pudo tener bajo control esta cadena interminable de historias y sueños, uno dentro de otro?
R. Fue una experiencia única que duró dos años y medio. Todo fluyó desde que escribí la primera escena; ésta me llevó a otra y luego a otra. Sólo bosquejeaba algunas páginas antes de cada jornada de rodaje. Cada día era una sorpresa el curso que tomaban la historia y los personajes. Por eso necesitaba actores tan sensibles como Laura Dern, que pudieran seguirme en este complejo proceso creativo. Tengo siempre la impresión de que un filme existe antes de ser hecho. Sólo debemos juntar las piezas, los rostros, las palabras, los sonidos. Es un proceso mágico. Y así también sucede en la realidad. Aunque, para mí la comprensión es una abstracción que proviene de la intuición.
P. ¿Y qué es para usted la intuición?
R. Es la integración del intelecto y la emoción, del pensamiento y los sentimientos. Cuando estas dos facultades se fusionan, llegamos a comprender lo que antes nos parecía incomprensible.
P. Existen rumores sobre un posible corte del metraje para poder comercializar mejor la película. A fin de cuentas, 172 minutos es un poco excesivo y, probablemente, no convence del todo a los directivos de Studio Canal.
R. En lo absoluto. El filme es lo que es ya. Recuerdo una vez que a Billy Wilder le quisieron imponer cortes en una de sus películas. Pasó varios días metido en el cuarto de montaje y cuando volvió a presentar la película, fue un éxito. Entonces los productores le felicitaron, y el respondió: "Mi único corte fue aumentarle 15 minutos". Y es que en el proceso creativo, lo correcto es lo que funciona bien para ti.
P. Usted es un artista polifacético. Ha probado con la pintura, la música, la fotografía y hasta con el diseño de muebles. ¿Por qué sigue prefiriendo el cine?
R. Porque el cine posee un lenguaje común a los seres humanos, un lenguaje que habla a nuestra intuición. Todos tenemos la capacidad de intuir las cosas que suceden a nuestro alrededor. Pero como no nos fiamos de ella, la escuchamos muy poco, desgraciadamente.
P. El cine tiende a documentar la realidad pero usted va en la dirección opuesta, retratando nuestros miedos, pesadillas y misterios. ¿Se siente comprendido?
R. Hoy, tanto el documental como la ficción que se inspira en la crónica gozan de un buen momento porque hay mucho que decir del presente. Pero no se puede pensar que éste sea el único modo de rodar un filme. Si lo haces, corres el riesgo de no osar más, de sentirte prisionero de un género, de vivir encerrado en un cofre sin las llaves del candado. Yo prefiero el abstracto. Afortunadamente, en el cine hay lugar para todos.
P. En Inland Empire aparecen elementos indescifrables, recurrentes en su filmografía, ¿tienen algún significado especial?
R. Decídalo usted misma. Cada uno debe tener su propia interpretación. Y es que ni yo mismo cuando filmo sé exactamente como voy a proseguir. Una vez en el plató, sé lo que estoy haciendo, al igual que los actores. Pero tengo la impresión de que la película me transporta a donde ella quiere ir, casi como si tuviese vida propia. Los elementos se repiten en mis películas, es cierto. Y mientras más hago, más familiares se vuelven. Y es que las películas son como los hijos, tienen cualidades similares para los padres, pero cada uno de ellos es un ser único.
P. La meditación trascendental es parte fundamental de su modus vivendi. ¿Desde hace cuanto la practica?
R. Desde hace 33 años. Al principio lo veía como una pérdida de tiempo, hasta que alcance el éxtasis. Fue como una total inmersión en mi propio interior, una caída libre dentro de un ascensor al que le cortan los cables de suspensión. Es una gran bendición, una experiencia que te lleva a ser mejor persona. Mi vida privada, la creatividad artística, la energía, todo ha mejorado en mí. Y fue precisamente de la meditación de donde surgió Inland Empire.
Aristidemo,15.05.2008
La entrevista perdida de John Lennon: “Todo el poder al pueblo”
Tariq Ali y Robin Blackburn
CounterPunch
Traducido para Rebelión por Germán Leyens
Entrevista hecha en 1971
Nota de los editores: Hace veinticinco años John Lennon fue asesinado delante del edificio Dakota en el Central Park West de la ciudad de Nueva York. Dudamos que muchos lectores hayan leído la siguiente entrevista con Lennon, realizada por los colaboradores de CounterPunch Tariq Ali y Robin Blackburn en 1971. Es mucho más interesante que las interminables preguntas y respuestas a cargo de Jann Wenner, de Rolling Stone. Tariq y Robin dejaron que Lennon hablara y lo alentaron cuando dio señales de flaquear. Lennon cuenta cómo él y George Harrison se rebelaron contra sus valedores y se pronunciaron contra la Guerra de Vietnam, discute la política clasista de modo estimulante, defiende la música country and western y el blues, sugiere que las mejores canciones de Dylan se originan en baladas revolucionarias irlandesas y escocesas y disecciona sus tres versiones de “Revolution”. La entrevista, que inspiró a Lennon a escribir “Power to the People” [Todo el poder al pueblo], fue publicada en “The Red Mole”, un periódico trotskista de formato grande publicado por el Grupo Marxista Internacional, un apéndice británico de la Cuarta Internacional. El Mole surgió después de que desapareciera su predecesor, “The Black Dwarf”. Como verán, eran otros tiempos. La entrevista está incluida en “Streetfighting Years” de Tariq Ali, recientemente publicado por Verso. AC / JSC.
Tariq Ali: Tu último disco y tus recientes declaraciones, especialmente las entrevistas en la revista Rolling Stone, sugieren que tus puntos de vista se radicalizan cada vez más y se vuelven más políticos. ¿En qué momento dirías que comenzó a ocurrir?
John Lennon: Siempre he tenido conciencia política, sabes, y he estado contra el statu quo. Es bastante básico, cuando has aprendido desde chico, como yo, a odiar y a temer a la policía como tu enemigo natural y a despreciar al ejército como algo que se lleva a todos y los abandona muertos en alguna parte.
Es simplemente un asunto básico de la clase trabajadora, sabes, aunque comienza a desteñirse cuando vas envejeciendo, tienes una familia y te traga el sistema.
En mi caso nunca he dejado de ser una persona política, aunque la religión tendía a eclipsarlo en mis días de ácido, allá por por el sesenta y cinco o el sesenta y seis. Y esa religión fue el resultado directo de toda esa porquería de la superestrella: la religión fue una válvula de escape para mi represión. Pensé: “Bueno, hay algo más allá de la vida, ¿no es cierto? Seguro que no puede ser esto.”
Pero de cierto modo siempre fui político, sabes. En los dos libros que escribí, aunque los hice en una especie de jerga joyceana, hay muchos palos a la religión y hay un drama sobre un trabajador y un capitalista. He estado satirizando al sistema desde mi infancia. Solía escribir revistas en la escuela y las distribuía.
Tenía mucha conciencia de clase, solían decir que era un resentido, porque sabía lo que me había sucedido y sabía de la represión de clase que nos afectaba - era un maldito hecho,pero en el huracán del mundo de los Beatles, se quedó afuera, cada vez me apartaba más de la realidad, durante un cierto tiempo.
TA: ¿Cuál piensas que fue el motivo para el éxito de tu tipo de música?
JL: Bueno, en esa época se pensaba que los trabajadores se habían impuesto, pero me doy cuenta en retrospectiva de que es el mismo trato engañoso como el que les dieron a los negros, fue sólo que permitieron que los negros fueran corredores, boxeadores o artistas. Es la alternativa que te permiten - ahora la salida es ser estrella pop, que es en realidad lo que digo en el álbum en ’Working class hero’. Como dije en Rolling Stone, los que tienen el poder son los mismos, el sistema de clases no cambió ni una pizca.
Desde luego, hay mucha gente que anda por ahí ahora con pelo largo y algunos chicos a la moda de clase media andan en ropas hermosas. Pero nada cambió con la excepción de que todos nos vestimos un poco mejor y dejamos que los mismos hijos de puta dirijan todo.
Robin Blackburn: Por cierto, la clase es algo que los grupos de rock usamericanos no han tocado todavía.
JL: Porque todos son de clase media y burgueses y no quieren mostrarlo. Tienen miedo a los trabajadores, en realidad, porque los trabajadores parecen fundamentalmente de derecha en USA, aferrados a sus bienes. Pero si esos grupos de clase media se dan cuenta de lo que sucede, y lo que ha hecho el sistema de clases; es cosa de ellos que repatríen a la gente, y que se salgan de toda esa mierda burguesa.
TA: ¿Cuándo comenzaste a salirte del papel que se te impuso como Beatle?
JL: Incluso durante el apogeo de los Beatles, traté de oponerme, igual que George. Fuimos unas pocas veces a USA y Epstein siempre trató de llenarnos de palabras vacías sobre Vietnam. Así llegó el momento en el que George y yo dijimos: ‘Escucha, cuando pregunten la próxima vez, vamos a decir que no nos gusta esa guerra y que pensamos que Fab Four”. Fue la primera oportunidad en la que saqué a relucir un poco la bandera.
Pero tienes que recordar que siempre me sentí reprimido. Estábamos todos tan presionados que apenas había alguna oportunidad de expresarnos, especialmente cuando trabajábamos a ese ritmo, viajando continuamente y mantenidos todo el tiempo en un capullo de mitos y sueños. Es bastante duro cuando eres César y todos dicen lo maravilloso que eres y te dan todos los bienes y las muchachas; es bastante duro escapar de eso, decir: ‘Bueno, no quiero ser rey, quiero ser real’. Así que el segundo acto político que hice fue decir ‘Los Beatles son más grandes que Jesucristo’. Eso realmente hizo estallar la escena. Casi me fusilan por eso en USA. Fue un trauma inmenso para todos los chicos que nos seguían. Hasta entonces se mantuvo esa política tácita de no responder a preguntas delicadas, aunque yo siempre leía los periódicos, sabes, las secciones de política.
La conciencia continua de lo que estaba sucediendo me hacía sentir avergonzado de no decir nada. Estallé porque ya no podía seguir jugando el juego, simplemente ya era demasiado. Desde luego, USA aumentó la presión, especialmente porque la guerra ocurría allí. De cierto, modo resultamos ser un caballo de Troya. Los “Fab Four” llegamos directamente a la cumbre y entonces cantamos sobre drogas y sexo y entonces me metí en más y más cosas pesadas, y ahí fue cuando comenzaron a abandonarnos.
RB: ¿No hubo siempre una doble carga en lo que hacían desde el comienzo?
Yoko Ono: Siempre fuiste muy directo.
JL: Sí, bueno, lo primero que hice fue proclamar nuestra idiosincrasia propia de Liverpool al mundo, y decir ‘Está bien provenir de Liverpool y hablar así’. Antes, cualquiera de Liverpool que tenía éxito, como Ted Ray, Tommy Handley, Arthur Askey, tenía que perder su acento para presentarse en la BBC. Sólo eran comediantes pero es lo que Liverpool producía antes de nosotros. Nos negamos a seguir ese juego. Después de que salieron a la escena los Beatles, todos comenzaron a hablar con acento de Liverpool.
TA: ¿De cierto modo, pensabas en política, incluso cuando parecías estar hablando mal de la revolución?
JL: Ah, seguro. ’Revolution’. Hubo dos versiones de esa canción, pero la izquierda del underground sólo escogió la que decía ‘no cuenten conmigo’. La versión original que apareció en el LP decía también ‘cuenten conmigo’; puse las dos cosas porque no estaba seguro. Hubo una tercera versión que fue sólo abstracta, música concreta, una especie de bucles y cosas así, gente gritando. Pensé que estaba pintando con sonidos un cuadro de la revolución; pero cometí un error, sabes. El error fue que era contrarrevolucionario.
En la versión publicada como single decía ‘cuando hables de destrucción no cuentes conmigo’. No quería que me mataran. Realmente no sabía mucho de los maoístas, pero sólo sabía que parecían ser tan pocos y a pesar de ello se pintaban de verde y se paraban frente a la policía esperando que los detuvieran. Sólo pensé que era poco sutil, sabes. Pensé que los revolucionarios comunistas originales se coordinaban un poco mejor y que no andaban gritando al respecto. Es lo que sentía - realmente formulaba una pregunta. Siendo de clase trabajadora, siempre me interesaron Rusia y China y todo lo que se relacionaba con la clase trabajadora, aunque estaba metido en el juego capitalista.
En una época estuve tan metido en la mierda religiosa que andaba por ahí llamándome comunista cristiano, pero como dice Janov, la religión es la locura legalizada. La terapia alejó todo eso y me hizo sentir mi propio dolor.
RB: Ese analista al que fuiste, cómo se llama...
JL: Janov...
RB: ¿Sus ideas parecen tener algo en común con Laing en el sentido de que no quiere reconciliar a la gente con su miseria, ajustarlos al mundo, sino más bien hacer que enfrenten sus causas?
JL: Bueno, se basa en sentir el dolor que se ha acumulado en tu interior desde la infancia. Tuve que hacerlo para liquidar realmente todos los mitos religiosos. En la terapia sientes realmente cada momento doloroso de tu vida - es penosísimo; te obligan a comprender que tu dolor, del tipo que te hace despertar con miedo, con tu corazón latiendo fuerte, es realmente tuyo y no el resultado de alguien que está arriba en los cielos. Es el resultado de tus padres y de tu entorno.
Al darme cuenta de esto comencé a encontrar mi sitio. Esa terapia me obligó de decir adiós a toda esa porquería de Dios. Todos los que crecemos tenemos que aceptar demasiado dolor. Aunque lo reprimimos, sigue estando ahí. El peor dolor es el de no ser deseado, de darte cuenta de que tus padres no te necesitan del mismo modo como tú los necesitas a ellos.
Cuando era niño viví momentos en los que no quería ver la fealdad, no quería ver que no era deseado. Esa falta de amor llegó a mis ojos y a mi mente. Janov no sólo te habla de esto, sino que te hace sentirlo - una vez que te has permitido volver a sentir, haces la mayor parte del trabajo tú mismo.
Cuando despiertas y tu corazón resuena como una bomba o tu espalda se siente tensa, o desarrollas algún otro trauma, tienes que dejar que tu mente vaya hacia el dolor y el dolor mismo reproducirá maquinalmente la memoria que originalmente te llevó a suprimirla en tu cuerpo. Así, el dolor se va por el canal correcto en lugar de ser reprimido nuevamente, como ocurre cuando tomas una píldora o un baño, diciendo ‘Bueno, ya se pasará’. La mayoría de la gente canaliza su dolor hacia Dios o la masturbación, o algún sueño de tener éxito.
La terapia es un viaje ácido muy lento que ocurre naturalmente en tu cuerpo. Es difícil hablar del tema, sabes, porque - sientes ‘yo soy dolor’ y suena algo arbitrario, pero el dolor para mí tiene ahora un significado diferente porque he sentido físicamente todas estas extraordinarias represiones. Fue como hablar sin guantes, y sentir por primera vez tu propia piel.
Es algo aburrido decirlo, pero no creo que puedas comprender esto a menos que hayas pasado por ello - aunque trato de colocar algo al respecto en el álbum. Pero en todo caso para mí todo formó parte de la disolución del viaje de Dios o del viaje del personaje del padre. Encarar la realidad en lugar de andar buscando siempre algún tipo de cielo.
RB: ¿Ves a la familia en general como la fuente de estas represiones?
JL: El mío es un caso extremo, ¿sabes? Mi padre y mi padre se separaron y nunca vi a mi padre hasta llegar a los 20 años, ni vi mucho más a mi madre. Pero Yoko tuvo a sus padres presentes y fue lo mismo...
YO: Puede ser que uno sienta más dolor cuando los padres están presentes. Es como que tienes hambre, sabes, es peor tener un símbolo de una hamburguesa que ninguna hamburguesa. No te hace ningún bien, sabes. A menudo desearía que mi madre hubiese muerto para que por lo menos pudiera recibir alguna compasión de la gente. Pero ahí estaba, una madre perfectamente hermosa.
JL: Y la familia de Yoko eran japoneses de clase media, pero es exactamente la misma represión. Aunque yo pienso que la gente de clase media tiene el mayor trauma si tienen padres amables de imagen perfecta, sonrientes y emperifollados. Son los que tienen más dificultad para decir: ‘Adiós mamita, adiós papito’.
TA: ¿Qué relación con tu música tiene todo esto?
JL: El arte es sólo una manera de expresar dolor. Quiero decir que el motivo por el que Yoko hace cosas tan extravagantes, es porque pasó por un dolor tan extravagante.
RB: Muchas de las canciones de los Beatles solían ser sobre la infancia...
JL: Sí, sería sobre todo yo...
RB: Aunque eran muy buenas, siempre faltaba un elemento...
JL: Habrá sido la realidad, ése habrá sido el elemento faltante. Porque en realidad nunca me quisieron. Porque nunca me quisieron realmente. El único motivo por el que soy una estrella es por mi represión. Nada me habría impulsado a todo eso si hubiese sido ‘normal’...
YO: ... y feliz...
JL: El único motivo por el que me fijé ese objetivo es porque quería decir: ‘Ahora, mamacita-papacito, ¿me quieren ahora?’
TA: Pero tuviste éxito más allá de los sueños más fantásticos de la mayoría de la gente...
JL: Oh, Jesucristo, fue una opresión total. Quiero decir que tuve que pasar de una humillación tras otra de parte de las clases medias y del negocio del espectáculo, y de los alcaldes y todo eso. Eran tan condescendientes y estúpidos. Todos trataban de aprovecharse de nosotros. Fue una humillación especial para mí porque nunca pude callarme la boca y siempre tenía que estar borracho o con píldoras para contrarrestar esa presión. De verdad fue el infierno...
YO: Lo privaba de toda experiencia real, sabes...
JL: Fue muy miserable. Es decir, fuera de la primera euforia de tener éxito - la emoción del primer número, del primer disco, del primer viaje a USA. Al comienzo tuvimos una especie de objetivo como el de ser igual de grandes que Elvis - avanzar fue algo tremendo, pero el logro fue la gran decepción. Descubrí que tenía que complacer permanentemente al tipo de gente que siempre había odiado cuando era niño. Eso comenzó a devolverme a la realidad.
Comencé a comprender que todos somos oprimidos, por lo que quisiera hacer algo respecto a eso, aunque no estoy seguro de cuál es mi lugar.
RB: Bueno, en todo caso, la política y la cultura están vinculadas, ¿no es cierto? Quiero decir, los trabajadores son reprimidos por la cultura, no por los fusiles, en la actualidad...
JL: ... están dopados...
RB: Y la cultura que los está dopando, el artista puede hacerlo o romperlo...
JL: Es lo que estoy tratando de hacer con mis álbumes y en estas entrevistas. Lo que estoy tratando de hacer es influenciar a todos los que puedo: A todos los que siguen soñando, y sólo provocar un gran signo de interrogación en sus mentes. Ya pasó el sueño ácido, es lo que trato de decirles.
RB: Incluso en el pasado, sabes, la gente usaba canciones de los Beatles y les cambiaba las palabras. ’Yellow submarine’, por ejemplo, tuvo una serie de versiones. Una que cantaban los huelguistas comenzaba ’We all live on bread and margarine’ [Todos vivimos de pan y margarina]; en la LSE [Escuela de Economía de Londres] teníamos una versión que comenzaba con ‘’We all live in a Red LSE’ [Todos vivimos en una LSE roja].
JL: Eso me gusta. Y me alegré cuando las multitudes del fútbol cantaban en los primeros días ’All together now’ - ésa fue otra. Y también me gustó cuando el movimiento en USA usó ’Give peace a chance’ [Da una oportunidad a la paz], porque en realidad lo que quise hacer al escribirla fue eso. Esperaba que en lugar de cantar ’We shall overcome’ [venceremos] de 1800 o algo así, tendrían algo contemporáneo. Sentí una obligación incluso de escribir una canción que la gente cantaría en el pub o en una manifestación. Por eso quisiera escribir ahora canciones para la revolución...
RB: Sólo tenemos unas pocas canciones revolucionarias y fueron compuestas en el Siglo XIX. ¿Encuentras algo en nuestras tradiciones musicales que podría utilizarse para canciones revolucionarias?
JL: Cuando comencé, el propio rock and roll fue la revolución básica para la gente de mi edad y situación. Necesitábamos algo fuerte y claro para irrumpir a través de toda la falta de sentimiento y la represión que nos habían caído encima como niños. Al comienzo nos sentíamos un poco conscientes de ser usamericanos de imitación. Pero nos lanzamos a la música y encontramos que era mitad country blanco y western y mitad rhythm and blues negro. La mayor parte de las canciones provenían de Europa y de África y ahora vuelven a nosotros. Muchas de las mejores canciones de Dylan vinieron de Escocia, Irlanda o Inglaterra. Fue una especie de intercambio cultural.
Aunque debo decir que para mí las canciones más interesantes fueron las negras, porque eran más simples. Como que te sacuden el culo, o tu polla, lo cual realmente fue una innovación. Y luego existían las canciones del campo que expresaban sobre todo el dolor que sufrían. No podían expresarse intelectualmente, así que tenían que decir en unas pocas palabras lo que les estaba ocurriendo. Y luego estaban los blues de la ciudad y gran parte trataba de sexo y peleas.
Mucho de esto fue autoexpresión, pero sólo en los últimos años se han expresado por completo con Black Power, como Edwin Starr cuando hace discos sobre la guerra. Antes de eso, muchos cantantes negros todavía trabajaban bajo ese problema de Dios: a menudo era cosa de que ‘Dios nos salvará’. Pero todo el tiempo los negros cantaron directa e inmediatamente sobre su dolor y también sobre sexo, lo que hizo que me gustara.
RB: Dices que la música de country and western derivó del folk europeo. ¿No trata a veces de temas bastante horribles, como perder y ser derrotado?
JL: Cuando niños, todos nos oponíamos al folk porque era tan de clase media. Era cosa de estudiantes universitarios con grandes pañuelos y medio litro de cerveza en la mano, cantando folk en lo que llamamos voces la-di-da - ‘Trabajé en una mina en New-cast-le’ y toda esa porquería. Hay muy pocos auténticos cantantes de folk, sabes, aunque me gustaba un poco Dominic Behan, y hay algún material bueno que se escucha en Liverpool. Pero ocasionalmente escuchas discos muy viejos en la radio o en la televisión de verdaderos trabajadores en Irlanda u otra parte que cantan esas canciones y el poder que tienen es fantástico.
Pero la mayor parte de la música folk es de gente con voces resonantes que tratan de mantener vivo algo viejo y muerto. Es todo un poco aburrido, como el ballet: un asunto para minorías, mantenido por un grupo minoritario. En la actualidad la canción folk es el rock and roll. Aunque sucede que surgió de USA, no es realmente importante que así sea a fin de cuentas, porque escribimos nuestra propia música, y eso lo cambió todo.
RB: Tu álbum, Yoko, parece fusionar la música moderna de vanguardia, con rock. Me gustaría contarte una idea que se me ocurrió al escucharla. Integras sonidos de todos los días, como un tren, en un modelo musical. Esto parece exigir una medida estética de la vida de todos los días, una insistencia en que el arte no debe ser aprisionado en museos y galerías, ¿no es cierto?
YO: Exactamente: quiero incitar a la gente a perder su opresión dándoles algo con que trabajar, un fundamento. No deberían temer la creación propia - por eso hago las cosas muy abiertas, con cosas para que la gente las haga, como en mi libro. [Grapefruit].
Porque hay básicamente dos tipos de personas en el mundo: las que tienen confianza porque saben que tienen la capacidad de crear, y luego las personas que han sido desmoralizadas , que no tienen confianza en sí mismas, porque les han dicho que no tienen capacidad creativa, sino que deben cumplir órdenes. Las instituciones dominantes quieren tener gente que no tome responsabilidades y que no se respete.
RB: Supongo que el control obrero se refiere a eso...
JL: ¿No trataron de hacer algo así en Yugoslavia?; se han liberado de los rusos. Me gustaría ir allá y ver cómo funciona.
TA: Bueno, así es; trataron de romper con el modelo estalinista. Pero en lugar de permitir un control obrero desenvuelto, agregaron una fuerte dosis de burocracia política. Tendía a asfixiar la iniciativa de los trabajadores, y también regularon todo el sistema mediante un mecanismo de mercado que causó nuevas desigualdades entre una región y otra.
JL: Parece que todas las revoluciones terminan en un culto a la personalidad - incluso los chinos parecen necesitar una figura paterna. Supongo que esto también ocurre en Cuba, con Che y Fidel. En el comunismo de estilo occidental tendríamos que crear una imagen casi imaginaria de los propios trabajadores para que la vean como la figura paterna.
RB: Es una idea bastante buena - la Clase Trabajadora se convierte en su propio Héroe. Mientras no se convierta en una nueva ilusión reconfortante, mientras haya un auténtico poder de los trabajadores. Si un capitalista o un burócrata manejan tu vida, necesitas compensarlo con ilusiones.
YO: La gente tiene que tener confianza en sí misma
TA: Es el punto crucial. Hay que instilar a la clase trabajadora un sentimiento de confianza en sí misma. No se puede hacer sólo mediante la propaganda - los trabajadores deben actuar: apoderarse de sus propias fábricas y decir a los capitalistas que se vayan al diablo. Es lo que comenzó a suceder en mayo de 1968 en Francia... los trabajadores comenzaron a sentir su propia fuerza.
JL: Pero el Partido Comunista no estuvo a la altura, ¿verdad?
RB: No, no estuvo. Con 10 millones de trabajadores en huelga, podrían haber dirigido una de esas inmensas manifestaciones que ocurrieron en el centro de París a una ocupación masiva de todos los edificios e instalaciones gubernamentales, reemplazando a de Gaulle por una nueva institución de poder popular como la Comuna o los soviets originales, que podrían haber iniciado una autentica revolución, pero el Partido Comunista Francés tuvo miedo. Prefirieron manejarse por arriba en lugar de alentar a los trabajadores a tomar la iniciativa ellos mismos...
JL: Formidable, pero hay un problema al respecto, sabes. Todas las revoluciones han ocurrido cuando un Fidel o Marx o Lenin o quien sea, que eran intelectuales, pudieron comunicarse con los trabajadores. Juntaron un buen grupo de gente y los trabajadores parecieron comprender que vivían en un estado reprimido. No han despertado todavía en este país, siguen creyendo que los coches y los televisores son la respuesta. Hay que sacar a esos estudiantes izquierdistas a que hablen con los trabajadores, hay que involucrar a los chicos de las escuelas con The Red Mole.
TA: Tienes toda la razón. Hemos estado tratando de hacerlo y deberíamos hacer más. Esta nueva Ley de Relaciones Industriales que el gobierno está tratando de introducir lleva a más y más trabajadores a comprender lo que sucede.
JL: No creo que esa ley pueda funcionar. No creo que puedan imponerla. No creo que los trabajadores cooperarán con ella. Pensé que el gobierno Wilson fue una gran desilusión pero estos de Heath son peores. Están acosando al underground, los militantes negros ya ni siquiera pueden vivir en sus propias casas, y están vendiendo más armas a los sudafricanos. Como dijera Richard Neville, puede que haya sólo una pulgada de diferencia entre Wilson y Heath, pero vivimos en esa pulgada.
TA: No estoy seguro. Los laboristas introdujeron políticas racistas de inmigración, apoyaron la guerra de Vietnam y esperaban proponer nuevas leyes contra los sindicatos.
RB: Podrá ser verdad que vivimos en la pulgada de diferencia entre los laboristas y los conservadores, pero mientras lo hagamos seremos impotentes e incapaces de cambiar algo. Tal vez Heath nos está haciendo un favor al obligarnos a salir de esa pulgada, sin tener la intención de hacerlo...
JL: Sí, he pensado también en eso. Esto de colocarnos en un rincón para que tengamos que descubrir cómo tratan a otra gente. Siempre leo el Morning Star [el periódico comunista] para ver si hay alguna esperanza, pero parece estar en el Siglo XIX; parece que lo escriban liberales fracasados de mediana edad.
Deberíamos tratar de alcanzar a los jóvenes trabajadores porque es la edad en la que se es más idealista y se tiene menos miedo.
De alguna manera, los revolucionarios deben acercarse a los trabajadores, porque los trabajadores no se acercarán a ellos. Pero cuesta saber por dónde comenzar; todos estamos metidos en la represa. Pienso que mi problema es que tengo que volverme más realista. Me he apartado de la mayoría de la gente de clase trabajadora - sabes que lo que les gusta es Engelbert Humperdinck. Ahora son los estudiantes los que nos compran, y ése es el problema. Ahora The Beatles son cuatro personas separadas, no tenemos el impacto que tuvimos cuando estábamos juntos.
RB: Ahora tratas de nadar contra la corriente de la sociedad burguesa, lo que es mucho más difícil.
JL: Sí, poseen todos los periódicos y controlan toda la distribución y la promoción. Cuando llegamos sólo Decca, Philips y EMI podían realmente producirte un disco. Tenías que pasar por toda la burocracia para llegar al estudio de grabación. Te encontrabas en una posición tan humilde, no tenías más de 12 horas para hacer todo un álbum, que es lo que hicimos en los primeros tiempos.
Incluso ahora es lo mismo; si eres un artista desconocido, tienes suerte si consigues una hora en un estudio - es una jerarquía y si no tienes éxitos, no te graban de nuevo. Y controlan la distribución. Tratamos de cambiar eso con Apple, pero terminaron por derrotarnos. Todavía lo controlan todo. EMI liquidó nuestro álbum “Two Virgins” porque no les gustó. En el último disco censuraron las letras de las canciones impresas en la funda del disco. Una porquería ridícula e hipócrita. Tienen que dejarme cantar pero no se atreven a permitir que lo leas. Demencial.
RB: Aunque ahora llegas a menos gente, tal vez el efecto puede ser más concentrado.
JL: Sí, creo que puede ser verdad. Al principio, la gente de clase trabajadora reaccionó contra nuestra franqueza sobre el sexo. Le tenían miedo a la desnudez, están representados de ese modo, al igual que otros. Tal vez pensaron ‘Paul es un muchacho bueno, no provoca líos’.
También cuando Yoko y yo nos casamos, recibimos terribles cartas racistas - sabes, advirtiéndome de que me iba a degollar. Llegaron sobre todo de gente del ejército que vive en Aldershot. Oficiales.
Ahora los trabajadores se muestran más amistosos hacia nosotros, tal vez las cosas están cambiando. Me parece que los estudiantes están ahora suficientemente despiertos a medias para tratar y despertar a sus hermanos trabajadores. Si no transmites tu propia conciencia, ésta vuelve a cerrarse. De ahí la necesidad básica de que los estudiantes se mezclen con los trabajadores y los convenzan de que no están hablando mamarrachadas. Y desde luego es difícil saber lo que piensan realmente los trabajadores porque en todo caso la prensa capitalista siempre se limita a citar a portavoces como Vic Feather*. [Nota del editor: Vic Feather 1908-76, fue Secretario General del TUC (Unión de los sindicatos británicos) de 1969 a 1973].
Así que la única posibilidad es hablarles directamente, sobre todo a los trabajadores jóvenes. Tenemos que comenzar con ellos porque saben que están en contra. Por eso hablo de la escuela en el álbum. Quisiera incitar a la gente a romper el marco, a ser desobediente en la escuela, a sacarles la lengua, a insultar permanentemente a la autoridad.
YO: En realidad tenemos mucha suerte, porque podemos crear nuestra propia realidad, John y yo, pero sabemos que lo importante es comunicarse con otra gente.
JL: Mientras más realidad enfrentamos, más nos damos cuenta de que la irrealidad es el programa principal del día. Mientras más reales nos volvemos, mientras más abuso recibimos, más nos radicalizamos de cierto modo, como que nos colocan en un rincón. Pero sería mejor si fuéramos más.
YO: No debemos ser tradicionales en la manera como nos comunicamos con la gente - especialmente con los círculos dominantes. Tenemos que sorprender a la gente diciendo cosas nuevas de un modo totalmente nuevo. La comunicación de esa especie puede tener un poder fantástico mientras no hagas sólo lo que esperan.
RB: La comunicación es vital para edificar un movimiento, pero a fin de cuentas es impotente, a menos que pueda desarrollar fuerza popular.
YO: Me entristezco mucho cuando pienso en Vietnam, donde parece no haber otra alternativaque la violencia. Esta violencia se perpetúa durante siglos. En nuestra época, en la que la comunicación es tan rápida, debemos crear una tradición diferente, tradiciones se crean todos los días. Cinco años en la actualidad son como 100 años anteriormente. Vivimos en una sociedad que no tiene historia. No existen precedentes para este tipo de sociedad, así que podemos romper los viejos modelos.
TA: Ninguna clase dominante en toda la historia ha renunciado voluntariamente al poder y no creo que eso cambie.
YO: Pero la violencia no es sólo algo conceptual, sabes. Vi un programa sobre ese muchacho que había vuelto de Vietnam - había perdido toda la parte inferior de su cuerpo, de la cintura abajo. No era más que un trozo de carne, y dijo: ‘Bueno, supongo que fue una buena experiencia.’
JL: No quería encarar la verdad, no quería pensar que todo había sido inútil...
YO: Pero piensa en la violencia, podría ocurrirle a tus hijos...
RB: Pero Yoko, la gente que lucha contra la opresión se ve atacada por los que tienen un interés creado en que nada cambie, los que quieren proteger su poder y su riqueza. Mira a la gente en Bogside y Falls Road en Irlanda del Norte; fueron implacablemente atacados por la policía especial porque comenzaron a manifestarse por sus derechos. Una noche en agosto de 1969, siete personas murieron y a miles las expulsaron de sus hogares. ¿No tenían derecho a defenderse?
YO: Por eso hay que tratar de encarar esos problemas antes de que ocurra una situación semejante.
JL: Sí, pero ¿qué haces cuando ocurre, qué haces?
RB: La violencia popular contra sus opresores es siempre justificada. No se puede ser evitar.
YO: Pero de cierto modo la nueva música mostró que las cosas pueden verse transformadas por nuevos canales de comunicación.
JL: Sí, pero como dije, nada ha cambiado realmente.
YO: Bueno, algo cambió y para bien. Todo lo que digo es que tal vez podamos hacer una revolución sin violencia.
JL: Pero no puedes tomar el poder sin una lucha...
TA: Ése es el aspecto crucial.
JL: Porque, cuando se llega al meollo de la cuestión, no dejarán que el pueblo tenga poder alguno, concederán todos los derechos para actuar y bailar para ellos, pero no un poder real.
YO: Es que, incluso después de la revolución, si la gente no tiene ninguna confianza en sí misma, se enfrentará a nuevos problemas.
JL: Después de la revolución tienes el problema de lograr que las cosas sigan adelante, de concertar todos los diferentes puntos de vista. Es muy natural que los revolucionarios tengan diferentes soluciones, que se dividan en diferentes grupos y luego se reformen, eso es la dialéctica, ¿no es cierto? - pero al miso tiempo tienen que unirse contra el enemigo, solidificar un nuevo orden. No sé cuál es la respuesta; obviamente Mao tiene conciencia del problema y mantiene las cosas en marcha.
RB: El peligro es que una vez que se ha creado un estado revolucionario, tiende a formarse una nueva burocracia conservadora a su alrededor. Este peligro tiende a aumentar si el imperialismo aísla a la revolución y hay escasez material.
JL: Una vez que el nuevo poder llega al mando tiene que establecer un nuevo statu quo sólo para mantener en funcionamiento las fábricas y los trenes en circulación.
RB: Sí, pero una burocracia represiva no dirige necesariamente las fábricas o los trenes mejor de lo que lo harían los trabajadores bajo un sistema de democracia revolucionaria.
JL: Sí, pero todos tenemos instintos burgueses en nuestro interior, todos nos cansamos y sentimos la necesidad de descansar un poco. ¿Cómo mantienes todo en funcionamiento y el fervor revolucionario después de lograr lo que te habías propuesto? Por supuesto, Mao los ha mantenido en China, pero ¿qué pasará cuando muera Mao? También utiliza un culto a la personalidad. Tal vez sea necesario; como dije, todos parecen necesitar una figura paterna.
Pero he estado leyendo ‘Khrushchev Recuerda”. Sé que es un tipo especial - pero parece pensar que fue malo que se convirtiera a un individuo en una religión; que no parece formar parte de la idea comunista básica. Pero la gente es la gente, ésa es la dificultad.
Si tomáramos el poder en Gran Bretaña, tendríamos la tarea de limpiarla de burguesía y de mantener a la gente en un estado mental revolucionario.
RB: ...En Gran Bretaña, a menos que podamos crear un nuevo poder popular -y quiero decir básicamente un poder de los trabajadores - controlado por las masas y que responda ante las masas, no podríamos hacer la revolución para comenzar. Sólo un poder de los trabajadores que esté profundamente arraigado podría destruir el estado burgués.
YO: Por eso las cosas serán distintas cuando la generación joven se haga cargo.
JL: Creo que no sería tan difícil que la juventud se ponga realmente en movimiento. Tendrías que darle rienda suelta para atacar los ayuntamientos o para destruir a las autoridades escolares, como los estudiantes que rompen la represión en las universidades. Ya está sucediendo, aunque la gente tiene que unirse más.
Y las mujeres también son muy importantes, no podemos tener una revolución que no involucre y libere a las mujeres. La manera como te enseñan la superioridad masculina es tan sutil.
Me costó bastante tiempo darme cuenta de que mi masculinidad estaba limitando ciertas áreas para Yoko. Es una liberacionista al rojo vivo y me mostró rápidamente los errores que cometía, aunque a mí me parecía que me portaba normalmente. Por eso siempre me interesa saber cómo trata a las mujeres la gente que afirma que es radical.
RB: Siempre ha habido por lo menos tanto chauvinismo macho en la izquierda como en cualquier otra parte - aunque el ascenso de la liberación de la mujer está ayudando a eliminarlo.
JL: Es ridículo. Cómo puedes hablar de poder para el pueblo a menos que te des cuenta de que el pueblo se compone de ambos sexos.
YO: No puedes amar a alguien a menos que estés en una posición de igualdad. Muchas mujeres tienen que agarrarse de hombres por temor o inseguridad, y eso no es amor - básicamente es el motivo por el cual las mujeres odian a los hombres.
JL: ... y viceversa...
YO: Así que si tienes una esclava en tu casa, ¿cómo puedes querer hacer una revolución afuera? El problema para las mujeres es que si tratamos de ser libres, nos aislamos naturalmente, porque tantas mujeres están dispuestas a ser esclavas, y los hombres generalmente las prefieren. Así que siempre tienes que arriesgarte: ‘¿Voy a perder a mi hombre?’. Es muy triste.
JL: Desde luego. Yoko estaba bien involucrada con el tema de la liberación antes de que yo la conociera. Tuvo que luchar en un mundo masculino - el mundo del arte está dominado por completo por hombres - así que estaba saturada de celo revolucionario cuando nos encontramos. Nunca hubo discusión alguna al respecto: teníamos que tener una relación a partes iguales o no habría relación. Lo aprendí rápidamente. Hizo un artículo sobre las mujeres en Nova hace más de dos años, en el que dijo: ‘La mujer es el negro del mundo’.
RB: Por cierto, todos vivimos en un país imperialista que explota al Tercer Mundo, e incluso nuestra cultura participa. Hubo un tiempo en el que la música de los Beatles era publicitada por la Voz de América...
JL: Los rusos proclamaban que éramos robots capitalistas, y supongo que lo éramos...
RB: Fue bastante estúpido por su parte que no se dieran cuenta de que era algo diferente.
YO: Seamos realistas. La música de los Beatles fue una canción de folk del Siglo XX en el marco del capitalismo; no podían hacer nada diferente si querían comunicar dentro de ese marco.
RB: Yo trabajaba en Cuba cuando apareció “Sergeant Pepper” y es cuando comenzaron por primera vez a tocar música de rock en la radio.
JL: Bueno, esperemos que vean que rock and roll no es lo mismo que Coca-Coca. A medida que vamos más allá del sueño, debería ser más fácil; por eso hago declaraciones más fuertes en la actualidad y trato de librarme de la imagen del quinceañero.
Quiero llegar a la gente apropiada, y quiero hacer que lo que tengo que decir sea muy simple y directo.
RB: Tu último álbum suena muy simple al comienzo, pero los textos, el ritmo y la melodía se elevan a una complejidad de la que uno se da cuenta sólo poco a poco. Como el tema ’My mummy’s dead’ recuerda la canción de cuna ’Three blind mice’ y trata de un trauma infantil.
JL: Así es, era esa clase de sentimiento, casi como un poema Haiku. Recientemente, me inicié en Haiku en Japón y creo que es simplemente fantástico. Obviamente, cuando te liberas de toda un segmento de ilusiones en tu mente, te queda una gran precisión.
Yoko me mostró algunos de esos Haiku en originales. La diferencia entre estos últimos y Longfellow es inmensa. En lugar de un largo poema florido, el Haiku diría ‘Flor amarilla en bol de madera sobre mesa de madera’ lo que en realidad te ofrece todo el cuadro...
TA: ¿Cómo piensas que podemos destruir el sistema capitalista aquí en Gran Bretaña, John?
JL: Pienso que sólo si logramos que los trabajadores sean conscientes de la posición realmente infeliz en la que se encuentran, destruyendo el sueño que los rodea. Creen que viven en un país maravilloso, con libertad de expresión. Tienen coches y televisiones, y no quieren pensar en que pueda haber algo más en la vida. Están dispuestos a que los mandamases los dirijan, a ver que a sus hijos los arruinan en la escuela. Sueñan el sueño de un ser ajeno, no es el de ellos mismos. Deberían darse cuenta de que los negros y los irlandeses son acosados y reprimidos y que ellos mismos vendrán después.
En cuanto comiencen a darse cuenta de todo eso, podremos comenzar realmente a hacer algo. Los trabajadores pueden comenzar a hacerse cargo. Como dijera Marx: ‘A cada cual según su necesidad’. Pienso que funcionaría bien en este país. Pero también tendríamos que infiltrar al ejército, porque están bien entrenados para matarnos a todos.
Tenemos que comenzar todo esto desde el hecho de que nosotros mismos somos los oprimidos. Pienso que es falso, frívolo, dar a otros cuando tu propia necesidad es grande. La idea no es reconfortar a la gente, no es hacer que se sienta mejor, sino que se sienta peor, que se le muestren constantemente las degradaciones y humillaciones que sufre para conseguir lo que llaman un salario vital.
Guy es un escritor de origen argentino. Escribe largo y tendido, con grandes dosis de sensualidad. En cada frase describe su entorno y la forma en que él aprecia al mundo. Como todo escritor parece un ser atormentado y contradictorio. Como buen Acuariano, ama la libertad por sobre todas las cosas. Nos gustaría saber qué piensa acerca de:
-¿Acaso todos los escritores son neuróticos en potencia que se refugian en su mundo interior?
No podría saberlo porque no los conozco. Yo sí, me refugio en mi mundo porque no me queda otra; no sólo cuando escribo, siempre, no me siento cómodo de otro modo.
-Un escritor es un ser hipersensible que no puede permanecer indiferente al mundo que lo rodea ¿Será porque el sufrimiento es un disparador de su creatividad?
No lo creo, el sufrimiento es más bien �un anulador� de cualquier cosa; sucede que la gente se interesa por los que sufren; no para ayudarlos, claro, sino, creo yo, para verse a salvo. El escritor es sensible porque no tiene más remedio que serlo.
-Dice Mario Vargas Llosa: "Escribo porque soy muy infeliz". ¿Será la norma y generalidad de los escritores?
Los escritores suelen ser unos farsantes porque los lectores suelen creer que el que escribe sabe de qué habla porque lo vive; para ser un infeliz no es necesario ser escritor, pero para ser escritor parece ser necesario hablar de la ausencia de felicidad. Me recuerda a Bob Marley, vivía en una mansión y hablaba de la pobreza y la infelicidad del pueblo. Sólo baratijas, eslóganes que suelen dar resultado. Todo el mundo escribe acerca de la muerte como si fuese una vecina del barrio y del amor como una máquina de tortura; para mí son unos pendejos mentirosos.
-Algunos escriben para exorcizar sus demonios, otros para ser famosos, pero casi nadie para ganarse el sustento. ¿Por qué será que en Hispanoamérica el oficio de escritor está muy devaluado?
Está devaluado el arte en general, creo que lo ideal es escribir para ganar dinero pero como resulta a veces imposible, suele ser una buena descarga a tierra.
-Acaso tus narraciones sean vivencias personales. Si es así, cuéntanos un poco acerca de esa relación gay que mencionas...
No es una vivencia personal, no soy lesbiana, ni siquiera soy mujer. Me inspiré en una escritora de la página o, mejor dicho, en algunas �conversaciones� con ella. Conozco un hombre que luego de diez años de concubinato dejó a su mujer por un hombre, mi cuentito no es una novedad sino que intenté manejar el factor sorpresa.
-¿Las drogas sicodélicas pueden ayudar a un poeta a escribir una obra magistral?
No sé; para mí, que conocí muy bien la cocaína y la marihuana, las drogas son cosas de pendejos de poco sexo� aunque pensándolo bien, las letras de los rockeros que escriben bajo el efecto de las drogas me resultan patéticas y estúpidas.
-Algunos escriben borrachos, otros muy enamorados, pero a la mayoría nos inspiran las crisis existenciales. ¿A ti cómo te alumbran las musas?
Conociendo gente, o, mejor dicho, prestándole atención. Bueno, escuchar a Piazzolla me resulta muy sugestivo. Pero: no soy escritor.
-Robert Tompson -sexólogo norteamericano-, afirma que, "el hombre es por naturaleza casi un desequilibrado sexual". ¿Qué opinas de esta sentencia?
No creo que lo sea por naturaleza, a no ser que para Tompson la sociedad formara parte de esa naturaleza. La tendencia comercial es considerar al sexo como meramente fisiológico, entonces parece que es lo mismo practicarlo con cualquiera cuando �naturalmente� no lo es, ni siquiera para un gato. La pornografía cambió ingenuamente la forma de ver el sexo: hay que ser ingenuo para creerle. Desequilibrado sexual, para mí, es el que pretende vivir sin sexo o el que cree que masturbarse es sexo.
-Sabemos que por nuestra sangre circulan núcleos femeninos y masculinos. Sin embargo, en el hombre prevalece su masculinidad y en la mujer su feminidad. ¿Será por eso que un ser humano pueda responder con celeridad a los requerimientos de su mismo sexo?
No lo creo, eso es más bien una cuestión de pericia y se gana en la práctica. Lo más fácil es saber lo que nos gusta a nosotros; entonces si a mí me gusta que me la chupen de una forma sería natural que si chupara yo una pija lo hiciera de esa manera, y no necesariamente podría satisfacer al otro que quizás gustara de otra cosa. Creo que existe una especie de �inteligencia� que debe aplicarse en el sexo y doy un ejemplo: una mujer te hace una mamada y se calienta; entonces quiere ser penetrada cuando tú quizás pretendas que ella siga en lo otro, si la penetras y eyaculas enseguida (debido a que te la estuvo chupando un buen rato, claro) entonces hay un error porque ella deberá esperar otra erección y no es lo que quería. Si ella es consciente te la chupará de manera tal que sólo estés listo para ponérsela y entonces ambos contentos. Eso es un juego digamos estratégico que suele ser más exitoso en las parejas estables puesto que se conocen, no obstante las casualidades y la improvisación también valen la pena. Para coger hay que ser positivo, considerado, abierto y voluntarioso; entonces llega el punto en que uno puede darse el lujo de fijarse sólo en él, y le va bien.
-Los hombres convivimos con otros hombres, y las mujeres con otras mujeres. ¿Acaso todos somos, en el fondo, un poquito homosexuales, cuando menos emocionalmente hablando?
Seguro, aunque más bien diría �bisexuales�. Te cuento una anécdota: cierta vez estábamos con una noviecita en una discoteca, estaban sus compañeros de colegio a los cuales yo desconocía. Había uno que se hacía notar, les pedía un beso en la boca a los demás chicos, con el evidente objetivo de hacerles pasar un mal rato y burlarse de ellos, cuando se sentó a mi lado lo tomé del cuello y le di un beso, le metí la lengua hasta la garganta; quedó estupefacto y acto seguido empezó a gritar: ¡este flaco tiene huevos! ¿Paradójico, no?
-A los hombres nos basta con tener buen sexo para ser felices. Pero una mujer necesita grandes dosis de ternura y consideración para sentirse realizada. ¿A qué se deberá la diferencia?
¿Que una mujer necesita dosis de ternura y amor? Pues yo también y no soy mujer. No estoy convencido de esa diferencia, las mujeres mienten en el amor así como los hombres en el juego; las curas son el trabajo, la instrucción y, asumir que todos necesitamos ser queridos. Lo cultural poco debería tener que ver al respecto.
-¿Qué opinas de la unión libre, en relación con el matrimonio?
El matrimonio también es una unión libre, a no ser que alguien lo obligue a uno a casarse. No me gusta el matrimonio porque si uno se separa puede necesitar un abogado. El casamiento, para mí, es un atraso a no ser que sea por razones económicas, que es lo que se estila en la modernidad.
-¿Una persona enamorada puede ser capaz de ser infiel?
No lo creo, no en mi caso.
-Hay un mito referente a que grandes filósofos como Sócrates y Platón eran homosexuales. ¿Tú crees esa afirmación?
Me da igual.
-¿Será verdad que en la Grecia antigua las relaciones contra natura eran consideradas como de elevación intelectual?
Probablemente. Ahora se dice que los gays son más divertidos, más esto o más lo otro. En lo personal creo que nadie elige ser gay, así como nadie elige ser diabético u obeso. No digo que se trate de una enfermedad, ojo, digo que muchas veces resulta una incomodidad (por supuesto dependiendo del ambiente ya que en Europa pasan más desapercibidos que por aquí así como el gordo que pretende sentarse en una silla donde no le cabe el culo, el gay suele tener que actuar de una u otra forma para �entrar�. Conozco una pareja gay que cuando sale a la calle jamás se toman de la mano, cosa que yo puedo hacer sin que nadie me mire. Un cliente me dio el número de una mujer de la empresa donde trabaja, me dijo que la llamara pero que no dijera que él es puto, que eso no lo sabía nadie de la empresa.
-¿Cómo describes a tu mujer ideal, física y espiritualmente hablando?
Es la que duerme conmigo todos los días y que ahora me está apuntando con un revólver mientras escribo� No sé, en verdad que no lo sé.
-A últimas fechas algunos historiadores cretinos han insinuado que Sor Juana Inés de la Cruz era lesbiana. ¿Tendrá fundamento una aseveración despues de 400 años?
No sé ni me parece relevante, tampoco me parecen muy relevantes esos historiadores.
-En un texto hablas apasionadamente del fútbol. ¿Eres fanático del balón pié? Y, no te parece que es un deporte francamente violento y prostituido.
Nunca fui a un estadio de fútbol, salvo a los cinco años pero no lo recuerdo. Me atrae la cultura de la tribuna a la que comparo con el rock. El fútbol no es más ni menos violento que la sociedad, si la gente está mal pues el deporte también. Prostituido está cualquier negocio que congregue a mucha gente porque es dinero, no sólo el sexo se prostituye. Fui muy adepto a escuchar por radio las trasmisiones, en una época veía por TV cualquier partido, me entretenía mucho, ahora me fijo los domingos el resultado de mi equipo, el mundial no me interesa. Pero el fútbol es, sobre todo, un entretenimiento.
-¿Cuál es tu opinión de la literatura erótica, y específicamente de la narrativa gay?
No leí mucho de lo erótico. No sé qué es �narrativa gay� aunque uno de mis escritores favoritos es Fernando Vallejo que es gay.
-¿No crees que el tema ha sido poco explotado en la literatura latinoamericana?
Ni la menor idea.
-Tus textos tienen un lenguaje crudo y sin eufemismos. ¿Un escritor necesita vivir para contar, o le basta con su imaginación?
Depende del escritor. Prefiero usar la imaginación y el sentido común, si es que me queda algo de eso.
-¿Crees que los escritores del futuro puedan proyectarse a través de Internet?
Internet es sólo una vidriera para algunos, en un futuro quizás sí, ahora no lo creo. Son demasiados los que pretenden vivir del internet encerrados en sus casas y cuando se dan cuenta que no ganan dinero pues se resignan a trabajar.
-¿A dónde te gustaría llegar como autor?
Me gustaría editar un libro que se venda bien, y luego dedicarme a la música, más específicamente a la composición; considero que la literatura es muchísimo menor que la música. Bueno, en todo caso podría decir que me gustaría ganar una buena suma y dedicarme a componer, en ese caso no me interesaría figurar como autor.
-¿Qué es, según tu juicio, lo que buscamos los que escribimos a través de este medio?
Depende de cada uno, yo lo hago porque me divierte y me motiva a seguir escribiendo.
Gracias Guy por su colaboración.
Aristidemo,15.05.2008
rodeadodemalosescrotores,15.05.2008
Esta entrevista me recuerda a Cadiz y Guy
Aristidemo,15.05.2008
el de atrás es madrobyo
elquesefue,15.05.2008
No puedo ausentarme unos días que estos idiotas se apoderan de los foros.
Pero esperenme, estaré de vuelta para decirles lo que se merecen y una que otra verdad de esas que golpean a la cara.
Con resentimiento,
Segismundo Freud
Aristidemo,28.05.2008
Entrevista a bTruman Capote/b.
iTruman Capote (cuyo verdadero nombre es Truman Streckfus Persons) nació en 1925, creció en el sur de los Estados Unidos, fue a la escuela en Greenwich, Connecticut y, hasta que sus cuentos empezaron a ser publicados, desempeñó diversos trabajos como lector de guiones cinematográficos, bailarín en una embarcación fluvial y "office boy" en la redacción de The New Yorker.
A los diecinueve anos ganó un Premio O. Henry con su cuento "Miriam", y en 1948 obtuvo otro por Shut a Final Door, ("Cierra una última puerta"). La casa editora Random House publicó una colección de sus cuentos A Tree of Night (Un árbol de noche) en 1949.
En 1948 Truman Capote atrajo la atención nacional con su primera novela, Other Voices, Other Rooms (Otras voces, otros ámbitos), un libro profusamente ataviado con los elementos grotescos de la tradición gótica enmarcados en el ambiente de los estados sureños de Norteamérica.
Refiriéndose al método del autor, Carlos Baker escribió: " Capote sabe que, en una de las condiciones del espíritu humano, el sonido de una voz puede marcar toda una época, y la intuición de algo o de alguien que respira al otro lado de la pared en una habitación contigua puede llevar a quien lo escucha al borde del cataclismo."
Una segunda novela, The Grass Harp, apareció en 1951. Una adaptación presentada en Broadway en 1952 no tuvo mucho éxito, aunque Brooks Atkinson la elogió como "la aportación de mayor fuerza creadora de la temporada".
En 1954 Capote escribió el libreto para otro espectáculo montado en Broadway: una comedia musical suntuosa, pero que tampoco tuvo mucho éxito, basada en su cuento "'The House of Flowers" ("La casa de las flores").
Aunque Capote reside en Brooklyn Heights, pasa una buena parte del año viajando. Ha escrito un libro de viajes titulado Local Color, en el que describe sus viajes por el sur de los Estados Unidos, Portugal y Francia. En 1956 relató sus experiencias en la URSS, pais que visitó acompañando a los artistas que representaron Porgy and Bess, en un libro que recibió grandes elogios: The Muses Are Heard (Se oyen las musas).
En 1958 apareció Breakfast at Tiffany's. A Short Novel and Three Stories (Desayuno en Tiffany's, "La casa de las flores", "Una guitarra de diamante" y "Recuerdo navideño" en el mismo volumen). Capote trabajó seis años en su más reciente libro In Cold Blood (A sangre fría), narración del asesinato de un granjero y su familia en Holcomb, Kansas, a manos de dos exconvictos, Perry Smith y Richard Hickock, que robaron menos de cincuenta dólares.
Innumerables veces Capote habló con Smith y Hickock y con los vecinos de la familia Clutter, pero sin emplear grabadora ni libreta de apuntes. El resultado del "experimento estético" es una "nueva forma literaria: la novela sin ficción", en las propias palabras de su autor. In CoId Blood fue un extraordinario éxito de librería y crítica en el primer semestre de 1966/i.
Truman Capote vive en una casona amarilla en Brooklyn Heights, que él ha restaurado con el gusto y la elegancia que caracterizan generalmente a sus empresas. Cuando yo entré lo encontré con la cabeza metida hasta los hombros en una gran caja que acababa de llegar y que contenía un león de madera.
¡Mire! exclamó mientras lo extraía de un montón de serrín y virutas.
¿Ha visto usted alguna vez algo tan espléndido? Bueno, ahí está. Lo vi y lo compré. Ahora es todo mío.
Es grande dije yo. ¿Dónde lo va a colocar?
Junto a la chimenea, por supuesto dijo Capote. Ahora pase usted a la sala, en lo que consigo a alguien que limpie todo esto.
La sala es de aspecto victoriano y contiene la colección más íntima de objetos de arte y tesoros personales de Capote, que, pese a su ordenada disposición sobre mesas pulidas y estantes de bambú, le recuerdan a uno el contenido de los bolsillos de un niño muy astuto. En la colección figuran, por ejemplo, un huevo de Pascuas dorado traído de Rusia, un perro de hierro bastante maltratado, un estuche para píldoras estilo Fabergé, unas cuantas canicas, frutas en cerámica azul, pisapapeles, cajitas de Battersea, tarjetas postales y viejas fotografías. En suma: todo lo que podría parecer útil o provechoso en un día de aventuras alrededor del mundo.
El propio Capote encaja muy bien en esta impresión a primera vista. Es pequeño y rubio, con un mechón que insiste en caerle sobre los ojos, y su sonrisa es repentina y cautivante. Su actitud ante cualquier nuevo conocido es abiertamente amistosa y llena de curiosidad. Podría ser engañado por cualquier cosa, y, en realidad, parece más que dispuesto a dejarse engañar.
Hay algo en él, sin embargo que le hace pensar a uno que, pese a toda su buena disposición, sería difícil embaucarlo y que más valdría no hacer el intento.
Desde el pasillo se dejó escuchar un ruido de pisadas y Capote entró, precedido por un gran bulldog de cara blanca.
Este es Bunky - dijo.
Bunky me olisqueó y Capote y yo nos sentamos.
- ¿Cuándo empezó usted a escribir?
- Cuando tenía diez u once años y vivía cerca de Mobile. Tenía que ir a la ciudad todos los sábados, para ver al dentista, e ingresé en el Sunshine Club que había sido organizado por el Mobile Press Register. El periódico tenía una página para niños que patrocinaba concursos literarios y de dibujo. Todos los sábados por la tarde había una fiesta con refrescos gratis. El premio en el concurso de cuentos era un pony o un perro. Yo estaba loco por ganarme uno de los dos, ya no recuerdo cuál. Había venido observando las actividades de unos vecinos que no se traían nada bueno entre manos, y escribí una especie de "novela en clave" titulada "Oíd Mr. Busybody" y la sometí al concurso. La primera entrega fue publicada un domingo, bajo mi nombre verdadero: Truman Streckfus Persons. Sólo que alguien de repente se dio cuenta de que yo estaba presentando un escándalo local en forma de novela, y la segunda entrega nunca apareció. Naturalmente, no gané ningún premio.
¿Estaba usted seguro, en aquel entonces, de que quería ser escritor?
Sabía que quería ser escritor, pero no estuve seguro de que lo sería hasta los quince años más o menos. Ya había empezado, con poca modestia, a enviar cuentos a las revistas populares y a las literarias. Ningún escritor, por supuesto, olvida jamás su primera aceptación; pero un buen día, cuando yo tenía diecisiete años, recibí la primera, la segunda y la tercera en el correo del mismo día. Ah, créamelo usted, eso de saltar de gusto no es una simple frase!
¿Qué escribió usted primero?
-Cuentos. Y mis ambiciones más firmes giran todavía alrededor de ese género. Creo que el cuento, cuando es explorado seriamente, es el más difícil y el más riguroso de los géneros en prosa existentes. Todo el control y la técnica que yo pueda tener se lo debo enteramente a mi adiestramiento en ese género.
-¿Qué significa exactamente "control" para usted?
-Significa mantener un dominio estilístico y emocional sobre el material. Llámelo preciosismo si gusta y mándeme al demonio, pero yo creo que un cuento puede ser arruinado por un ritmo defectuoso en una oración -especialmente al final- o por un error en la división de los párrafos y basta en la puntuación. Henry james es el maestro del punto y coma. Hemingway es un parrafista de primer orden. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca escribió una mala oración. No me propongo implicar que practico con éxito lo que predico. Lo intento, eso es todo.
-¿Cómo se llega a dominar la técnica del cuento?
-Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se puede generalizar acerca de ellos sobre una base de dos-más-dos-son-cuatro. Hallar la forma correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera más natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento, ¿puede uno imaginárselo en una forma diferente, o silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho de la manera precisamente correcta.
-¿Hay recursos que uno pueda utilizar para mejorar la técnica?
-El único recurso que conozco es el trabajo. La creación literaria tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, al igual que la pintura o la música. Si uno nace conociéndolas, magnífico. Si no, hay que aprenderlas. A continuación hay que reordenarlas a conveniencia de uno. Aun Joyce, el más radical enemigo de las reglas entre nosotros, era un artífice consumado; pudo escribir Ulysses porque escribió Dubliners (Dublinenses). Hay demasiados escritores que parecen pensar que escribir cuentos no es más que una manera de ejercitar la mano. Bueno, en esos casos es seguro que lo único que están ejercitando es la mano.
-¿ Recibió usted muchos estímulos en esos primeros tiempos? Y si los recibió, ¿de quiénes provinieron?
-¡Dios santo! Me temo que al hacer esa pregunta se ha comprometido usted a tener que escuchar una epopeya. La respuesta es un nido de víboras de negativas y unas cuantas afirmativas. Mire usted, no totalmente, pero sí en gran medida, mi infancia transcurrió en regiones del país y entre personas que carecían de toda actitud cultural. Lo cual probablemente no fue malo, a la larga. Me endureció desde muy temprano para nadar contra la corriente; en verdad, en algunos aspectos desarrollé los músculos de una verdadera barracuda, especialmente en el arte de lidiar con los enemigos, un arte que no es menos necesario que el de saber apreciar a los amigos. Pero volviendo atrás: naturalmente, en ese medio, yo era considerado un tanto excéntrico, lo cual era bastante justo, y, además, estúpido, lo cual resentía adecuadamente. Con todo, despreciaba la escuela -o más bien las escuelas, pues me la pasaba cambiando de una a otra- y año tras año reprobaba las materias más sencillas, por pura aversión y fastidio. Faltaba a clases cuando menos dos veces por semana y a cada rato me escapaba de la casa. Una vez me fugué con una amiga que vivía en la casa de enfrente: una muchacha mucho mayor que yo que posteriormente alcanzó cierta fama porque asesinó a media docena de personas y fue electrocutada en Sing Sing. La llamaron la "Asesina Corazones Solitarios". Pero ya estoy yéndome por la tangente otra vez. Bueno, finalmente, cuando tenía unos doce años, si no recuerdo mal, el director de la escuela a la que asistía visitó a mi familia y le dijo que en su opinión, y en la de los demás maestros, yo era "subnormal". Pensaba que lo sensato y humanitario era enviarme a alguna escuela especial para chiquillos retrasados. Aparte de lo que hayan pensado en su fuero interno, mis parientes se dieron oficialmente por ofendidos y, en un esfuerzo por probar que yo no era subnormal, me mandaron sin pérdida de tiempo a una clínica de estudios psicoanalíticos en una universidad del Este del país, donde me examinaron el Cociente de Inteligencia. El examen me divirtió enormemente y. . . ¿sabe usted qué?. . . regresé a casa proclamado genio por la ciencia. No sé quién se sintió más abrumado, si mis antiguos maestros, que se negaron a creerlo, o mis parientes, que no quisieron creerlo: todo lo que querían que les dijeran era que yo era un simpático muchachito normal. ¡Ja, ja! Pero, por lo que a mí tocaba, me sentía sumamente complacido: me la pasaba mirándome en los espejos y chupándome los carrillos y diciéndome: "Pues sí, jovencito, tú y Flaubert... o Maupassant o Mansfield o Proust o Chéjov o Wolfe" según quién fuera el ídolo del momento.
Empecé a escribir con un empeño tremendo: mi mente zumbaba la noche entera, todas las noches, y no creo que haya dormido realmente durante varios años. Cuando menos basta que descubrí que el whisky me sosegaba. Era demasiado joven -tenía quince anos- para poder comprarlo con mi propio dinero, pero contaba con unos cuantos amigos mayores que eran sumamente complacientes en ese sentido y no tardé en llenar una maleta con botellas, con botellas de todo: desde brandy de zarzamoras hasta whisky Bourbon. Guardaba la maleta en un ropero y bebía sobre todo por la tarde; después masticaba un puñado de Sen Sen y bajaba a cenar al comedor, donde mi comportamiento, caracterizado por largos silencios y miradas vidriosas, se convirtió gradualmente en motivo de consternación general. Uno de mis parientes solía decir: "Realmente, si no fuera porque sé que es absurdo, juraría que está borracho perdido." Bueno, claro está que esa pequeña comedia, si tal era, terminó con el descubrimiento de la maleta y un relativo desastre; y pasó mucho tiempo antes de que volviera a tocar una gota. Pero parece que ya me volví a apartar de nuestro tema. Usted preguntaba por los estímulos. La primera persona que me ayudó verdaderamente fue, cosa extraña, una maestra. Una maestra de inglés que tuve en la escuela secundaria, llamada Catherine Wood. Ella apoyó mis ambiciones en todas las formas, y siempre le estaré agradecido. Más tarde, desde el momento en que empecé a publicar, recibí todo estímulo que cualquier persona podría desear, especialmente de parte de Margarita Smith, encargada de la sección de textos narrativos de la revista Mademoiselle, de Mary Louise Aswell, de Harper's Bazaar, y de Robert Linscott, de la editorial Random House. Habría que ser un glotón, en realidad, para pedir mejor suerte de la que tuve al comienzo de mi carrera.
-¿Esos tres editores que usted acaba de mencionar lo estimularon simplemente comprando sus trabajos o también lo ayudaron con sus críticas?
-Bueno, no puedo imaginar que haya algo más estimulante que el hecho de que alguien le compre a uno sus trabajos. Yo nunca escribo -en verdad soy físicamente incapaz de escribir- nada que piense que no me pagarán. Pero, en realidad, las personas mencionadas, y algunas otras también, fueron todas ellas muy generosas con sus consejos.
-¿Le gusta a usted algo de lo que escribió hace mucho tiempo tanto como lo que está escribiendo ahora?
-Sí. Por ejemplo, el verano pasado leí mi novela Otras voces, otros ámbitos por primera vez desde que fue publicada hace ocho años, y en buena medida fue como si estuviera leyendo algo escrito por otra persona. La verdad es que soy un extraño para ese libro; la persona que lo escribió parece tener muy poco en común con mi ser actual. Nuestras mentalidades, nuestras temperaturas internas, son completamente diferentes. Pese a la torpeza de expresión, el libro tiene una intensidad asombrosa, un verdadero voltaje. Me da mucho gusto haber podido escribir el libro cuando lo escribí; de lo contrario nunca lo habría escrito. También me gustan The Grass Harp y algunos de mis cuentos, aunque no Miriam, que es un truco hábil pero nada más. No, prefiero Chudren on Their Birthdays ("Niños en sus cumpleaños") y Shut a Final Door ("Cierra una última puerta") . .. ah, y algunos otros, especialmente uno que no parece gustarle a mucha gente, Master Misery ("La maestra miseria"), que figura en mi colección A Tree of Night.
-Usted publicó un libro sobre el viaje de los artistas de Porgy and Bess a Rusia. Una de las cosas más interesantes en relación con el estilo es su insólita objetividad, incluso en comparación con los reportajes de los periodistas que han pasado muchos años consignando sucesos en una forma imparcial. Uno tiene la impresión de que esta versión debe de haber sido tan aproximada a la verdad como puede lograrse a través de los ojos de otra persona, lo cual es sorprendente cuando se considera que la mayor parte de la obra de usted se caracteriza precisamente por su carácter personal.
-En realidad, no pienso que el estilo de ese libro, Se oyen las musas, difiera notablemente de mi estilo novelístico. Tal vez el contenido, el hecho de que se refiere a sucesos reales, lo haga parecer así. Después de todo, es un reportaje directo, y al escribir reportajes uno se ocupa de la literalidad y las superficies, de la implicación sin el comentario. En el reportaje no se pueden lograr las profundidades inmediatas que pueden lograrse en la literatura novelística. Sin embargo, una de las razones que me han movido a escribir reportajes es la de probar que podía aplicar mi estilo a las realidades del periodismo. Pero creo que mi método novelístico es igualmente objetivo: la actitud emocional me hace perder el control literario. Tengo que agotar la emoción antes de sentirme lo suficientemente clínico para analizarla y proyectarla, y por lo que a mí se refiere ésa es una de las leyes de la adquisición de una verdadera técnica. Si mi literatura novelística parece más personal es porque ella depende del área más personal y reveladora del artista: su imaginación.
-¿Cómo agota usted la imaginación? ¿Se trata únicamente de pensar la historia durante cierto tiempo o hay otras consideraciones?
-No, no creo que sea sólo cuestión de tiempo. Suponga que usted se pasa una semana comiendo sólo manzanas. Indiscutiblemente usted agota su apetito por las manzanas y sin duda alguna sabe cuál es su sabor. Cuando yo me pongo a escribir un cuento, tal vez ya no siento ninguna hambre de ese cuento, pero considero que conozco perfectamente su sabor. Los artículos sobre Porgy and Bess no tienen ninguna relación con este asunto. Eso era reportaje y las "emociones" no tenían mucho que ver, cuando menos con los territorios difíciles y personales del sentimiento a que me refiero. Creo recordar haber leído que Dickens, a medida que escribía, se moría de risa con su propio humorismo y derramaba lágrimas sobre toda la página cuando uno de sus personajes moría. Mi propia teoría es que el escritor debe haber gozado su ingenio y secado sus lágrimas mucho, mucho antes de proponerse suscitar reacciones similares en un lector. En otras palabras, creo que la mayor intensidad en el arte en todas sus formas se alcanza con una cabeza dura, fría y deliberada. Por ejemplo, Un coeur simple (Un corazón sencillo) de Flaubert. Un cuento sentido, escrito sentidamente; pero sólo podía ser la obra de un artista muy consciente de las técnicas verdaderas, es decir, de las necesidades. Estoy seguro de que en algún momento Flaubert debe de haber sentido el cuento muy intensamente, pero no cuando lo escribió. O, para tomar un ejemplo más contemporáneo, considere esa maravillosa novela corta de Katherine Anne Porter, Noon Wine (El vino de mediodía). Tiene tanta intensidad, tanta fuerza de actualidad... y, sin embargo, el estilo está tan controlado y los ritmos interiores del relato son tan inmaculados, que yo estoy bastante seguro de que la autora estaba a cierta distancia de su material.
-¿Han sido escritos sus mejores cuentos o libros en momentos relativamente tranquilos de su vida o trabaja usted mejor debido a la tensión emocional o a despecho de ella?
-Tengo la ligera sospecha de que no he vivido un solo momento de tranquilidad, a menos que cuente el que produce un nembutal ocasional. Aunque, ahora que pienso en ello, pasé dos años en una casa muy romántica en lo alto de una montaña en Sicilia, y supongo que ese periodo podría considerarse tranquilo. Fue tranquilo, Dios lo sabe. Allí escribí El arpa de hierba. Pero debo decir que un poco de tensión, como la que se deriva del empeño de acabar un trabajo dentro de un plazo dado, me viene bien.
-Usted ha vivido en el extranjero durante los últimos ocho anos. ¿Por qué decidió regresar a los Estados Unidos?
-Porque soy norteamericano y nunca podría ser, ni tengo ganas de ser, otra cosa. Además, me gustan las ciudades, y Nueva York es la única ciudad-ciudad verdadera. Con excepción de un período de dos años, regresé a los Estados Unidos cada uno de esos ocho años, y nunca me sentí un expatriado. Para mí, Europa fue un método de adquirir una perspectiva y una educación, un escalón hacia la madurez. Pero la ley del rendimiento menguante es una realidad, y hace unos dos años empecé a sentir sus efectos: Europa me había dado muchísimo, pero de repente sentí que el proceso empezaba a invertirse; me estaba quitando en vez de darme. Así que regresé, sintiéndome bastante crecido y capaz de establecerme donde están mis raíces, lo cual no quiere decir que haya comprado una butaca y me haya petrificado. De ninguna manera. Me propongo seguir viajando mientras las fronteras permanezcan abiertas.
-¿Lee usted mucho?
-Demasiado. Y cualquier cosa, incluidas las etiquetas, las recetas de cocina y los anuncios. Soy un apasionado de los periódicos: leo todos los diarios de Nueva York todos los días y, además, las ediciones dominicales y varias revista extranjeras. Las que no compro las leo de pie en los puestos de revistas. Leo un promedio de cinco libros a la semana: una novela de extensión normal me lleva unas dos horas. Disfruto las novelas de misterio y me gustaría escribir una algún día. Aunque prefiero las buenas novelas, durante los últimos años mis lecturas parecen haberse concentrado en las cartas, los diarios y las biografías. No me molesta leer mientras estoy escribiendo, es decir, que no me sucede que mi pluma empiece a escribir de repente con el estilo de otro escritor. Aunque una vez, durante un prolongado periodo de lectura de James, mis propias oraciones se hicieron terriblemente largas.
-¿Qué escritores han influido más en usted?
-Que yo sepa conscientemente, nunca me be sentido bajo ninguna influencia literaria directa, aunque varios críticos me han informado que mis primeras obras están en deuda con Faulkner y Eudora Welty y Carson McCullers. Es posible. Yo soy un gran admirador de los tres, y de Katherine Anne Porter también. Pero no creo, cuando los examino cuidadosamente, que tengan mucho en común entre si, ni conmigo, excepto que todos nacimos en el Sur. El momento ideal, Si es que no el único, para sucumbir a Thomas Wolfe es entre los trece y los dieciséis años. Wolfe me parecía un gran genio entonces, y todavía me lo parece, aunque ya no puedo leer una sola línea suya. Del mismo modo han muerto otras pasiones juveniles: Poe, Dickens, Stevenson. Los amo en el recuerdo, pero los encuentro ilegibles. Los entusiasmos que permanecen constantes son: Flaubert, Turguenev, Chéjov, Jane Austen, James, E. M. Forster, Maupassant, Rilke, Proust, Shaw, Willa Cather... oh, la lista es demasiado larga, así que la terminaré con James Agee, un hermoso escritor cuya muerte hace más de dos años fue una verdadera pérdida. La obra de Agee, por cierto, fue muy influida por el cine. Yo creo que la mayoría de los escritores jóvenes han aprendido y tomado mucho del aspecto visual, estructural, de la técnica cinematográfica. Ese ha sido mi caso.
-Usted ha escrito para el cine, ¿no es cierto? ¿Cómo le fue?
-Me divertí de lo lindo. Cuando menos la única película que escribí me hizo gozar enormemente. Trabajé en ella con John Huston mientras la película estaba en proceso de filmación en Italia. Algunas veces escribía en el mismo set las escenas que estaban a punto de filmarse. Los actores parecían volverse locos; algunas veces el propio Huston no parecía saber lo que estaba pasando. Naturalmente, las escenas había que escribirlas partiendo de una secuencia, y hubo momentos especiales en que yo llevaba en mi cabeza el único esquema real del llamado argumento. ¿Usted nunca vio esa película? Oh, debería verla. Es una broma estupenda, aunque me temo que al productor no le haya hecho gracia. Al diablo con él. Cada vez que la exhiben en un cine de segunda corrida voy a verla y paso un gran rato. Hablando en serio, sin embargo, no creo que un escritor tenga muchas posibilidades de imponerse en una película a menos que trabaje en íntima relación con el director o que él mismo sea el director. El cine es en tal medida un medio de expresión del director que sólo ha producido un escritor que, trabajando exclusivamente como guionista, puede considerarse como un genio del cine. Me refiero a ese tímido y encantador pequeño campesino que se llama Zavattini. ¡Qué sentido visual! El ochenta por ciento de las buenas películas italianas fueron hechas con guiones de Zavattini: todas las películas de De Sica, por ejemplo. De Sica es un hombre encantador, una persona talentosa y profundamente refinada; ello no obstante, es sobre todo un megáfono para Zavattini, sus películas son absolutamente creaciones de Zavattini: cada matiz, cada actitud, cada detalle está indicado claramente en los guiones de Zavattini.
-¿Podría usted mencionar algunos de sus hábitos de trabajo? ¿ Usa usted un escritorio? ¿Escribe a máquina?
-Soy un autor completamente horizontal. No puedo pensar a menos que esté acostado, ya sea en la cama o en un diván y con un cigarrillo y café a la mano. Tengo que estar chupando y sorbiendo. A medida que avanza la tarde, cambio de café a té de menta y de jerez a martinis. No, no uso máquina de escribir. No al comienzo. Escribo mi primera versión a mano (con lápiz).
Después hago una revisión completa, también a mano. Esencialmente, me considero un estilista, y los estilistas son notoriamente proclives a dejarse obsesionar por la colocación de una coma y por el peso de un punto y coma. Las obsesiones de este tipo, y el tiempo que me quitan, me irritan hasta lo indecible.
-Usted parece establecer una distinción entre los escritores que son estilistas y los que no lo son. ¿A cuáles autores llamaría estilistas y a cuáles no?
-¿Qué es el estilo? ¿Y "qué es", como pregunta el Zen Koan, "el sonido de una mano?" Nadie lo sabe realmente, sin embargo, uno lo sabe o no lo sabe. Para mí, si usted me permite una pequeña imagen un tanto simplista, el estilo es el espejo de la sensibilidad de un artista, en mayor grado que el contenido de su obra. En cierta medida todos los escritores tienen estilo: Ronald Firbank, el pobrecito, apenas tenía otra cosa, y gracias a Dios se dio cuenta de ello. Pero la posesión del estilo, de un estilo, es a menudo un impedimento, una fuerza negativa, no como debería ser, y como es, pongamos por caso, en E. M. Forster, Colette, Flaubert, Mark Twain, Hemingway e Isak Dinesen: un refuerzo. Dreiser, por ejemplo, tiene un estilo... pero, ¡oh, Dio buono! Y Eugene O'Neill. Y Faulkner, con todo lo brillante que es. Todos ellos me parecen triunfos sobre estilos fuertes pero negativos, estilos que no añaden nada realmente a la comunicación entre el escritor y el lector. Y también existe el estilista sin estilo, lo cual es muy difícil, muy admiraba y siempre muy popular: Graham Greene, Maugham, Thornton Wilder, John Hersey, Willa Cather, Thurber, Sartre (recuerde usted que no estamos discutiendo el contenido), J. P. Marquand, etcétera. Pero, si, si existe ese animal que es el no-estilista. Sólo que no son escritores; son mecanógrafos. Mecanógrafos sudorosos que llenan libras de papel con mensajes sin forma, sin ojos y sin oídos. Bueno, ¿quiénes son algunos de los escritores jóvenes que parecen estar enterados de que el estilo existe? P. H. Newby, Francoise Sagan, en cierta medida. Bilí Styron, Flannery O'Connor. .. ¡ah, esa muchacha tiene algunos momentos extraordinarios! James Merrilí. William Goyen... si dejara de ser histérico. J. D. Salinger, especialmente en la tradición del estilo coloquial. ¿Colin Wilson? Otro mecanógrafo.
-Usted dice que Ronald Firbank apenas tenía algo más que estilo. ¿ Cree usted que el estilo por sí solo puede hacer que un escritor sea grande?
-No, no lo creo... aunque, podría argumentarse: ¿ qué le sucedería a Proust si lo separáramos de su estilo? El estilo nunca ha sido el punto fuerte de los escritores norteamericanos. Y eso a pesar de que algunos de los mejores estilistas han sido norteamericanos. Hawthorne fue un buen arranque para nosotros Y durante los últimos treinta años, Hemingway, por lo que al estilo se refiere, ha influido en más escritores en escala mundial que ningún otro escritor. En la actualidad, creo que nuestra propia señorita Porter sabe tan bien como cualquiera de qué se trata.
-¿Puede un escritor aprender el estilo?
-No, no creo que el estilo sea algo a lo que se llegue conscientemente, como tampoco llegamos al color de nuestros ojos. Al fin y al cabo, su estilo es usted. En última instancia la personalidad de un escritor tiene mucho que ver con la obra. La personalidad tiene que estar humanamente presente. Personalidad es una palabra envilecida, ya lo sé, pero es lo que yo quiero decir. La humanidad individual del escritor, su palabra o su gesto frente al mundo, tiene que aparecer casi como un personaje que entre en contacto con el lector. Si la personalidad es vaga o confusa o meramente literaria, cha ne va pas. Faulkner, McCullers son escritores que proyectan su personalidad de inmediato.
-Resulta interesante que su obra haya sido tan ampliamente elogiada en Francia. ¿Cree usted que el estilo es traducible?
-¿ Por qué no? Siempre que el autor y el traductor sean gemelos artísticos
-Bueno, me temo que lo interrumpí a usted con su cuento todavía manuscrito a lápiz. ¿Qué sucede a continuación?
-Déjeme ver, ése era el segundo borrador. Entonces mecanografío un tercer borrador en papel amarillo, un tipo muy especial de papel amarillo, ¿sabe usted? No, no salgo de la cama para hacer esto último. Mantengo la máquina sobre mis rodillas. Ah, sí, lo hago muy bien: escribo cien palabras por minuto. Bueno, cuando el borrador en papel amarillo está listo, guardo el manuscrito durante algún tiempo, una semana, un mes, a veces más. Cuando vuelvo a sacarlo, lo leo tan fríamente como sea posible, después se lo leo a uno o dos amigos y decido qué cambios quiero hacerle y si deseo publicarlo o no. He echado a la basura unos cuantos cuentos, una novela entera y la mitad de otra. Pero si todo marcha bien, mecanografío la versión definitiva en papel blanco y ahí acaba todo.
-¿Está el libro completamente organizado en su cabeza antes de que usted lo comience, o se desarrolla sorprendiéndolo a usted mismo a medida que lo escribe?
-Las dos cosas. Yo tengo invariablemente la ilusión de que todo el desarrollo de un relato, su comienzo, su parte intermedia y su término, ocurren de manera simultánea en mi mente, como si lo viera en un solo relámpago. Pero en la elaboración y la redacción se producen sorpresas infinitas. Gracias a Dios que es así, porque la sorpresa, el sesgo repentino, la frase que se presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene, son el dividendo inesperado, el jubiloso empujoncito que mantiene activo a un escritor.
Hubo una época en que yo usaba un cuaderno de apuntes en el que hacía esquemas de cuentos. Pero descubrí que eso marchitaba de algún modo la idea en mi imaginación. Si la idea es lo suficientemente buena, si de veras le pertenece a uno, entonces no se puede olvidar: lo acosará a uno hasta que la escriba.
-¿Qué porción de su obra es autobiográfica?
-Una porción muy reducida, en realidad. Una parte pequeña es sugerida por incidentes y personajes reales, aunque todo lo que un escritor escribe es en cierto sentido autobiográfico. El arpa de pasto es lo único que he escrito tomándolo de la realidad, y naturalmente todo el mundo pensó que era inventado y se imaginó que Otras voces, otros ámbitos era una obra autobiográfica.
-¿Tiene usted algunas ideas o proyectos definidos para el futuro?
-(Meditabundo) Bueno, sí, creo que sí. Siempre he escrito lo que era más fácil para mí hasta ahora. Quiero intentar algo distinto, una especie de extravagancia controlada. Quiero usar más mi mente, usar muchos colores. Hemingway dijo una vez que cualquiera puede escribir una novela en primera persona. Yo sé exactamente lo que él quería decir.
-¿Lo han tentado a usted algunas de las otras artes?
-No sé si es un arte, pero durante varios años padecí el gusanillo del teatro y, más que ninguna otra cosa, quise ser bailarín de zapateado. Solía practicar mi buck-and-wing hasta que todos en la casa sentían ganas de matarme. Más tarde ansié tocar la guitarra y cantar en clubs nocturnos. Hice ahorros para comprar una guitarra y tomé lecciones durante todo un invierno, pero a fin de cuentas lo único que aprendí a tocar bien fue una pieza de aprendiz llamada "I Wish I Were Single Again". Me cansé tanto del asunto que un día le regalé la guitarra a un desconocido en una terminal de autobuses. También me interesó la pintura y estudié durante tres años, pero me temo que me faltaba el fervor, la vrai chose.
-¿Cree usted que las críticas sirven de algo?
-Antes de publicar, y siempre y cuando provengan de personas en cuyo juicio uno confíe, sí, por supuesto, la crítica ayuda. Pero después que algo es publicado, todo lo que deseo leer o escuchar son elogios. Lo que no lo sea me aburre, y le daré a usted cincuenta dólares si me muestra a un escritor que pueda decir honradamente que las majaderías o las opiniones condescendientes de los autores de reseñas le han servido de algo. No quiero decir que ninguno de los críticos profesionales merezca atención, pero pocos de los buenos reseñan sobre una base uniforme. Yo creo, más que nada, en el endurecimiento contra la opinión ajena. Yo he recibido y sigo recibiendo ataques, algunos de ellos sumamente personales, pero ya no me irritan. Puedo leer el libelo más injurioso contra mi persona sin que se me altere una sola vez el pulso. Y en relación con esto tengo un consejo que dar: nunca hay que rebajarse contestándole a un critico, nunca. Las respuestas puede uno escribirlas mentalmente, pero nunca debe ponerlas en el papel.
-¿Cuáles son algunas de sus extravagancias personales?
-Supongo que mi creencia en las supersticiones podría considerarse una extravagancia. No puedo dejar de sumar todos los números: hay algunas personas a las que nunca llamo por teléfono porque sus números suman una cifra de mal agüero. También rechazo ciertos cuartos de hoteles por la misma razón. No tolero la presencia de rosas amarillas, lo cual es algo triste porque son mis flores favoritas. No puedo soportar tres colillas en el mismo cenicero. No viajo en un avión con dos monjas. No comienzo ni termino nada un viernes. La lista sería interminable. Pero derivo una especie de curiosa comodidad obedeciendo estos conceptos primitivos.
-Usted ha sido citado en el sentido de que sus pasatiempos predilectos son "conversar, leer, viajar y escribir, en ese orden". ¿Lo afirma usted literalmente?
-Creo que sí. Cuando menos, estoy bastante seguro de que la conversación siempre es lo más interesante para mí. Me gusta escuchar y me gusta hablar.
Pero, bueno, muchacha, ¿todavía no se ha dado usted cuenta de que me gusta hablar?
Kafkahuamilpa,20.06.2008
bJACK NICHOLSON: VECINO DE BOB DYLAN/b
P.: Jack, sabemos que actualmente no habitas en tu casa, que te has mudado hace unos meses, pero cómo fue tu relación con Bob Dylan como vecino?
R.: Coño, pensaba que me ibas a entrevistar para preguntarme sobre mi última película. No me esperaba esta pregunta. Acaso es el aniversario de Dylan o ha hecho algo sonado para que me preguntes por él?
P.: Bueno, es que mi periódico está publicando entrevistas con personas cercanas a Dylan o que han convivido con él. No hay una razón especial, salvo que está a punto de editar un nuevo disco y últimamente ha recibido varios galardones.
R.: Pues no estaba enterado de eso y me extraña porque es poco amigo de andar recibiendo galardones.
P.: Alguna vez has hablado con él acerca de los premios y los reconocimientos?
R.: Muchas veces. No es que le desagrade el hecho de que le premien, es que en el fondo le fastidia ser el centro de atención y cuando recibe algún premio se siente obligado a conceder entrevistas y eso es lo que peor lleva. Oye, cuándo vais a publicar entrevistas con personas que me hayan conocido a mi?
P.: Bueno, de momento no teníamos nada pensado al respecto, pero hablaré con el Director y le propondré la idea.
R.: Sí ya sé, lo de siempre, la típica salida por la tangente. Vamos que te he pillado, que no piensas entrevistar a gente que me haya conocido.
P.: No te mosquees Jack, a cada uno le toca cuando le toca.
R.: A cada uno le toca cuando le toca, a cada uno le toca cuando le toca. Soplapollas.
P.: Hombre Jack, te prometo que cuando termine con estas entrevistas empiezo con las tuyas.
R.: No sé yo si fiarme. Bueno, tienes algo más que preguntarme? Mira a ver porque se me está haciendo tarde.
P.: Vale. Cómo era Dylan como vecino?
R.: Mira tío, como músico no hay nada que objetar, pero como vecino un coñazo.
P.: Qué quieres decir con la palabra coñazo?
R.: Joder, todo hay que explicártelo macho. Pues eso, un coñazo.
P.: Ya Jack, pero por qué?
R.: Pues porque nunca iba a las reuniones de la comunidad, pasaba él mismo la cortacésped a las siete de la mañana, cada dos por tres se presentaba en casa a pedirme sal, azúcar, pimiento, cualquier cosa. Encima salía todas las noches a correr con un chandal con capucha que compró en el mercadillo de Los Ángeles. Macho, ibas paseando tranquilamente con el perro y de repente te topabas con Bob que venía corriendo como alma que lleva el diablo. El susto era de muerte. Yo creo que lo hacía adrede porque siempre te aparecía donde menos te esperabas. A veces hasta le perseguía una jauría de perros de otros vecinos que andaban paseando. Es que corre raro porque no le gusta pisar las grietas de las aceras, las va esquivando y eso hace que corra como a golpes y con saltos entrecortados. Así que los pobres perros cuando le veían salían detrás de él yo creo que asustados ante aquella aparición espectral en medio de la noche. Y lo peor era que corría hiciera el tiempo que hiciera. Cuando llovía corría con un paraguas que al dar saltos sobre los charcos parecía sostenerle durante unos segundos en el aire. Te dejaba boquiabierto macho. En las reuniones de vecinos ese era el tema central. Algunos llegaron a proponer su expulsión y otros, los que más inquina le tenían, propusieron organizar batidas y prepararle trampas a ver si dejaba de salir a correr. Porque la cosa se llegó a poner muy seria. Los perros de muchos vecinos entraron en crisis de ansiedad y depresiones y la gente se estaba gastando una pasta en psicoanalistas caninos. Yo menos mal que no tengo perro, que tengo gato y mi gato es muy sufrido porque no es de raza. Pero te digo que incluso los gatos estaban pasándolo mal, porque claro, al ver a tanto perro desquiciado ellos estaban acojonados.
P.: Y no le comentaste lo que pasaba a Dylan?
R.: Sí, pero dijo que no había ninguna ley que prohibiera correr a esas horas y que lo de los perros no era porque él los atrajera, sino porque los vecinos los tienen muy mimados. Ya lo dije yo en mi canción If dogs run free? me dijo.
P.: Te dijo que él ya lo decía en esa canción?
R.: Sí macho, alucina. Yo me cogí la letra y ahí no dice nada de que los perros estén mimados. Lo que dice es que si él corre libre, por qué los perros no van a hacerlo o algo así.
P.: Además, qué tiene que ver la canción con el cisco que él preparaba todas las noches?
R.: Nada, pero es que él cree que si escribe una canción lo que dice se convierte en un vaticinio. Si es que si te soy sincero está como un clavicordio. Para que te hagas una idea, le puse un día la película El Resplandor, que es la película donde hago mi mejor interpretación y me dijo que me pasaba de rosca con los gestos. Me contuve y no le eché de casa, pero estuve en un tris de hacerlo. Le dije, pero coño Bob, cómo dices eso? Si hubiera sido así el Kubrick me habría echado una bronca. Y me respondió: El Kubrick estaría mirando para otro lado en esas escenas. Joder, le tenía que haber echado de casa. Porque soy un pedazo de pan, que si no.
P.: Soliáis juntaros para ver películas en tu casa?
R.: Sí, los domingos por la tarde. Es que tengo una pantalla gigante de alta definición y se ve de puta madre.
P.: Y no os juntabais en su casa?
R.: También, pero a mi no me gustaba porque el video suyo es una mierda, una antigualla, y allí lo que más ponía eran conciertos suyos pirateados. Visto uno, vistos todos. Un día me dormí y se cabreó conmigo. Ya le dije que tampoco era para tanto. Me respondió que no era posible que me hubiera puesto a dar cabezadas cuando él estaba tocando la armónica en It ain?t my babe. No era en Desolation Row le respondí? No cojones, no se parecen en nada una a otra, me dijo. Es que macho, no veas la de conciertos piratas que me ha hecho tragar. Pero si tiene una colección impresionante. Además cuando no está de gira se dedica a intercambiar discos y videos de sus conciertos con gente a través de internet. Se pasa el día grabando y escaneando portadas. Entre otras cosas, yo creo que su mujer se separó de él sobre todo por esa ocupación. Oye tío, parece que te has quedado atónito. Bueno, me voy que ya se me ha hecho tarde.
Kafkahuamilpa,20.06.2008
bEsta es la entrevista que Bono realizo a Bob Dylan para la revista de música “Hot Press” el 8 de Julio de 1984/b. Tuvo lugar en Slane Castle, Dublin, Irlanda, antes del concierto de Bob Dylan. Bono y Van Morrison actuaron después en el concierto,; Van Morrison con “It’s All Over Now”, “Baby Blue” y Bono uniéndose a Bob Dylan en Blowin’ In The Wind y leopard-skin pill-box hat. Es muy conocida esta actuación de Bono porque…¡no se sabia la letra de las canciones!
Bono Vox entrevista a Bob Dylan el 8 de Julio de 1984
Bono: ¿Has estado antes en Irlanda, verdad?
Dylan: Sí, estuve en Belfast y en Dublín, y también viajamos por los alrededores un poco.
Bono: ¿Has pasado alguna vez algo de tiempo aquí? ¿Has estado aquí de vacaciones alguna vez?
Dylan: Sí, bien, cuando estaba aquí, viajamos en coche, así que permanecíamos en diversos lugares - pero la música irlandesa ha sido siempre una gran parte de mi vida porque solía pasar el tiempo con los Clancy Brothers. Me influenciaron enormemente.
Bono: Sí, tienen tantas pelotas como sonido, sabes, cuando cantan, es como punk rock.
Dylan: Sí, estaban tocando en clubs tan grandes como esta habitación de la derecha y el lugar - no podías ni poner un pin en él, estaban embotados con la gente.
Bono: ¿Podías oler su respiración?
Dylan: ¡Sí!
Bono: Aposté a que podías. ¡te soplan encima con sus pulmones! Dios, me encantaría cantar así.
Dylan: Sí, pasé años con ellos, 61, 62, 63.
Bono: ¿Pueblo de Greenwich?
Dylan: Por todas partes, toque en la mismo sitio con ellos una vez.
Bono: ¿Conseguiste sus autógrafos? (risas)
Dylan: No, no conseguí sus autógrafos. Pero sabes, una de las cosas que recuerdo de esos tiempos es que grandes eran todos - Quiero decir que no hay duda, pero ellos eran grandes. Pero Liam Clancy fue siempre mi cantante preferido, como cantante de baladas. Nunca he oído a nadie tan bueno, y eso incluye a Barbara Streisand y Pearl Bailey.
Bono: ¡Tienes que tener cuidado aquí!
Dylan: Él es un cantante fenomenal de baladas.
Bono: Sí, lo que envidio de ti, es que mi música, y la música de U2 es como… está en el espacio en alguna parte. No hay raíces o herencias musicales particulares en las cuales meternos. En Irlanda hay una tradición, pero nunca hemos estado en ella. Es como si estuviéramos atrapados en el espacio. Ahora hay algunos grupos atrapados en el espacio…
Dylan: Bien, tienes que volver atrás.
Bono: Nunca tocamos una 12 bar.
Dylan: ¡Tienes que alcanzarla! Hay otro grupo que solía escuchar llamado McPeake Family. No sé si has oído hablar alguna vez de ellos
Bono: ¡La McPeake Family! Me encantaría haber oído hablar de ellos, con un nombre como ese.
Dylan: Son grandes. Paddy Clancy los grabo. Él tenía una compañía llamada Tradition Records, y él solía traer esos discos; Grabaron para Prestige en esos momentos, y para Tradition Records, su compañía. Fueron llamados The McPeake family. Eran incluso más rurales que los Clancy Brothers. Los Clancy Brothers tenían siempre ese tacto comercial- no te importaba, pero todavía estaba allí, mientras que la McPeake Family cantaba con arpas. El viejo hombre, él tocaba el arpa - y era que era (gestos) grande - y la batería.
Bono: ¿Eran una familia verdadera?
Dylan: Sí, eran una familia verdadera; si vas a una tienda de discos y preguntas por un disco de McPeake Family, no sé, estoy seguro que todavía podrías conseguirlos en muchos de lugares.
Bono: ¿Has oído hablar de un grupo irlandés que ahora está trabajando entre medias de la música tradicional y contemporánea llamado Clannad? Clannad es gaélico para la familia, y han hecho algunas piezas muy potentes de música, incluyendo una canción llamada “Theme From Harry’s Game”, es de una película, y dio la campanada en Europa. No consiguió llegar a los E.E.U.U. Es solamente vocal y utilizaron algunas frecuencias bajas de bajo - es simplemente hermoso. Son una familia, vienen de Donegal, y han trabajado desde la misma base de la música tradicional.
Dylan: Hay un grupo que tienen aquí, como se llama, ¿Plankston?
Bono: Planxty.
Dylan: ¡Son grandes!
Bono: ¡Otra banda de rock-and-roll!
Dylan: Sí, pero cuando pienso en lo qué está sucediendo - yo pienso que son grandes.
Bono: Hay otro grupo llamado De Dannan. El nombre De Dannan tiene algo que ver con las tribus perdidas de Dan. ¿Oíste hablar de la tribu desaparecía de Dan? Dicen que vinieron de Irlanda.
Dylan: Sí, he oído eso, he oído eso.
Bono: No soy musicólogo o un experto en este área, pero parece que esto es verdad. También, sabes que dicen, que la escala musical irlandesa no tiene ninguna raíz en Europa, viene de África y de la India. La gente de Cartago, la gente egipcia, lo qué les dio supremacía en el Oriente Medio fueron las velas que desarrollaron. Me olvido de cómo se llaman, me olvido del nombre de las velas, pero esta vela permitió que se convirtieran en comerciantes y que dominaran como resultado de su intelecto, y esa misma vela que fue utilizada en esos barcos, fue utilizada en el oeste de Irlanda.
Dylan: ¿Eso es cierto?
Bono: Bob Quinn hizo una película llamada Atlanteans en el cual, esta teoría fue elaborada. Él sugiere el libro de Kells, que es un manuscrito, parte de él tiene raíces en la escritura Copta, no en la Europa. No es algo europeo en absoluto - se ha asociado a África, a España, a Bretaña y a Irlanda, porque era una ruta del mar. No soy un experto. No debería de hablar de ello realmente. Pero es interesante cuando piensas en ello.
Dylan: Seguro.
Bono: Te podría mandar algunas cintas de eso.
Dylan: Quisiera tenerlos. ¿Conoces a Planxty? Es como Paul Brady.
Bono: Sí, él es grande. Él es un verdadero escritor de canciones. ¿Dime - te has acercado alguna vez a un micrófono, sin letras, solo para cantar? Tuve que hacer esto cuando unas letras mías fueron robadas - y aprendí a cantar en el micrófono solo cantando y a trabajar en las letras más adelante. ¡Se que cuando pongo una pluma en mi mano es el camino! ¿Tienes las letras primero?
Dylan: Lo hago en ciertas ocasiones.
Bono: En Portland, Oregon hace unos años dos muchachas entraron en nuestro cuarto, sonrieron y se fueron con algunas de nuestras canciones, en una cartera.
Dylan: ¡Eso me solía suceder a todas horas, excepto que solían coger la ropa!
Bono: ¿Es cierto?
Dylan: Tomaban todas mis mejores ropas, pero nunca cogieron mis canciones.
Bono: Después de eso, tuvimos que empezar a grabar nuestro segundo LP, October, sin canciones - había mucha presión. teniendo que cantar bajo esa tensión sin ninguna letra, descubrí muchos de cosas sobre mi que incluso no sabía estaban allí. Me pregunto, ¿algunas de las cosas que han salido de ti han sido una sorpresa?
Dylan: Eso suele suceder en los conciertos o en los shows que estoy haciendo, más que en los estudios de grabación, también, yo nunca me siento, yo normalmente toco… Tocaré mi guitarra, solamente porque tengo algo que decir, que expresar. Puedo expresarlo mejor con mi guitarra.
Bono: Me preguntaba ¿tenían las canciones que estabas escribiendo algo que te asustaba en cierta manera?
Dylan: Oh sí, he escrito algunas canciones con las que me ha pasado eso. Las canciones que escribí para el álbum “Show Train” me hicieron sentir eso. Escribí esas canciones. No planeé escribirlas, pero las escribí de todos modos. No me gusto escribirlas, yo no deseé escribirlas. No imagine… Apenas no quería escribir canciones en ese período de tiempo. Pero me encontré a mi mismo escribiendo estas canciones y después de que tuviera cierta cantidad de ellas, pensé que no quería cantarlas, así que hice que una muchacha las cantara para mí en ese momento, y lo que quería hacer sucedio…. ella es una gran cantante….
Bono: ¿Quién es?
Dylan: Una muchacha que cantaba en esos tiempos, Carolyn Dennis era su nombre. Le di todo a ella y tenía su álbum allí, e incluso no puso mi nombre. Pero quería las canciones fuera de allí; las quería fuera de allí, pero yo no quería hacerlo porque sabía que no sería percibido de esa manera. Solamente significaba más presión. Solamente no quería ese momento.
Bono: ¿Pero eres un creador de problemas? ¿Hay algo en ti que desee problemas que un álbum como ‘Slow train’ remueva? ¿deseas luchar? ¿deseas recogerte!?
Dylan: ¡No sé! Significa, que deseo mandar a la gente a paseo de vez en cuando, pero boxeando o luchando - sería un ejercicio para hacer. Sabes, amo hacerlo, pero no con cualquier cosa en la estaca.
Bono: Ajedrez, ¿juegas al ajedrez?
Dylan: Sí, juego al ajedrez. ¿Eres un jugador de ajedrez?
Bono: Soy un jugador de ajedrez.
Dylan: No se si soy bueno realmente.
Bono: Te desafiaré a un juego de ajedrez.
Dylan: ¡No me parece bien ahora, apenas me tengo en pie, pero la próxima vez que nos veamos!
Dylan: Sí, las tengo cuando voy de gira todo el tiempo, pero nadie en la banda juega conmigo
Bono: ¿De verdad?
Dylan: Sí, dicen que es un viaje del ego. Dicen que deseo ganar, yo no deseo ganar, yo solo quiero jugar.
Bono: ¿Cuándo sacas un disco que causa problemas - es parte de un plan global, o simplemente lo haces?
Dylan: No, no saco nunca un disco para causar problemas - si causa problemas, causa problemas, no es parte de mí. Si causa problemas, es problema de la gente. No es mi problema. No voy a sacar un disco que apenas sienta - sabes, si me siento inspirado para hacer una declaración, haré esa declaración. Pero ¿qué sucede después de que lo haga?, no me preocupo sobre eso.
Bono: ¿Cuál es tu juego de apertura?
Dylan: Mi juego de apertura, rey encima de dos - ¿y eso es todo? No sé.
Bono: Tomas las cosas tal y como vienen.
Dylan： Sí. No juego realmente en serio.
Bono: ¡Bien, yo pensaba que lo hacia hasta que jugué con el hermano de Sebastian - él solo tenia unos 13 años y él me gano!
Dylan: Alguien puede tener un juego de ajedrez aquí.
Bono: Me encantaría jugar.
buscando un tablero de ajedrez… entra Van Morrison
Bono: ¿No has utilizado ningún sintetizador en tus discos hasta ahora?
Dylan: No, nunca he utilizado esas máquinas.
Bono: The Fairlight Music Computer ¿has oído hablar de eso?
Dylan: ¿Fairlight?
Bono: Van, ¿qué piensas de la música electrónica?
Morrison: Me gusta la música que Brian Eno toca.
Bono: Él habla muy bien de ti. Él está produciendo nuestro álbum ahora.
Morrison: Dile hola
Bono: (a Bob) ¿conoces a Brian Eno?
Дилан: ¿Brian Eno? No conozco a Brian Eno, pero conozco algo de su trabajo.
Bono: Cuándo estás trabajando con un productor, ¿Les das permiso para “cambiarte”?
Dylan: Sí, si él siente como. Pero normalmente entramos en el estudio y cantamos una canción, y jugamos con la música, y la tenemos, sabes…
Bono: ¿Has tenido alguien en los últimos cinco años que dijera “eso es mierda, Bob”?
Dylan: ¡Oh, lo dicen a todas horas!
Bono: Mark Knopfler, ¿él dijo eso?
Dylan: No lo sé, pasan el tiempo haciendo sus canciones de manera correcta, pero conmigo, apenas tomo una canción en el estudio e intento ensayarla, y entonces la grabo, y después lo hago. Es un poco más duro ahora hacer un buen disco- incluso si tienes una buena canción y una buena banda. Aunque entres y lo grabes en vivo, no va a sonar como solía sonar, porque los estudios son tan modernos ahora, y tan desarrollados, que puedes tomar cualquier cosa buena y puedes presionarla y exprimirla y aplastarla, constiparte y sofocarla. ¡Puedes hacer una gran actuación en el estudio y la escuchas de nuevo en él porque los altavoces son tan buenos, pero, ah, a no!
Bono: Toda la tecnología es eso - entras en un cuarto muerto con los instrumentos muertos y utilizas la tecnología para dar vida a lo que no la tiene, y entonces sale de los altavoces y crees. Lo qué he estado intentando hacer es encontrar un cuarto que tenga vida en sí mismo.
Dylan: Sí.
Bono: Un cuarto “que vive”.
Dylan: Las máquinas sin embargo, pueden incluso sacar la vida de esa habitación, yo le he sentido. Puedes grabar en catedral de St Peter, sabes, y todavía hacer un sonido como, eh,…
Bono: Alguien en un patio trasero.
Dylan: Sí.
Bono: Es una buena idea. Me encantaría grabar en una catedral.
Dylan: Sabes que, los estudios en los viejos tiempos eran todos mucho mejores, y el equipo mucho mejor, no hay ninguna duda en mi cabeza. Acabas de entrar en un estudio, solo hay cuartos enormes, cantas, sabes, solo haces discos; y sonaban de la misma manera que sonaban allí. Eso paró de suceder a finales de los 60, para mí en cualquier caso. Noté un cambio grande. Ahora, entras en un estudio y te ponen alfombras en el suelo, sofás y las máquinas de pinball y los vídeos y sándwiches vienen cada diez minutos. Es una fiesta costosa y eres afortunado si sales con cualquier cosa que suena decentemente.
Bono: Sí, los discos no han conseguido ser mejores, ¿verdad?
Dylan: No, ahora entras, tienes a tu productor, tienes a tu ingeniero, tienes a tu ingeniero auxiliar, normalmente a productor auxiliar, y a un individuo que lleva las cintas de un lado a otro. Significa, sabes, que hay millones de personas grabando tu canción acústica en tu guitarra. Los muchachos encienden las máquinas y es una gran empresa.
Bono: Hay un sistema llamado Effanel que Mick Fleetwood de Fleetwood Mac trajo de África. Fue construido para él porque él quería conseguir una batería africana para “Tusk”. Hemos utilizado ese sistema. Viene en una maleta ligera, muy pequeña, ningún estúpido estudio, y apenas llega, puedes traerla literalmente a su sala de estar.
Morrison: Pienso lo mismo, irán de nuevo a la pista 2.
Bono: Hay un individuo llamado Conny Plank, que vive en Alemania. Él es un productor, creo. Él produjo a Makem y Clancy y a algunas bandas tradicionales irlandesas, también de orquesta y a muchos de los nuevos grupos electrónicos, DAF, Ultravox, y muchos más. Él solía grabar a las orquestas apenas encontraban una posición en el cuarto donde estaban ya preparadas y él aplica esto a su pensamiento, en la grabación de la música moderna: él encuentra un lugar en el cuarto en donde se mezcla en ese momento.
Morrison: No sé, ¡cuando comencé no pensábamos en eso! Incluso no pensabas en la grabación… (risas)
Bono: ¡Incluso no pensabas!
Morrison: Incluso no sabías que había en las cartas. Un día estaba en la habitación, ellos encendían la cinta. Después de cerca de ocho horas o así pues, dirían, “Ok, hora del té, es excelente”.
Dylan: ¡Sí, la canción siguiente, la canción siguiente!
Morrison: Y ése era todo - era un álbum.
Dylan: ¡Sí, hacías un álbum en tres días o cuatro días y se acababa- si, suficiente! Es más largo ahora… tardamos cuatro días para conseguir un sonido de batería.
Bono: Conoces a los Monty Python, ellos es cómicos, cómicos británicos, ‘Monty Python and the Holy Grail’. Tienen un sketch que me recuerda a vosotros - sentados hablando de los días que se han ido: “Dices eso a la gente joven de hoy en día y ella nunca te creerán “. Pero no puedes volver atrás, debes ir hacia adelante. Intentas traer los valores que estaban en el pasado, sabes, la fuerza, y si ves algo que fue perdido, tienes que conseguir encontrar una nueva manera de capturar la misma fuerza. ¿Tienes alguna idea de cómo hacer eso? Creo que lo has hecho por el camino… Pienso ‘Shot Of Love’, esa canción de inicio tiene eso.
Dylan: Pienso lo mismo, eres una de las pocas personas que me han dicho eso de ese álbum, que me han mencionado ese disco.
Bono: Tiene “esa” sensación.
Dylan: Es un gran disco, satisface a todos.
Bono: El sonido de ese disco me hace sentir que estoy en el mismo cuarto que los otros músicos. No me siento como estar justo allí. Algunos de nuestros discos, siento que están allí porque conseguimos en este tipo sonido de cine, no suave como el sonido de la FM, pero conseguimos un sonido muy amplio. Ahora estamos intentando enfocar más la fuerza, y eso es donde estamos después, esta intimidad…. Nunca he entrevistado a nadie antes, a propósito. Odio ser el entrevistador.
Morrison: ¡Estás haciendo un buen trabajo!
Bono: ¿Esta bien?. ¡Bueno! ¿Qué discos escuchas?
Dylan: ¿Qué discos escucho? ¿Nuevos discos? No sé, solamente los viejos discos realmente. Robert Johnson. Todavía escucho esos discos que escuché cuando crecía - realmente cambiaron mi vida. Todavía cambian mi vida. Todavía se sostienen, sabes. The Louvain Brothers, Hank Williams, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Charlie Patton, siempre me gusto escucharlos.
Bono: Acabo de comprar ‘Bound For Glory’ de Woody Guthrie. Soy solo un principiante cuando viene a América. Significa, que me ha cambiado. Cuando vas a los E.E.U.U., viniendo de este país, es más que un continente distinto….
Morrison: Es un shock.
Bono: Sí, viniendo de la Irlanda con problemas, ¡es un choque de verdad! Estoy solo empezando a conocer la música americana y la literatura. ¿Sigues viendo a Allen Ginsberg?
Dylan: Me encuentro con Allen de vez en cuando, sí, Gregory Corsos vuelve ahora, él esta haciendo algunas lecturas, pienso que acaba de publicar un libro nuevo.
Bono: Acabo de leer este libro “Howl”.
Dylan: Oh, tiene mucha fuerza. Ése es otro libro que me cambió. “Howl”, ‘On the Road’, ‘Dharma Bums’.
Morrison: ¿(a Bono) ¿Has leido “On The Road”?
Bono: Sí, estoy empezandolo. Tienes una referencia en una de tus canciones a John Donne, ‘Rave On John Donne’. ¿has leído su poesía?
Morrison: La leía en e esos momentos
Dylan: ¿(a Bono) ¿Has oído las canciones - canciones de Brendan Behan?
Bono: Sí.
Dylan: ‘Royal Canal’, ¿Conoces el ‘Royal Canal’?
Morrison: Su hermano lo escribió . Su nombre es Dominic.
Dylan: Oh, ¿Dominic escribió el “Royal Canal”?
Bono: Sabes que el hijo de Brendan se deja ver por Dublín. Él es un buen tipo, creo.
Dylan: Conozco las letras de “Royal Canal”. La solía cantar todo el tiempo
Bono: ¿Cómo es?
Dylan: (canta) ‘The hungry feeling came over me stealing, as the mice were squalling in my prison cell’
Bono: ¡Es correcto, sí!
Dylan: (continúa) ‘That old triangle went jingle jangle, all along the banks of the Royal Canal’.
Bono: Tiene razón, ¿cuándo leíste eso?
Dylan: (no hay manera de pararlo) ‘In the female prison there’s seventy women. It’s all over there that I want to dwell. And that old triangle goes jingle jangle, all along the banks of the Royal Canal’.
Bono: ¿Has estado en el Royal Canal?
Dylan: No, sin embargo solía cantar esa canción. Cada noche.
Bono: Nuestra música - como decía anteriormente - no tiene esas raíces.
Morrison: Sí, había una rotura en el linaje. Descubrí eso cuando fui a ver a Thin Lizzy hace años, la primera noche en L.A. y estaba mirando en la parte posterior del escenario y me di cuenta de había un corte completo en la música entre el final de los años 60 y la mitad de los años 70 - una separación del linaje tradicional de los grupos.
Bono: Me gustaría saber más sobre las raíces de la música. Tengo hambre de pasado
Morrison: Sabes que debes escuchar algo de ese material.
Bono: . He estado escuchando música gospel, sabes, como Swan Silvertones, y material como ese
Dylan: És material de los E.E.U.U. sin embargo.
Morrison: Material de los E.E.U.U., pero el materia británico que debes escuchar, sabes, como algo del viejo material, como Yardbirds.
Bono: Sí, he escuchado alguna de sus cintas recientemente, realmente algunas buenas cintas.
Dylan: Todavía puedes escuchar a McPeakes. Sin embargo, la generación siguiente puede que no pueda. ¿Quién sabe? Odiaría pensar eso. Escuchad vamos a tener que tocar. ¿Vais a quedaros para el concierto?
Bono: Seguro, por eso estoy aquí realmente.
Dylan: ¡Para grabarlo, ha!
“Hot Press” Volumen 8, Numero 16, 24 de Agosto de 1984
bSiente que el doble éxito de iLolita ha/i mejorado su vida o la ha empeorado?/b
Dejé de impartir clases –éste es casi el único cambio–. Me gustaba mucho dar clases, me gustaba mucho Cornell, me gustaba mucho preparar y dar mis conferencias sobre escritores rusos y grandes libros europeos. Sin embargo, alrededor de los 60, y especialmente en invierno, uno empieza a tener dificultades con el proceso físico de enseñar, levantarse a una hora determinada, la lucha con la nieve en el camino, la caminata por largos pasillos hacia el salón de clases, el esfuerzo de dibujar en el pizarrón un mapa de la ciudad de Dublín de James Joyce, o la disposición de un vagón semidormido del expreso de San Petersburgo a Moscú a principios de la década de 1870, ya que sin entender esto ni Ulises ni Ana Karenina tienen sentido. Por alguna razón mis recuerdos más lúcidos se refieren a los exámenes. Un gran anfiteatro en Goldwin Smith. Exámenes de las 8 am. a las 10:30. Alrededor de 150 estudiantes: jóvenes sin lavarse y sin rasurarse y muchachas razonablemente bien arregladas. Un sentimiento general de tedio y desastre. Ocho y media. Pequeñas toses, limpiarse las gargantas nerviosas, que vienen en racimos de sonidos, el crujir de las páginas. Algunos mártires hundidos en meditación, con sus brazos entrelazados detrás de sus cabezas. Me encuentro con una mirada embotada hacia mí, viendo en mí con esperanza y odio la fuente de conocimiento prohibido. Una chica con lentes se acerca a mi escritorio a preguntar: "Profesor Kafka, ¿quiere usted que digamos que…? ¿O solamente quiere que contestemos la primera parte de la pregunta?". La gran fraternidad de sietes, la columna vertebral de la nación, escribiendo con prisa y a velocidad constante. Un crujido que se eleva simultáneamente. La mayoría da la vuelta a la página de sus cuadernillos de exámenes, buen trabajo en equipo. La sacudida de una muñeca acalambrada, la tinta que falla, el desodorante que ya no funciona. Cuando pesco miradas dirigidas hacia mí, inmediatamente se elevan al techo en un acto de meditación piadosa. Los cristales de la ventana se empañan. Los muchachos se quitan los suéteres. Las muchachas mascan goma en rápida cadencia. Diez minutos, cinco, tres, se acabó el tiempo...
bMuchos lectores han concluido que el gusto prosaico que al parecer usted encuentra más estimulante es el de las costumbres sexuales de Estados Unidos/b.
El sexo como institución, el sexo como noción general, el sexo como problema, el sexo como una trivialidad; todo esto es algo que encuentro muy tedioso para las palabras. Mejor saltémonos el sexo.
b¿Alguna vez ha sido psicoanalizado?/b
¿He sido qué?
bSujeto a algún examen psicoanalítico/b.
¿Por qué, Dios mío?
bPara ver cómo funciona esto. Algunos críticos han sentido que sus comentarios punzantes sobre la moda del freudismo, tal como es llevado a la práctica por los analistas estadounidenses, sugieren un desprecio basado en el conocimiento/b.
Conocimiento basado en los libros solamente. La experiencia en sí misma es demasiado tonta y desagradable para ser contemplada incluso como una broma. El freudismo y todo lo que ha contaminado con sus grotescas implicaciones y métodos me parece uno de los engaños más viles practicados por las personas sobre ellos mismos y sobre los otros. Lo rechazo totalmente, junto con otras cuestiones medievales que todavía adoran el ignorante, el convencional, o el muy enfermo.
bHablando del muy enfermo, usted sugirió en iLolita/i que el apetito de Humbert Humbert hacia las adolescentes es el resultado de una experiencia de amor no correspondida durante la infancia; en iInvitation to a Beheading/i usted escribió sobre una niña de 12 años, Emmie, que está interesada eróticamente en un hombre que le dobla la edad; y en Bend Sinister su protagonista sueña que está "subrepticiamente disfrutando a Mariette (su sirvienta) mientras ella se sienta, encogiéndose un poco, en su regazo durante el ensayo de una obra en la que se supone que ella es su hija". Algunos críticos, al escudriñar sus obras en busca de pistas acerca de su personalidad, han mencionado este tema recurrente como evidencia de una preocupación insana de su parte con el tema de la atracción sexual entre chicas pubertas y hombres de mediana edad. ¿Siente que puede haber algo de verdad en esta acusación?/b
Pienso que sería más correcto decir que si no hubiera escrito iLolita/i, los lectores no habrían empezado a encontrar chicas en mis otras obras y en sus propios hogares. Me parece muy divertido cuando una persona, amable y educadamente, me dice –probablemente sólo con el fin de ser amable y educado–: "Sr. Naborkov", o "Sr. Nabahkov", o "Sr. Nabkov", o "Sr. Nabohkov", dependiendo de sus habilidades lingüísticas, "tengo una hija que se comporta como una Lolita". La gente tiende a subestimar el poder de mi imaginación y mi capacidad de desarrollar seres sucesivos en mis escritos. Y luego, por supuesto, está ese tipo especial de crítico, el demonio interesado en indagar lo humano, el vulgar divertido. Por ejemplo, alguien descubrió afinidades reveladoras entre el romance juvenil de Humbert en el Riviera con mis propios recuerdos sobre la pequeña Colette, con quien construía castillos de arena en Biarritz cuando tenía diez años. El melancólico Humbert tenía, por supuesto, 13 años y estaba en la agonía de una excitación sexual bastante extravagante, mientras que mi romance con Colette no tenía muestra alguna de deseo erótico y, por supuesto, era perfectamente común y corriente. Por supuesto, a los nueve y diez años de edad, en ese escenario, en esos tiempos, no sabíamos absolutamente nada acerca de los falsos hechos de la vida que ahora imparten a los infantes los padres progresistas.
b¿Por qué falsos?/b
Porque la imaginación de un niño pequeño –especialmente un niño de ciudad– inmediatamente distorsiona, estiliza, o bien altera los asuntos extraños que se le cuentan sobre las abejas, y de cualquier forma ni él ni sus padres pueden distinguir entre una abeja y un abejorro...
bOtro crítico ha escrito sobre usted que "la tarea de escudriñar y seleccionar justamente la correcta sucesión de palabras de esa memoria políglota, y de arreglar sus matices con múltiples reflejos hacia la yuxtaposición perfecta, debe ser un trabajo físicamente exhaustivo". ¿Cuál, de todas sus obras, en este sentido, diría usted que fue la más difícil de escribir?/b
Oh, iLolita/i, naturalmente. Me faltaba la información necesaria, esa fue la dificultad inicial. No conocía ninguna chica estadounidense de 12 años, y no conocía Estados Unidos; tuve que inventar Estados Unidos y a Lolita. Me había tomado como 40 años inventar Rusia y la Europa occidental, y ahora me enfrentaba a una labor similar, con menor cantidad de tiempo a mi disposición. Obtener tales ingredientes locales para que me permitiera inyectar una "realidad" media a la mezcla de imaginación individual probó ser, a los 50 años, un proceso más difícil que lo que había sido en la Europa de mi juventud.
bA pesar de que nació en Rusia, usted ha vivido y trabajado en Estados Unidos y en Europa durante muchos años. ¿Tiene algún fuerte sentimiento de identidad nacional?/b
Soy un escritor estadounidense, nacido en Rusia y educado en Inglaterra donde estudié literatura francesa antes de pasar 15 años en Alemania. Vine a Estados Unidos en 1940 y decidí convertirme en ciudadano estadounidense, y hacer de Estados Unidos mi hogar. Pasó de tal forma que me vi expuesto inmediatamente a lo mejor de lo mejor en Estados Unidos, a su rica vida intelectual y a su atmósfera despreocupada y generosa. Me zambullí en sus grandes bibliotecas y su Gran Cañón. Trabajé en los laboratorios de sus museos zoológicos. Adquirí más amigos que los que alguna vez tuve en Europa. Mis libros –viejos y nuevos– encontraron algunos lectores admirables. Me volví tan corpulento como Cortés –principalmente porque dejé de fumar y lo sustituí con melaza y dulces, con el consiguiente resultado de que mi peso subió de mis 140 libras usuales a las monumentales y placenteras 200. En consecuencia, soy un tercio estadounidense –buena carne estadounidense que me mantiene caliente y protegida–...
b¿Es cierto que usted escribe de pie, y que escribe a mano en vez de escribir a máquina?/b
Sí, nunca aprendí a escribir a máquina. Generalmente comienzo el día en un precioso y antiguo atril que tengo en mi estudio. Más tarde, cuando siento que la gravedad empieza a picarme en las pantorrillas, me siento en un sillón cómodo junto a un ordinario escritorio; y finalmente, cuando la gravedad empieza a escalar por mi espina dorsal, me recuesto en un sofá que está en la esquina de mi pequeño estudio. Es una rutina solar agradable. Pero cuando era joven, en mis 20 y principios de mis 30, solía a menudo pasarme todo el día en la cama, fumando y escribiendo. Ahora han cambiado las cosas. Prosa horizontal, verso vertical y glosa sedentaria continúan cambalacheando los calificativos y arruinando las aliteraciones...
b¿Qué es lo que usted observa como su principal falla como escritor, además de la capacidad de olvido?/b
La falta de espontaneidad; la molestia de pensamientos paralelos, segundos pensamientos, terceros pensamientos; la inhabilidad de expresarme apropiadamente en cualquier idioma a menos que componga cada maldito enunciado en mi baño, en mi mente, en mi escritorio.
bActualmente podemos decir que le está yendo bastante bien/b.
Es una ilusión.
bSu respuesta puede tomarse como confirmación de algunos comentarios críticos en cuanto a que usted es un "tomador de pelo incorregible", "un superchero", y un "agente provocador literario". ¿Cómo se percibe usted mismo?/b
Pienso que lo que más me gusta de mí mismo es que nunca me ha consternado la sandez o la ira de los críticos, y nunca en mi vida he pedido o dado las gracias a un corrector por su revisión. Lo segundo que más me gusta… ¿o debo mencionar sólo uno?
bNo, por favor continúe/b.
El hecho que desde joven –tenía 19 cuando salí de Rusia– mi credo político se ha mantenido tan frío e inmutable como una roca. Es tan clásico hasta el punto de la trivialidad. Libertad de palabra, libertad de pensamiento, libertad de arte. La estructura social o económica del Estado ideal me preocupa muy poco. Mis deseos son modestos. Las fotografías de los jefes de gobierno no deben ser más grandes que una estampilla postal. No a la tortura y no a las ejecuciones. No a la música, excepto aquella que venga de audífonos, o la que se toque en teatros.
b¿Por qué no a la música?/b
No tengo oído musical, una carencia que lamento profundamente. Cuando asisto a un concierto –que ocurre más o menos cada cinco años– me esfuerzo resueltamente para seguir la secuencia y la relación de los sonidos, pero no puedo mantenerla por más de unos cuantos minutos. Impresiones visuales, reflejos de las manos en la madera laqueada, una asidua región rala en un violín, todo esto toma el control, y pronto me encuentro extremadamente aburrido por los movimientos de los músicos. Mi conocimiento sobre música es muy breve; y tengo una razón especial para encontrar mi ignorancia e inhabilidad tan lamentables, tan injustas: hay un maravilloso cantante en mi familia, mi propio hijo. Su gran don, la rara belleza de su tono grave, y la promesa de una carrera espléndida, todo esto me afecta profundamente, y me siento tonto durante una conversación técnica entre músicos. Estoy perfectamente consciente de los muchos paralelismos entre las formas de arte de la música y las de la literatura, especialmente en cuanto a la estructura pero, ¿qué puedo hacer si mi oído y mi cerebro se rehusan a cooperar? He encontrado un peculiar sustituto de la música en el ajedrez –más exactamente, en la composición de problemas de ajedrez–...
bSe le ha citado diciendo: mis placeres son los más intensos conocidos por el hombre: cazar mariposas y escribir. ¿Son de alguna manera comparables?/b
No, pertenecen esencialmente a diferentes tipos de placer. Ninguno de los dos es fácil de describir a una persona que no los ha experimentado, y cada uno de ellos es tan obvio para el que sí lo ha hecho, que una descripción sonaría cruda y redundante. En el caso de la caza de mariposas, creo que puedo distinguir cuatro elementos básicos. Primero, la esperanza de la captura –o la captura de hecho– del primer especimen o una especie desconocida para la ciencia: éste es el sueño en la mente de cada lepidóptero, sea que se encuentre escalando una montaña en Nueva Guinea o cruzando un pantano en Maine. En segundo lugar está la captura de una mariposa muy rara o muy regional, que has contemplado perversamente en libros, en revistas científicas desconocidas, en las ilustraciones espléndidas de famosos libros, y que ahora la ves volar en su hábitat natural, entre plantas y minerales que adquieren una magia misteriosa a través de la íntima asociación con las rarezas que producen y soportan, de tal manera que un paisaje determinado vive dos veces: como un área deliciosamente inexplorada con derecho propio, y como la cacería de una cierta mariposa o polilla. En tercer lugar, existe el interés del naturalista en desenmarañar las historias de vida de los insectos poco conocidos, en aprender sobre sus hábitos y estructura, y en determinar su posición en el esquema de clasificación, un esquema que puede ser en ocasiones explotado con placer en un despliegue deslumbrante de fuegos artificiales polémicos cuando un nuevo descubrimiento altera el viejo esquema y confunde a sus campeones obtusos. Y cuarto, uno no debe ignorar el elemento de deporte, de suerte, de movimiento enérgico y proeza sólida, de fin de una búsqueda ardiente y ardua en el triángulo sedoso de una mariposa doblada que yace en la palma de la mano.
b¿Qué hay acerca de los placeres de escribir?/b
Corresponden exactamente a los placeres de leer, la dicha, la felicidad de una frase se comparte entre el escritor y el lector: entre el escritor satisfecho y el agradecido escritor, o –que es lo mismo– entre el artista agradecido a la fuerza desconocida en su mente que ha sugerido una combinación de imágenes y el lector artístico a quien satisface esta combinación.
Todo buen lector ha disfrutado de unos cuantos buenos libros en su vida, así que ¿por qué analizar las delicias que ambas partes conocen? Escribo principalmente para artistas, amigos artistas y artistas seguidores. Sin embargo, nunca podría explicar adecuadamente a ciertos estudiantes en mis clases de literatura los aspectos de la buena lectura, el hecho de que lees un libro de un artista no con tu corazón (el corazón es un lector notablemente estúpido), y no con tu cerebro solo, sino con tu cerebro y tu espina. "Damas y caballeros, el hormigueo en la espina en realidad les dice lo que el autor sintió y quiso que sintieran". Me pregunto si alguna vez podré medir nuevamente con manos dichosas la amplitud de un atril y clavarme en mis notas ante el abismo comprensivo de una audiencia universitaria...
b¿Existen algunos autores contemporáneos que disfrute leer?/b
Tengo algunos favoritos, por ejemplo, Robbe-Grillet y Borges. ¡De qué manera tan libre y gratificante uno respira en sus maravillosos laberintos! Amo su lucidez de pensamiento, la pureza y la poesía, la ilusión en el espejo.
bMuchos críticos sienten que esta descripción se aplica de manera no menos apta a su propia prosa. ¿Hasta qué punto siente que la prosa y la poesía se entremezclan como formas de arte?/b
Con excepción de que empecé más temprano –esa es la respuesta a la primera parte de su pregunta–. En cuanto a la segunda: bueno, la poesía, por supuesto, incluye toda la escritura creativa. Nunca he sido capaz de ver ninguna diferencia genérica entre la poesía y la prosa artística. De hecho, me inclinaría a definir un buen poema de cualquier longitud como un concentrado de una buena prosa, con o sin la adición de ritmo y rima recurrentes. La magia de la prosodia puede mejorar lo que llamamos prosa al extraer el sabor completo del significado, mas en la prosa sencilla también hay ciertos patrones rítmicos, la música del fraseo preciso, el latido del pensamiento proporcionado por las peculiaridades recurrentes de la locución y la entonación. De igual manera que las clasificaciones científicas actuales, hay mucha superposición en nuestro concepto de poesía y prosa hoy. El puente colgante entre ellos es la metáfora.
bTambién ha escrito que la poesía representa "los misterios de lo irracional percibidos a través de palabras racionales". Sin embargo, muchos sienten que lo "irracional" tiene poco espacio en una era cuando el conocimiento exacto de la ciencia ha empezado a sondear los misterios más profundos de la existencia. ¿Está de acuerdo?/b
Este aspecto es muy engañoso. Es una ilusión periodística. De hecho, mientras más grande sea la ciencia de uno, más profundo es el sentido de misterio. Más aún, no creo que ninguna ciencia de hoy haya penetrado ningún misterio. Nosotros, como lectores de periódicos, tendemos a llamar "ciencia" a la habilidad de un electricista o la jerigonza de un psiquiatra. Esto, en el mejor de los casos, es ciencia aplicada, y una de las características de la ciencia aplicada es que el neutrón de ayer o la verdad de hoy se mueren mañana. Sin embargo, incluso en el mejor sentido de la "ciencia" –como el estudio de la naturaleza visible y palpable, o la poesía de las matemáticas puras y la filosofía pura– la situación continúa tan desesperada como siempre. Nunca conoceremos el origen de la vida, o el significado de la vida, o la naturaleza del espacio y el tiempo, o la naturaleza de la naturaleza, o la naturaleza del pensamiento.
bEl entendimiento de estos misterios por el hombre está englobado en su concepto de un ser divino. Como pregunta final, ¿cree en Dios?/b
Para ser bastante cándido –y lo que voy a decir ahora es algo que nunca he dicho antes, y espero que provoque un saludable escalofrío– sé más de lo que puedo expresar en palabras, y lo poco que puedo expresar no habría sido expresado si yo no hubiera sabido más
uEn 1963 Alvin Toffler entrevistó por escrito a Vladimir Nabokov. El resultado lo publicó la revista Playboy en enero de 1964. Estos son algunos fragmentos/u.
Traducción: Carmen Navarrete.
En la entrevista que publica chanchito de Hitler (Le matin, 1933), éste afirma que: "Estado y Raza son la misma cosa» ¿A quién les recuerda? ¡A Olmert! Exacto, chanchito, exacto. Dos lobos que maman de la misma vaca.
Kafkahuamilpa,23.10.2008
iEL CINE
SEGÚN HITCHCOCK/i
(Entrevista de Francois Truffaut a Alfred Hitchcock)
FRANCOIS TRUFFAUT: Señor Hitchcock, esta mañana me decía que le turbaba un poco haber removido tantos recuerdos estos últimos días y que había tenido sueños agitados. Por otra parte, hemos comprobado que algunos films como Notorious, Vértigo, Psycho, parecen sueños. Quisiera saber si sueña usted mucho.
ALFRED HITCHCOCK: No mucho...algunas veces... y mis sueños son muy razonables. En uno de ellos, me encontraba en Sunset Boulevard, a la sombra de unos árboles, esperaba un taxi amarillo (Yellow Cab) para ir a almorzar. No había trazas de taxi amarillo, pues todos los coches que pasaban por allí eran de 1916. Y me dije entonces: "Es inútil que esté aquí de plantón esperando un taxi amarillo, puesto que estoy teniendo un sueño de 1916". Después de esta reflexión, me fui andando hasta el restaurante.
F.T. ¿Es realmente un sueño o un "gag"?
A.H. No, nada de "gag", un sueño.
F.T. ¡Entonces es casi un sueño de época! ¿Admite que existe todo un aspecto onírico en sus películas?
A.H. Son sueños diurnos.
F.T. Tal vez sea inconsciente en usted y ello nos lleva otra vez a los cuentos de hadas. Al filmar al hombre solitario, rodeado de cosas hostiles, incluso sin quererlo, desemboca usted automáticamente en el dominio de los sueños, que es también el de la soledad y el de los peligros.
A.H. Probablemente soy yo, en mi intimidad.
F.T. Seguramente, porque la lógica de sus películas -que ya hemos visto que no satisface siempre a los críticos- es un poco la lógica de los sueños. Films como Strangers on a Train o North by Northwest son sucesiones de formas extrañas, como en una pesadilla.
A.H. Esto procede de que no trabajo nunca con lo mediano, no me siento jamás a gusto dentro de lo corriente, de lo cotidiano.
F.T. Totamente de acuerdo. No se imagina uno un film de Hitchcock en el que la muerte no tuviera nada que hacer. Y estoy convencido de que siente profundamente lo que rueda, el miedo por ejemplo...
A.H. ¡Ah, sí! Soy alguien muy miedoso. Hago todo lo posible por evitar las dificultades y las complicaciones. Me gusta que mi alrededor sea límpido, sin nubes, perfectamente tranquilo. Una mesa de trabajo bien arreglada me produce una paz interior. Cuando tomo un baño en un cuarto de baño, vuelvo a colocar, después de usarlos, todos los objetos en su lugar. No dejo ninguna huella de mi paso. Este sentido del orden va parejo en mí con una clara repugnancia hacia toda complicación.
F.T. Por esta razón se protege usted mucho. Sus posibles dificultades de puesta en escena están resueltas antes del rodaje gracias a los dibujos, evita los problemas y las decepciones. Jacques Becker decía de usted: "Alfred Hitchcock es en el mundo el director de cine que menos sorpresas debe tener en las proyecciones".
A.H. Es exacto y, además, ¡siempre he soñado con no ir a ver las proyecciones! Pero ahora, a propósito de los sueños, conviene que le cuente una anécdota. Había una vez un guionista a quien se le ocurrían siempre las mejores ideas en plena noche y, cuando se despertaba por la mañana, no conseguía recordarlas; finalmente, se dijo: "Voy a colocar una hoja de papel y un lápiz al lado de la cama, y cuando se me ocurra una idea, la podré escribir". El individuo se acuesta y, naturalmente, a mitad de la noche se despierta con una idea formidable; la escribe rápidamente y se vuelve a dormir tan contento. A la mañana siguiente se despierta, y al principio se olvida que ha copiado la idea. Está afeitándose y se dice: "¡Ah, bueno! Se me ha ocurrido una idea formidable esta noche pero se me ha olvidado. ¡Ah, es terrible...! Pero si no recuerdo mal, la he escrito en un papel." Se dirige rápidamente a su dormitorio, coge el papel y lee: "Un chico se enamora de una chica."
T.F. Es divertido...muy bien...
A.H. Hay aquí una gran verdad, porque las ideas que se le ocurren a uno en plena noche, y que cree que son formidables, resultan ser a menudo lamentables a la mañana siguiente.
F.T. No da gran resultado una discusión sobre los sueños a propósito de sus films, creo que es un ángulo que no le interesa nada, por tanto...
A.H. ¡En todo caso, lo que le aseguro es que nunca tengo sueños eróticos!
F.T. Sin embargo, el amor y el erotismo ocupan un gran lugar en su trabajo. No hemos hablado bastante del amor en sus películas. Creo que a partir de Notorious, se le ha considerado no sólo como un especialista del suspense, sino también como un especialista del amor físico en el cine.
A.H. Sí, había un aspecto físico en las escenas de amor de Notorious, y usted piensa probablemente en la larga escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant...
F.T. Sí, y creo recordar que la publicidad decía a propósito de esta escena: "El beso más largo de la historia del cine..."
A.H. ...Naturalmente, los actores detestaban hacerlo. Se sentían terriblemente a disgusto y se quejaban de la manera como tenían que agarrarse uno a otro. Entonces les dije: "Que estén incómodos o no me importa poco; lo que me interesa es el efecto que vamos a producir en la pantalla."
F.T. Supongo que los lectores se preguntarán porqué los dos actores se sentían incómodos rodando esta escena. Por tanto vamos a explicar que usted rodaba en primer plano dos rostros reunidos y que tenían que atravesar todo el decorado. La dificultad para los actores consistía en andar pegados uno al otro, pero esto no le concernía, pues en la pantalla no se debía ver más que los dos rostros. ¿Es eso?
A.H. Exactamente. Esta escena fue concebida para mostrar el deseo que sienten el uno por el otro y había que evitar, por encima de todo, que se rompiera el tono, la atmósfera dramática. Si yo les hubiera separado uno del otro, se hubiese perdido la emoción. Ahora bien, había algunas acciones que debían realizar, debían ir hacia el teléfono que sonaba, continuar besándose durante toda la duración de la comunicación, luego, un segundo desplazamiento les conducía hasta la puerta. Me daba cuenta de que era esencial que no se separaran y que no se rompiera el abrazo; me daba cuenta que la cámara, que representaba al público, debía admitirse como una tercera persona unida a este largo abrazo. Daba al público el gran privilegio de besar a la vez a Cary Grant y a Ingrid Bergman. Era una especie de matrimonio triangular temporal.
Ahora bien, la voluntad absoluta de no romper esta emoción amorosa me lo inspiró un recuerdo muy instructivo y que nos lleva a retroceder varios años, en Francia. Viajaba en un tren que iba de Boulogne a París y atravesábamos Etaples con bastante lentitud. Era domingo por la tarde; veía por el cristal una gran fábrica con un edificio de ladrillos rojos y, pegada a la pared, había una pareja de jóvenes; el chico y la chica estaban completamente abrazados y el muchacho orinaba contra la pared; la chica no dejó nunca de abrazarle; miraba lo que él hacía, contemplaba el tren pasar, luego miraba de nuevo al muchacho...Pensé que ahí tenía, de verdad, el verdadero amor "en faena", el verdadero amor que "funciona".
F.T. Cuando dos personas se aman, no se separan.
A.H. Perfectamente. Siempre me he acordado de ello y por eso sabía con exactitud lo que quería conseguir en la escena de los besos de Notorious.
F.T. Es muy interesante, pero creo que deberíamos hablar de los problemas que plantean los actores cuando tienen que rodar algo incómodo. Tengo la impresión de que muchos cineastas dirigen las escenas en función de la verosimilitud de lo que se ve en el decorado como totalidad y no en función de la porción de espacio que se verá en el encuadre y, por tanto, en la pantalla. Yo pienso en esto cuando trabajo y, sobre todo, cuando veo sus películas, y me digo que quizás el gran cine, el cine puro, comienza cuando la puesta en situación del piano que se va a rodar parece absurda a todo el equipo.
A.H. Estoy absolutamente de acuerdo, mire...
F.T. Tomemos otro ejemplo, aparte del largo beso de Notorious: el abrazo entre Cary Grant y Eva Marie-Saint en el compartimiento del tren en North by Northwest. Están contra la pared, se abrazan y se besan y sus cuerpos giran sobre sí mismos mientras se deslizan por el tabique. En la pantalla es perfecto, pero en el rodaje debería parecer muy irreal.
A.H. Sí, giran ante la pared; se trata siempre del mismo principio: no separar a la pareja. Creo que hay mucho que hacer con las escenas de amor. Generalmente, se trata de pegar al hombre y a la mujer uno contra otro, pero sería interesante intentar lo contrario y colocarles a cada uno en un extremo de la habitación. Es imposible hacerlo, pues, para que se tratara de una escena de amor, deberían exponerse el uno al otro y lo que tendríamos entonces sería una escena de puro exhibicionismo. Normalmente, el hombre debería abrirse la bragueta mientras que, frente a él, la mujer se quitaría la falda y, forzosamente, el diálogo debería ser un contrapunto de la imagen; hablarían de la lluvia y del buen tiempo o bien dirían: "¿Qué vamos a comer esta noche?", y esto nos devuelve otra vez a Notorious donde, mientras se abrazan y se besan, hablan de comerse un pollo y de quién lavará los platos, etc.
u"EL CINE SEGÚN HITCHCOCK", Francois Truffaut (Alianza, Madrid 1974)/u
Llamo al interfón. Me invita a subir. Cuando salgo del ascensor casi me tropiezo con él. Me estaba esperando en el descanso. Entramos en su despacho. Me instalo en un canapé frente a su mesa de trabajo y él se sienta en un taburete, en línea oblicua respecto a mí. Ya ha adoptado la postura habitual en él cuando está sentado sin hacer nada: una pierna enroscada sobre la otra, la barbilla apoyada en la mano, la espalda inclinada, la mirada baja.
El silencio se ha apoderado de nosotros y sé que no va a ser fácil romperlo. Curiosa idea, pensé, interrogar a alguien que no es sino pregunta. Desvía la mirada, pero cuando noto que sus ojos intentan fijarse en los míos soy yo quien los desvía. He aquí que estoy ante un hombre cuya obra tanto me ha aportado y con quien, en mi soledad, he mantenido interminables diálogos. Por todas estas razones lo considero un amigo y tengo que admitir, no sin asombro, que para él sólo soy un desconocido. Durante esta entrevista me va a costar mucho trabajo coordinar esos datos tan agresivamente contrarios.
El silencio es tan denso que se podría cortar con un cuchillo. De pronto recuerdo, no sin aprensión, que Beckett puede estar con alguien —me lo ha comentado Maurice Nadeau— y marcharse una o dos horas después sin haber pronunciado una sola palabra.
Lo observo de reojo. Es serio, sombrío. Tiene las cejas fruncidas. Su mirada es de una intensidad difícil de sostener. Estoy empezando a ponerme nervioso y hago lo posible no ya por hablar, sino por emitir algún sonido. Con voz apenas audible empiezo a explicarle que a los veintidós años intenté leer Molloy y que no entendí nada del libro y ni tan siquiera sospeché su importancia. Que, curiosamente, y sin intención alguna de leerlas, fui adquiriendo las obras que publicó posteriormente. Que en la primavera de 1965, y totalmente por casualidad, recorrí una docena de líneas de Textos para nada . Que no pude soltar el libro y lo devoré con pasión. Que me lancé de inmediato sobre su obra y me quedé profundamente impresionado. Que había leído y releído todas sus obras. Que lo que más me había impresionado fue ese extraño silencio que reina en Textos para nada , un silencio al que sólo se puede acceder en el límite de la más extrema soledad, cuando el ser ha abandonado todo, olvidado todo, y ya no es sino esta escucha que capta la voz que susurra cuando todo calla. Un extraño silencio, sí, que prolonga la desnudez de la palabra. Una palabra sin retórica, sin literatura, jamás perturbada por ese mínimo de invención que necesita para desarrollar lo que tiene que expresar.
—Sí —admite con voz sorda—, cuando uno se escucha, lo que se oye no es literatura.
Sé que durante estos últimos meses ha estado gravemente enfermo. Ésa ha sido precisamente la razón por la que este primer encuentro, que se había fijado para el 3 de mayo, no pudo llevarse a cabo. El día anterior había estado en la inauguración de la exposición de Hayden y por la noche se puso enfermo. La señora Beckett, que me recibió, pronunció la palabra gripe y decidimos no anular el encuentro previsto sino simplemente retrasarlo unos días. Sin embargo estuve esperando en vano una llamada telefónica.
Cuatro meses después supe que había tenido un absceso en el pulmón, y en seguida pensé en si no habría sido una tardía consecuencia de aquel día de preguerra cuando, una noche, en la calle y sin motivo alguno, le apuñaló un mendigo.
Le pregunto por su salud y me habla de ella. Después la conversación gira en torno a la vejez.
—Siempre he deseado tener una vejez tensa, activa... El ser que no deja de arder mientras el cuerpo huye... He pensado muchas veces en Yeats... Escribió sus mejores poemas después de los sesenta...
Como respuesta a mis preguntas me habla de los años extremadamente sombríos que pasó después de que dimitiera de la Universidad de Dublín. Primero vivió en Londres, después en París. Había renunciado a proseguir una carrera universitaria iniciada con brillantez, pero no pensaba en convenirse en escritor. Vivía en una habitación pequeña de un hotel de Montparnasse y se sentía perdido, aplastado, vivía como un guiñapo. Se levantaba a mediodía y sólo tenía fuerzas para arrastrarse hasta el café más próximo y desayunar. No podía hacer nada. Ni siquiera conseguía leer.
—Había aceptado ser un Oblómov... —después añade en voz muy baja, con cansancio—: Estaba mi mujer... Era difícil...
Le hago más preguntas. Pero no recuerda bien. O a lo mejor no quiere recordar aquella época. Me habla del túnel, del crepúsculo mental. Después:
—Siempre he tenido la impresión de que dentro de mí había un ser asesinado. Asesinado antes de mi nacimiento. Tenía que encontrar a ese ser asesinado. Intentar devolverle la vida... Un día fui a escuchar una conferencia de Jung... Habló de una de sus pacientes, una chica jovencísima... Al final, mientras la gente se iba marchando, se quedó callado. Y como hablándose a sí mismo, asombrado por el descubrimiento que estaba haciendo, dijo:
—En el fondo no había nacido nunca.
Siempre he tenido la impresión de que yo tampoco había nacido nunca.
Además, el final de esta conferencia le proporcionó un episodio de Los que caen:
iMadame Rooney: Recuerdo que asistí a una conferencia que dio uno de esos nuevos especialistas de lo mental, no recuerdo cómo se llaman. Decía...
Monsieur Rooney: ¿Un alienista?
Mme: No, no, simplemente la depresión mental. Esperaba que arrojaría un poco de luz sobre mi vieja obsesión con las nalgas de los caballos.
M: ¿Un veterinario?
Mme: No, no, simplemente el infortunio mental, me acordaré de cómo se dice esta noche. Nos contó la historia de una niña muy rara y muy desgraciada, y cómo, después de haber intentado curarla sin éxito durante años, había tenido que acabar renunciando. No le había encontrado nada anormal, no tenía nada. Lo único que ocurría, según él, es que se estaba muriendo. Así pues, se lavó las manos, y efectivamente murió al poco tiempo.
M: ¿Qué tiene eso de extraordinario?
Mme: No, es sólo una cosa que dijo y su manera de decirlo lo que me ha estado obsesionando posteriormente.
M: Piensas en ello por la noche, en tu cama, retorciéndote cómo un gusano, sin poder cerrar los ojos.
Mme: Pienso en eso y en otros... horrores. (Pausa.) Cuando acabó de hablar de la niña se quedó inclinado un buen rato, por lo menos fueron dos minutos, y bruscamente levantó la cabeza y exclamó, como si acabase de tener una revelación: “¡En realidad, nunca había nacido, eso es lo que ocurría!”. (Pausa.) Habló sin notas de principio a fin. (Pausa.) Yo me marché antes de que acabara/i.
En 1945, Beckett volvió a Irlanda para visitar a su madre, a la que llevaba sin ver desde que empezó la guerra. Después volvió a visitarla en 1946, y durante esa estancia tuvo la repentina revelación de lo que debía hacer.
—Comprendí que aquello no podía seguir así. Entonces me contó lo que ocurrió aquella noche, en Dublín, al final del muelle, en medio de una fuerte tempestad. Y lo que me dijo es lo mismo que refiere el pasaje de La última cinta [de Krapp]:
Espiritualmente fue un año negro y pobre a más no poder hasta aquella memorable noche de marzo cuando, al final del muelle, en plena tormenta, no lo olvidaré nunca, todo se me aclaró. Por fin tuve la visión. Lo que vi de pronto era que la creencia que había guiado toda mi vida, a saber... grandes rocas de granito y la espuma que surgía a la luz del faro y el anemómetro que giraba como una hélice..., claro para mí por fin, que la oscuridad que siempre me había ensañado en reprimir es en realidad mi mejor... indestructible asociación hasta el último suspiro de la tempestad y de la noche con la luz del entendimiento y el fuego.
—Había que tirar todos los venenos... (con esta expresión se refiere sin duda a la decencia intelectual, al saber, a las certidumbres que uno mismo se impone, al deseo de dominar la vida...), encontrar el lenguaje apropiado... Cuando escribí la primera frase de Molloy no sabía a dónde me dirigía. Y cuando terminé la primera parte, ignoraba cómo iba a continuar. Todo ha ido viniendo solo. Sin tachar nada. No había preparado nada. No había elaborado nada.
Se levanta, saca de un cajón un cuaderno bastante grueso con la cubierta algo desgastada y me lo da. Es el manuscrito de Esperando a Godot . Es un cuaderno con las hojas cuadriculadas, con papel de la época de la guerra, gris, áspero, de mala calidad. Las únicas páginas escritas son las de la derecha, cubiertas de una escritura difícilmente legible. Lo hojeo con emoción. En la última parte ha escrito también en la izquierda, pero para leer hay que dar la vuelta al cuaderno. Efectivamente, el texto no tiene ningún retoque. Mientras yo intento descifrar algunas réplicas, él musita:
—Todo ocurría entre la mano y la página.
No, no ha leído a los filósofos y pensadores orientales.
—Proponen una salida y yo sentía que no la había. La solución es la muerte.
Le pregunto si escribe, si todavía puede escribir:
—El trabajo anterior prohíbe cualquier continuación de ese trabajo. Por supuesto, puedo escribir textos como los de Têtes-mortes. Pero no quiero. Acabo de tirar a la papelera una obrita de teatro. Cada vez hay que dar un paso adelante.
Largo silencio.
—La escritura me ha llevado al silencio.
Largo silencio.
—Sin embargo tengo que continuar... Estoy frente a un acantilado y tengo que seguir adelante. Es imposible, verdad. Sin embargo, se puede avanzar. Ganar unos cuantos miserables milímetros...
Pero el médico le ha fijado normas estrictas. Es hora de que tome algunas medicinas y se disculpa por tener que interrumpir un momento nuestra entrevista.
En la carta que le escribí para pedirle la entrevista, mencioné que yo conocía a Bram van Velde.
Los une una vieja amistad, pero Bram van Velde vive en Ginebra, nunca escribe y, por tanto, no tienen ningún contacto.
Me pide noticias suyas.
Frente a su mesa de despacho hay un lienzo de Bram van Velde. Como está detrás de mí, me levanto para poder verlo.
Es una composición enigmática, pintada antes de la guerra, en un período de transición.
Yo sé que a Beckett le gusta mucho este cuadro, pero creo poder suponer que al adquirirlo también quería ayudar a un pintor que lo es taba pasando muy mal.
Mientras sigo de pie, echo un vistazo por la ventana y, a la difusa luz gris de este día de finales de otoño, entreveo los tejados y los muros de la prisión de la Santé.
Me habla de Bram van Velde en un tono que me permite adivinar el gran cariño que le tiene.
—Era horroroso —prosigue—, vivía en una miseria espantosa. Vivía solo en su estudio, entre sus lienzos, que no enseñaba a nadie. Acababa de perder a su mujer y estaba tristísimo... Permitió que me acercara un poco. Tuve que encontrar un lenguaje, intentar llegar hasta él.
Luego se interesa por mi persona. Por mi trayectoria.
De nuevo le pregunto sobre su trabajo y su obra.
No, no puede hacerse una idea de la carga energética que contiene. Ni imaginar lo que sus libros pueden representar para quienes los leen.
—Soy como un topo en una topera.
Desde que escribe no lee prácticamente nada, pues considera que ambas actividades son incompatibles.
Piensa que su ensayo sobre Proust es pedante y se opone a que se traduzca al francés.
Si ha escogido esta lengua es porque para él era nueva. Conservaba el perfume de lo extraño. Le permitía escapar a los automatismos inherentes a la utilización de una lengua materna.
Cuando empezó Molloy escribía por la tarde. Pero luego, de noche, no podía conciliar el sueño. Entonces se impuso escribir por la mañana.
Considera que su obra tiene cosas flojas. Declara que no le gustan determinados personajes, que le parece “que no funcionan”.
—Hay algunas cosas flojas necesarias, pero otras no me las perdono.
Le pregunto cómo pasa los días y si todo lo que ha hecho le supone un auxilio real en estos instantes en los que el ser vacila, siente que pierde el equilibrio.
—En esos momentos, la enfermedad me ha ayudado mucho.
Mientras se levanta para coger uno de sus libros y lo coloca sobre la mesa para dedicármelo, dejo que mi mirada se posé largamente sobre él.
Su belleza. Su seriedad. Su concentración. Su sorprendente timidez; La densidad de sus silencios. La intensidad con la que hace existir lo invisible.
Pienso que, si resulta tan impresionante, evidentemente es debido a que se nota que lo es, pero también, y sobre todo, a su absoluta sencillez. Una sencillez de comportamiento, de pensamiento, de expresión. Seguramente, alguien muy diferente. Un hombre superior. Quiero decir: un hombre humilde, sujeto a la intimidad de una permanente pregunta sobre lo fundamental. De pronto, esta evidencia: Beckett, el inconsolable...
En la escalera seguimos hablando un buen rato. Me explica que todavía está muy cansado y se disculpa por no poder invitarme a cenar. Pero nos hemos citado para la primavera siguiente y me asegura que entonces cenaremos juntos.
Me pregunta con interés en qué voy a emplear mi estancia. Le respondo que no tengo ningún proyecto y que si he venido a París es exclusivamente para verlo.
—Pero no, no. No tenía usted que haber venido desde Lyon sólo para verme.
(24 de octubre de 1968)
***
Volvemos a vernos en la Closerie des Lilas. De nuevo su seriedad, su concentración, su ensimismamiento. Su belleza. Profundas arrugas en la base de la nariz. Tiene el pelo abundante, corto, mal peinado. Un rostro modelado, hundido, espiritualizado, por el sufrimiento y la tensión interior. Y, sin embargo, desprende juventud y vitalidad. Cada vez que lo veo, lo que más me sorprende es esa tan singular mezcla de silencio, de calma, de suavidad, de pasividad, de asentimiento, de vulnerabilidad y de lo que generalmente pasa por lo contrario: una energía, una fuerza que se siente que son excepcionales, visibles en esa mirada de águila que verdaderamente impresiona.
Ya se ha hecho el silencio y no sé cómo empezar el diálogo.
Acaban de darme un ejemplar de la monografía que la galería Maeght dedica a Bram van Velde. Le pregunto si desearía hojearla. La coge. La recorre mirando con mucha atención las reproducciones; leyendo tres o cuatro veces algunas páginas del texto.
Hablamos durante mucho tiempo de Bram y me hace varias preguntas.
Después yo le pregunto por su trabajo.
—Siempre tengo algo entre manos. Puede ser largo, pero se va reduciendo cada vez más.
Cada vez le gusta menos lo que escribe.
Le pregunto si ha tenido dificultades para acceder al no querer, al no poder.
—Sí, hasta 1946 intenté saber para estar en condiciones de poder. Pero luego me di cuenta de que me equivocaba de camino. Posiblemente, no haya sino caminos equivocados. Sin embargo hay que encontrar el camino equivocado que te conviene.
—¿Ha leído usted a los místicos?
—Sí, cuando era joven. Pero no he profundizado en ellos.
Y con tono abrumado:
—La verdad es que nunca he profundizado en nada.
Le oculto mi asombro. Un largo silencio.
Prosigo:
—En las obras de los místicos se pueden encontrar decenas y decenas de frases comparables a algunas de las que ha escrito usted mismo. ¿No cree que si se deja de lado la cuestión de las creencias religiosas se pueden encontrar numerosos puntos en común entre ellos y usted?
—Sí... Posiblemente ha habido a veces una misma manera de experimentar lo ininteligible.
Sigo hablándole de Bernardo de Claraval. Le digo que he encontrado en su obra pasajes que tienen el ritmo, el aliento, lo cortante de las mejores páginas de El innombrable .
Se ríe abiertamente y me para asegurándome que tiene muchas cosas contra él.
Sé a lo que se refiere y nos reímos juntos.
Volvemos a su obra. Reconoce que ha ido alejándose cada vez más de sus textos.
—Al final, ya no se sabe quién habla. Hay una desaparición absoluta del sujeto. A eso es a lo que conduce la crisis de identidad.
Considera que el artista está obligado a desaparecer como individuo ante lo que hace.
Vuelvo a sus Textos para nada . Cito algunos fragmentos... “Esa nada que abunda...”. Sonríe.
Me habla de Joyce, de Proust, de que ambos pretendían crear una totalidad y transmitirla en su infinita riqueza. No hay más que examinar, observa, sus manuscritos o las pruebas que han corregido. Nunca acababan de añadir y de volver a añadir. Él actúa de otra manera, hacia la nada, comprimiendo sus textos cada vez más.
Le hablo de la “pobreza” de su universo, tanto en lo que respecta a la lengua como en lo que respecta a los medios utilizados: pocos personajes, pocas peripecias, pocos problemas abordados, y sin embargo todo lo que importa está dicho, y con qué vigor, con cuánta singularidad.
Admite sonriendo que, en alguna parte, ambas maneras deberán encontrarse.
—A menudo —continúo diciendo— me he preguntado cómo ha sido posible que no haya usted muerto de vergüenza.
Me va a responder, pero cambia de parecer. Como antes, se queda totalmente ensimismado, y entonces parece que ya no hay nada vivo en él. La mirada increíblemente intensa, fija y ciega, el rostro y el cuerpo petrificados...
Al cabo de un largo silencio de varios minutos, reaparece.
Otro largo silencio. Pero creo que debo proseguir. Le digo que estoy asombradísimo de que haya podido subsistir en él la fe en la escritura y en la comunicación.
También a él le asombra. Habla de misterio.
Me refiero a la universalidad de su obra. Al hecho de que miles de personas del mundo entero hayan podido descubrir, leyéndole, lo que hay en lo más recóndito de su ser y de lo que no tenían conciencia.
Baja la cabeza.
—Ése también es otro misterio.
Continúa hablando pero no oigo algunas de sus palabras pronunciadas en voz demasiado baja...
Luego X... nos interrumpe..., es un escritor-editor que quiere que Beckett firme algo.
Cuando X... se retira, después de haber importunado a Beckett con su molesta insistencia, me doy cuenta de que nuestra entrevista ha terminado.
Se produce un silencio de cuatro o cinco minutos y espero a que dé la señal de partida.
Pero es él quien me hace preguntas sobre mi persona y mi trabajo.
En diciembre se marchará a Marruecos para no estar en París durante las fiestas.
Le hablo de Irlanda. En 1968 tuvo que ir a Irlanda durante cinco días a un funeral, pero ya no va a volver. ¿Qué piensa de esa guerra? No le interesa. Pero después de unos instantes se refiere a ella con cierta vehemencia. Me cita esta frase de Mitterrand:
“El fanatismo es la estupidez”.
—Allí, no hay dos fanatismos, sino tres, cuatro, cinco, que a su vez están desgarrados por otros fánatismos.
Me explica por qué se obstinan en mantener con vida a Franco hasta el 25 [sic] de noviembre. Ese día será un franquista el que pueda nombrar al jefe de gobierno, mientras que si muere antes sería alguien del otro lado.
—Ni a Goya se le ocurrió algo parecido.
Sigue yendo a su casa de campo, donde se queda solo durante dos o tres semanas seguidas. Escribe por la mañana y por la tarde hace algunas chapuzas, o bien pasea por su prado o, si no, va en coche a visitar lugares más aislados por donde pasear.
—¿No se siente usted solo?
Hace un gesto de asombro.
—No, no, en absoluto. Al contrario. Pero cuando era más joven no hubiera podido hacerlo.
Me habla con fervor del silencio. Del placer de poder seguir el curso del sol desde que se levanta hasta que se pone.
Como un eco de lo que le ha dicho X... hace unos momentos, me habla del afán por el éxito literario. Recuerda a Van Gogh...
—Cuando uno piensa en que no vendió ni un solo cuadro...
(14 de noviembre de 1975)
Traducción de Julia Escobar.
Juliet (Ain, 1934). Escritor. Entre sus libros: Fragments , Journal (3 vols.), Encuentros con Bram van Velde y Giacometti .
bHipotética entrevista a la poetisa griega Safo, del libro del escritor Federico Carlos Sainz de Robles. Por Xrisí Tefarikis xrisit@namb.zzn.com/b
iSafo y Alceo, óleo sobre tela, 1881, Sir Lawrence Alma-Tadema/i
Safo es la primera artista femenina de las letras del mundo occidental. Alrededor de su persona y de su obra se han tejido innumerables leyendas pero existen algunos escritos helenos contemporáneos de la poetisa y la mayoría, posteriores a su existencia, que nos dejan algunos testimonios de la vida y obra de ella. Safo vivió en el siglo VI antes de Cristo. Es decir, es anterior, al denominado siglo V, Siglo de Oro, Siglo de Pericles , período cumbre de las artes griegas en la Antigüedad. Se supone que la poetisa aún vivía en el año 568. Nació en Mitilene, isla de Lesbos. De familia noble y de gran belleza física. Según Heródoto, su padre se llamó Escamandrónimo, y su madre Cleis.
Está suficientemente probado que no fue una cortesana. Pero si bien Alceo le dedicó unos versos en que ensalzaba su castidad y su nobleza de alma, ha pasado a ser símbolo, no sabemos con qué fundamento, del amor homosexual femenino que se supone Safo sintió por sus discípulas.
Platón la llamó la décima musa; Plutarco, la "bella" Safo. Se le atribuye la invención la invención del metro sáfico, adoptado por Cátulo y Horacio. Escribió en dialecto eolio.
A continuación, leamos la entrevista imaginaria que le hiciera el escritor español, Federico Carlos Sainz de Robles.
"En cuadros, medallas y esculturas de todas las épocas se representa a Safo como una matrona rubia y pingüe, con algo de Juno, madre de dioses, y mucho de Venus Calipiga, manantial de vida. ¿Por qué la imaginación de los artistas se ha dejado seducir por semejante idea, tan bella como falsa? Si, canónicas de líneas helénicas, gozosas de estampa, claras de piel, eurítmicas a la impresión, fueron las más de aquellas mujeres que se eternizaron en una Grecia cuajada de Ilíadas y de cantos pindáricos: la curiosa Casandra, hija de Príamo y de Hécuba, que vaticinó, peripatética, la ruina de Troya; la impía Clitemnestra, madre de Orestes, burladora de su esposo Agamenón; la honesta y soberbia Electra; acusadora de su madre, desdeñadora de los dioses y de los hombres; la belicosa Hipólita, reina de las Amazonas, cuyas cabalgadas dieron el ritmo largo al poema y al pentagrama; la deslumbradora Helena, fuente de los deseos viriles y provocadora constante de sucesos funestos...Si, mujeres cereales, eugénicas, norma de la forma, cuyo canon fue Deméter, madre inagotable de las flores y de los frutos.
Pero Safo no fue así, sino bien distinta. Safo fue anti-helénica. Los escritos de sus contemporáneos lo confirman. No tuvo fama de bella, por ser pequeña y frágil y porque sus ojos, sus cabellos y su piel "eran de un tinte más moreno de lo que a los griegos agradaba". ¡Cuánto, sin embargo, y con qué ardor y enamoramiento la alabaron sus compatriotas! Sus palabras, según Plutarco," venían mezcladas con llamas". Safo era una mujer maravillosa, ponderaba Estrabón, "pues, hasta donde llegan mis noticias, no sé de ninguna mujer capaz de rivalizar con ella, ni de lejos, en materia de poesía". Platón la llamó "Safo, la seductora" y la "décima Musa".
Máximo de Tiro alabó su fragilidad y su color precioso de tanagra. Alceo la ensalzó" pura y turbadora". Y estuvo tan enamorada de ella que, asombrosamente tímido, en un inmortal poema le declaró su pasión:
"¡Oh, Safo, cuyas sienes ciñen las violetas, la pura, la de la sonrisa dorada: anhelo confesarte algo, pero la vergüenza me lo impide..."
Pero yo no necesito que antiguos poetas me instruyan acerca de lo que estoy viendo a pocos pasos de mí: la misma Safo, llena de juventud, cubierta por una túnica leve en tonos púrpura y azafrán y coronada de flores, sentada sobre una roca y trazando en la finísima arena. Con una ramilla de mirto, signos para mí misteriosos. De vez en vez, Safo levanta su cabeza, me mira y sonríe. Detrás de ella, abajo, está el mar Egeo, dorado como la cabellera de Palas Atenea y sonoro como las trompas de los fugitivos hijos de Eolo y con los cantos de las costeras sirenas que embaucaron a los compañeros del sagaz Ulises. Y sobre ella, nimbando de reflejos y de gamas su rostro, el sol. Sí, ésta es Safo, la calumniada por los tiempos, ungida por el encanto de lo delicado, de lo exquisito, y por una lúcida inteligencia en la que la cultura no pudo disimular la ternura de su alma. Sí, ésta es Safo, hija de Escamandrónimo y de Cleis, hermana de Larixós y de Craxo; nacida en Ereso de Lesbos hacia el año 614 antes de Cristo; desterrada con su familia, cuando aún no había cumplido los veinte años, por Pítaco, a la ciudad de Pirra; amada por Alceo, dueño de los arcaicos; nuevamente desterrada a Sicilia en el 591, casada con un rico comerciante de Andros, que la dejó rica y bien pronto, y madre de una deliciosa criatura, a la que cantó con emoción entrañable:
"Tengo una hijita pequeña que es como una flor de oro, mi amada Cleis, a la que no cambiaría ni por la hermosura de Lesbos ni por toda la Lidia...!
Sí, ésta es Safo, imán de pasiones, autora de más de doce mil versos, a muchos de los cuales ella misma puso música para cantarlos al son de la lira; Safo, cuyos poemas fueron quemados públicamente en Constantinopla y Roma en el año 1073 de nuestra era, y de la cual varios fragmentos líricos fueron descubiertos-1897-por Granfell y Hunt en Oxirrinco, en el Fayum, en unos ataúdes de cartón piedra, en cuya hechura se habían utilizado páginas de viejísimos códices;
la que cantó el gozo de la soledad última...
"¡Cómo brilla roja y dorada la dulcísima manzana en la punta de la rama, de la rama más alta! ¿La han olvidado los vareadores? No la han olvidado...Quisieron alcanzarla inútilmente... Y ahora aparece, mucho más hermosa y apetecible, sola..."
Los reavivados, los revividos recuerdos.
-¿Qué impresión te causo?
- Tu presencia me turba, Safo. Eres a la vez cándida y deslumbrante.
- No me llames Safo; llámame Psapfa, como me llamé y como me llamaron siendo niña, cuando aún ofrecía todas las primaveras y corderillos a la casta Artemisa. El nombre de Safo evoca luctuosas memorias. A Safo se refirió Suidas calificándola de cortesana; y Menandro y Estrabón recogieron su triste y liviana historia; y el suave y galante Ovidio volvió a relatarla con amorosos detalles. Llámame Psapfa.
-¿Es que nada es verdad de cuanto de ti han dicho los siglos?
-Casi nada es cierto. En mis tiempos hubo una cortesana llamada Safo; sus aventuras y desventuras a mí se han atribuido. Una sugestiva leyenda ha enraizado entre lo real y lo ficticio. Fui una hetaira, palabra que significa "compañera" cuando aún este vocablo no había adquirido el sentido degradante que hoy para vosotros tiene. Fundé en Mitilene una escuela para muchachas, a quienes instruía en poesía, música y danza; la primera escuela de educación social para mujeres que ha existido en la historia, el precedente primero de eso tan bello que ahora denomináis "ballet". Y mis alumnas, hijas de las más ricas y nobles familias, y yo éramos "hetairai", esto es, compañeras.
-¿Es falso, pues, cuanto se sigue propalando de tu liviandad?
-Ya ves que no me irrita tu pregunta. ¿Crees que si hubiera sido liviana hubiese podido contestar como contesté las solicitaciones turbias del inmortal Alceo?
"Si tus deseos son limpios y nobles, si tu lengua, no intenta decirme torpes palabras, no debe la vergüenza hacerte bajar los párpados, antes bien, debes confesarme tus nobles y limpios deseos."
-Si hubiera sido liviana, crees que hubiese podido cantar mi profundo dolor, mi indignación incontenible, cuando mi querido hermano Caraxo, en Egipto, se enamoró de la cortesana Dorica, famosa por sus escándalos, y cometió la indignidad de casarse con ella? ¿Si hubiera sido liviana, piensas que cuando en los últimos años de mi vida me pidió por esposa un rico y poderoso arconte, le hubiese contestado con serena y honesta negativa:
"Si mi pecho fuera aún capaz de amamantar a mis hijitos, si mis entrañas fueran aún fecundas, iría hasta tu tálamo sin que me temblaran las piernas. Pero ya el tiempo ha puesto arrugas en mi piel y nieve en mis cabellos, y el amor ya no corre hacia mí con sus gozosos y dolorosos presentes".
-También se cuenta de ti que te arrojaste al mar desde una roca en la isla Leucade, porque el marinero Faón, hermoso y arisco, desdeñó tus amores...
-¡Extraña acusación! Cuando yo viví, Faón era ya un mito. Todos los habitantes de Lesbos sabíamos la leyenda: a Faón, Afrodita le dio una copa de perfume que le sirvió para transformarse en el más seductor de los hombres. Pero Heródoto, Suidas, Menandro, Estobeo ,Estrabón y Ovidio ya dudaban de la existencia mortal de Faón. ¿Porqué me atribuyeron una pasión tan insensata por él? ¿Es que la historia, cuando desea poetizarse ha de convertirse en leyenda? Cuando yo encaledecí mis sáficos así:
"Tu amor ha conmovido mi alma como un fuerte viento que se encrespara sobre los olmos..."
puedo jurarte que era el amor más puro y desinteresado que lleva a la mujer al hombre y a la mujer hacia otra mujer en la que mira a la hija, a la hermana menor...
La enigmática Atis
-Acaso tus apasionados poemas a la joven Atis hayan motivado la alusión a tus depravados amores-
-¡Acaso! Pero ahora yo no podría engañarte. Murió mi hijita Cleis. Y Atis, discípula mía, era graciosa, dorada y leve como Cleis. Puse en ella la pasión inmensa , pero castísima, de la madre por su hija única.
-¿Porqué, entonces, los padres de Atis la sacaron de tu escuela?
-¿Es que en estos tiempos la maledicencia no va más allá de la verdad? Atis salió de mi escuela para contraer matrimonio. Y yo la despedí con un poema cuajado en la más limpia sinceridad:
"Marcha alegre. O, Atis, niña mía; pero no me olvides, pues bien sabes cuánto te amé...Y si tu matas el recuerdo, yo recordaré lo que tu olvidas...;cuando apenas llenaban los bosques las infinitas músicas de la primavera...salimos juntas a pasear..."
-Bien sabes que el poeta jamás deja de ser leal con sus sentimientos más íntimos. Cuando ha de llevarlos a la confesión perdurable! Puede mentir el trágico, y el malévolo Aristófanes en "Las Nubes", cuando ha de juzgar a Sócrates, y hasta el historiador Hesíodo al relatar las genealogías del Olimpo.... pero jamás mentirá el poeta! Al dejarme Atis perdí a la segunda de mis hijas .El mucho hablar de amor y amores, como yo canté, abandona al poeta en el peligro de que sus emociones sean interpretadas torcidamente por la malicia.
-¿Y no te quitaste la vida por algún desengaño?
-Amé demasiado mi vida y mi poesía para renunciar a ellas voluntariamente. Por desdicha, perdí la juventud, la belleza, la inspiración. Pero no me avergoncé de proclamarlo con la más infinita melancolía:
"Deshonráis, ¡Oh, hijos míos!, los más preciados dones de las Musas cuando decir: Nosotras te coronaremos, amada Safo, como la mejor pulsadora de la dulce y clara lira.-No sabéis que mi piel ha sido ajada por los años, ni que mi negro cabello ya se ha tornado blanco? Fatalmente, igual que la noche estrellada, sigue al crepúsculo de brazos de rosa y lleva las sombras a todos los confines de la tierra, así la muerte persigue a todos los mortales y, al fin, les arrebata."
Psapfa, la patética Psapfa
-Pienso, Psapfa, que acaso fueron los muchos hombres que te amaron sin conseguirte quienes se vengaron de ti propalando ya tu muerte violenta, por el desamor de un hombre desdeñoso, ya tu amorosa perversidad reñida con la Naturaleza.
-¡Posiblemente! Pero ni la leyenda ni la verdad pueden nada en contra la inmortalidad de mis actos y de mis poemas. Estos y aquellos fueron la compensación de mis dolores y desengaños. Las familias más aristocráticas de Lesbos se disputaron la honra de confiarme la educación de sus hijas. Cientos y cientos de muchachas bellas, graciosas y leves, fueron hechura de mi sensibilidad y de mi espíritu. Y fiel a las apremiantes exigencias del pueblo griego por la exaltación de la belleza del cuerpo, yo logré que mis alumnas bailasen y cantasen y recitasen con una delicadeza, un ritmo y un acento, que, segura estoy, extasiaban al mismísimo Orfeo, hijo de Apolo y Calíope, inventor de la cítara y de la lira, cuyos sonidos fueron capaces de amansar al torvo Cerbero. Y mis poemas...Pero, dime tú, ¿Qué sabéis de mis poemas y en qué aprecio los tenéis?
-En el mismo aprecio que se atribuye por Estobeo a Solón. Cuando Execéstides, sobrino de éste, entonó en su presencia una canción tuya, tanto le agradó al sabio que rogó al muchacho la repitiese hasta aprendérsela de memoria."¿Para qué la quieres aprender"? preguntó Execéstides. Y respondió Solón: "Quiero aprenderla y morir". Hoy poseemos de tu obra excelsa dos odas completas, tres epigramas y unos ciento cincuenta fragmentos, de una perfección de fondo y de forma insuperables. Tan escasos restos nos bastan para conocer tu delicadísima sensibilidad, tu visión sencilla y emotiva de la Naturaleza, tu fluida y felicísima expresión, el encanto invencible que inmortalizó tu personalidad. Y nos parece justo el epigrama que te dedicó platón:
" Dicen algunos que son nueve las Musas.
¡ Cuánto se engañan!
Pues he aquí la décima Musa: Safo de Lesbos"
Cuando callé, me miró Safo con una sonrisa en seguida hecha añicos...
Si, perpetuamente inmortal, perpetuamente incomprendida, perpetuamente sola...
" Se ha puesto la Luna con las Pléyades,
la noche va vencida, las horas pasan
y me quedo sola..."
Y yo pensaba: mientras Nabucodonosor y Ciro, sus contemporáneos, deshonraban a sangre y fuego el destino humano; mientras sus contemporáneos Jeremías y Ezequiel, preparando el reino de Dios, fulminaban ardientemente..., esta deliciosa mujer que tenía delante, gozosamente acariciaba con la más suave mano que tiene la poesía...
Había quedado Safo ensimismada y con esa belleza física que recobra para las mujeres geniales la inmortalidad. Admirábala yo apasionadamente. Abajo, muy cerca de nosotros, en el Egeo movido de capas de púrpura y oro, transido por una maravillosa resonancia de caracolas, se mecían en línea, unas naves minúsculas.
Javier Sicilia entrevista a Mauricio Beuchot, acerca del Dios posmoderno.
En esta conversación el poeta católico bJavier Sicilia/b y el filósofo bMauricio Beuchot/b someten a un riguroso cuestionamiento las premisas esenciales del posmodernismo francés, esa corriente del pensamiento que en su pretensión de derrocar la vocación de universalidad de la tradición moderna nos condujo al vacío de sentido.
iAnte la filosofía escolástica y el debate posmoderno, Mauricio Beuchot propone el pensamiento analógico: una racionalidad autocrítica. Hasta su casa, en la Calzada de las Brujas (donde, con esas ironías de Dios que tanto me gustan, se encuentra el seminario de los dominicos), llegué una tarde lluviosa para interrogarlo/i.
iMauricio, sería bueno que definieras la posmodernidad/i.
Es un fenómeno jabonoso, movedizo y amplio hasta el grado de que todo hoy parece posmoderno. Sin embargo, lo que permite definirlo es el rechazo de la modernidad.
La posmodernidad considera que la modernidad falló, que perdió su oportunidad de cumplir las promesas y profecías de la razón, que el sueño moderno fue un mal proyecto que nos llevó al imperio vacío de la técnica. La pérdida de la metafísica ha sido también la pérdida del sentido. Para el pensamiento posmoderno, la modernidad nos condujo a peores antinomias que las de Kant; al extremo de hacerle decir a un pensador como Adorno que la metafísica produjo los campos de exterminio de Auschwitz...
Es el universo de la decepción, del desengaño, que se expresa a través de una literatura de crisis, de una sensación de estar instalados en la angustia y en la depresión culturales, y descreer de cualquier propuesta que busque conservar el conocimiento o poner reglas claras de conducta ética. La posmodernidad, con diferentes matices, rechaza el núcleo de la modernidad que es la razón y, en consecuencia, la filosofía del hombre y de la ética.
Otra de sus características es lo que se llama la muerte del sujeto. La metafísica moderna es fundamentalmente una egología. Más que una metafísica, parece una epistemología o teoría del conocimiento o del sujeto. El núcleo metafísico, desde Descartes hasta Husserl, es el yo, el sujeto, la presencia, la representación del yo que conoce el mundo. Lo que la posmodernidad hace es negar esa subjetividad, ese conocimiento inmediato, ese conocimiento fuerte de la verdad por la evidencia; negar esa capacidad del sujeto de autoconocerse, de comprender el mundo y de tener una moral. Niega también la representación, porque está relacionada con la presencia. El cognoscente moderno, el yo cartesiano, ese sujeto que tenía un conocimiento directo y privilegiado de las cosas, un conocimiento de presencia, de presentación y, si no, de representación, ha sido destruido por las críticas de Nietzsche, de Foucault y de sus epígonos como Derrida, Vattimo y el mismo Lévinas.
iSin embargo, el pensamiento posmoderno, además de las críticas que hace a la modernidad, propone algo positivo: la necesidad de volver a creer en Dios. Vattimo lo expresa muy bien: "No vemos ya ningún motivo para no creer en Dios". ¿Cómo podemos entender esto?/i
A partir de las observaciones que han hecho, más de manera fenomenológica y sociológica que filosófica, autores como Baudrillard, Lipovetski y Mardones. Describen cómo la modernidad va dejando al hombre con símbolos vacíos de sentido. El pensamiento moderno es un pensamiento no sólo ateo, sino antisimbólico, porque la razón, a pesar de los esfuerzos que hizo Kant después de los desengaños que sufrió con la razón pura, es antisimbólica.
La posmodernidad está cansada del racionalismo moderno. Lejos de las etapas que describió Comte: la religiosa, la metafísica y, finalmente, la científica, parece que estamos presenciando las etapas descritas por Kierkegaard: la estética, la moral y finalmente la religiosa. Vattimo, al que citas, lo describe en su libro Creer que se cree. La modernidad, dice, fue atea, la posmodernidad no tiene porque serlo; y habla de un proceso de secularización que tiene consecuencias muy extrañas, porque fue primero el vaciamiento de lo religioso hacia lo profano, pero acabó tomando características religiosas: patria, bandera, héroes.
La posmodernidad ha reaccionado contra esa secularización de lo religioso en formas parasitarias, epifenoménicas y torcidas como la superstición, el hermetismo, las sectas, incluso demoniacas, que buscan llenar el vacío que dejaron los símbolos profanos. Lo que genera un sentimiento apocalíptico del que muchos hoy en día hablan.
Derrida, como Vattimo, ha descrito este estado del hombre, añadiendo: sí hay un Apocalipsis, pero sin Apocalipsis. Es decir, no se van a caer las estrellas, ni se van a derrumbar los montes. Hay algo peor: un Apocalipsis de sentido. El hombre ha perdido el significado de la existencia.
La modernidad, según la apreciación de los posmodernos, nos vació de sentido y hay que volver a dar sentido al ser humano. Uno de esos caminos, junto con el arte y la estética, es el de la religión.
iEl problema es que los mismos filósofos posmodernos dicen que, a fin de cuentas, y pese a que hay que volver al arte y a la religión, y a que ya no hay motivos para no creer en Dios, tampoco se puede decir nada sobre Dios. Lo que es una extraña contradicción, pues si esto es verdad, si no se puede decir nada sobre Dios, ¿dónde se encuentra el sentido?/i
Todos los filósofos posmodernos coinciden en que la modernidad fue prepotente, fuerte, monolítica e impositiva. Por eso engendró los llamados "metarrelatos" (la metafísica, entendida como antropología filosófica; la filosofía de la historia) que son los que dan sentido: relatos racionalistas, duros, decididos, univocistas, que poseían lo claro y lo distinto.
Ahora, el desengaño es parecido al que sentía el barroco frente al humanismo renacentista. El primero era una majestuosa estatua que cayó por tierra; el segundo aparece como poesía del desengaño. El ídolo caído y el desengaño a diestra y siniestra. Los hombres del siglo XVII opusieron al humanismo renacentista el barroco; los de las postrimerías del siglo XX oponen al pensamiento duro de la modernidad el pensamiento débil, relativizado, diluido, light.
Lo que busca el pensamiento posmoderno es desbastar, rebajar, quitarle fuerza a todo aquel pensamiento que surgía del yo cartesiano, de lo claro y lo distinto. El problema es que se ha debilitado tanto que ha caído en el nihilismo, en el escepticismo y en la equivocidad, en ese sitio en el que ya nadie sabe nada.
Por ejemplo, Derrida dice que ya no sabe si hace teología negativa o ateología, no porque proponga un discurso ateo, sino porque las conclusiones de su filosofía son una especie de no saber, de no poder tocar a Dios. La posmodernidad, dice él, es una realidad desértica, de éxodo, de sentirse abandonado, de no conocer.
Ciertamente esta es una filosofía muy sincera y probablemente mejor que la pretensión univocista de conocer casi directamente el misterio. Por desgracia, termina en el otro extremo: en la imposibilidad de conocer.
iPodríamos decir que lo que en la actualidad se está jugando entre la modernidad y la posmodernidad es una lucha entre dos formas de pensamiento filosófico, que tú definiste bien como univocista y equivocista. Esto se manifiesta muy claramente en la Iglesia, en donde grandes grupos de la jerarquía se han vuelto univocistas, impositivos, inquisitoriales frente a ciertas teologías equivocistas, relativistas, débiles, consentidoras. Una y otra tienen puntos de verdad, pero en sus extremos no iluminan nada o iluminan muy poco. ¿Dónde estaría el punto de equilibrio? Ni la univocidad, que nos lleva a la intolerancia, a los totalitarismos y a los integrismos; ni la equivocidad, que nos lleva al relativismo, al extravío de los sentidos y al nihilismo. ¿Qué es lo que nos permitiría llegar a una filosofía coherente, que recupere los sentidos, pero respete la libertad?/i
Heidegger dice que el pensamiento incurrió en una ontoteología que hizo olvidar la diferencia ontológica, olvidar el ser. Siguiéndolo, se podría decir que en esta disputa se ha olvidado la diferencia analógica que ha hecho del conocimiento de Dios un conocimiento bastante indirecto, limitado y finito.
La analogía, en donde domina la equivocidad, es lo que centra lo unívoco y lo equívoco. En la analogía se habla de Dios, que es lo que el teólogo negativo, con mucho respeto, se niega a hacer porque cree que está mancillándolo. De ahí la prohibición en el Antiguo Testamento de hacer de Dios una imagen y una palabra. La analogía, en cambio, intenta hablar de Dios, pero sin perder la conciencia de que todo lo que diga de Él va a ser muy limitado, muy relativo. Por ello, en la analogía predomina la diferencia.
Hay místicos, como Santo Tomás y el maestro Eckhart, que usaron de distinta manera la analogía. Esto hizo que, sobre todo, Eckhart tuviera problemas con la jerarquía, que al tomar de manera univocista lo que él expresaba de manera analógica lo acusaran de panteísta.
Para Santo Tomás de Aquino y Eckhart la razón es santa, y por lo mismo hay que santificarla, reconociendo sus límites.
Desde ahí se puede pensar analógicamente, es decir, pensar a Dios, pero sabiendo que entre lo que de Él se dice y el ser de Dios hay una distancia, una diferencia infinita.
La analogía en este sentido es humilde: guarda la ortodoxia, pero, a la vez, sabe que no se puede decir todo sobre Dios; dice, pero sabe que su decir es un balbuceo. En este sentido, una de las partes fundamentales de la analogía es la metáfora, parte constituyente de la poesía, que es eminentemente analógica. A veces, la poesía nos hace decir más de lo que podemos decir a través de un discurso filosófico y directo. Muchas veces se siente más la presencia de Dios leyendo a un poeta místico que a un teólogo que nos habla con pretensiones de univocidad. Sucede con la poesía de San Juan de la Cruz.
iPero, ¿no hay también teólogos como Santo Tomás y el maestro Eckhart, que mencionabas, cuya metafísica es analógica? Sobre todo Eckhart, que usa muchas paradojas, giros poéticos y metáforas, que lo hacen apasionante/i.
Tienes razón. Yo agregaría a San Buenaventura. Todos ellos hacen metafísica y la hacen a través de expresiones poéticas. El mismo Santo Tomás, frecuentemente se nos olvida, escribió poemas, que se cantan en la liturgia y que son una síntesis de toda su teología. En sus poemas yo encuentro todo el bagaje de su metafísica. Lo mismo sucede con San Buenaventura. Ese gran libro, El itinerario de la mente hacia Dios, es de una poesía franciscana preciosa que nos conduce hacia el conocimiento de lo metafísico y de lo teológico. San Buenaventura cumple, curiosamente, con la función que Derrida le asigna al filósofo, la de ser un mistagogo, es decir: el que nos lleva de la mano hacia los misterios.
En lugar de tirar la metafísica a la basura, como lo hacen los posmodernos, hay que rehacerla; en lugar de deconstruirla, hay que reconstruirla. Hay que hacer una metafísica, como decía Nietzsche, que le diga algo al hombre, una metafísica que no se quede únicamente en la pretendida diafanidad univocista del sentido, la cual no existe; ni tampoco en la oscura disolución equivocista del sentido, que tampoco es real.
Yo creo que una metafísica con sentido para el hombre es lo que Xirau llama "el sentido de la presencia" o como tú, con ese oxímoron, has titulado en tu poesía La presencia desierta. Es la presencia que está, pero no está.
Lo que, sin embargo, quiere el posmoderno es quitar la ilusión de la presencia. Son las consecuencias del desencanto. Por eso hay tanto nihilismo ahora. La modernidad nos prometió que íbamos a encontrar la presencia fuerte, la filosofía, la ciencia, la técnica, el progreso, la sociedad perfecta. Llegamos al final y nos dimos cuenta de que no hay tierra prometida, que no hay presencia ninguna, ni de Dios, ni de una sociedad perfecta, ni del paraíso en una tierra que emana sentido. Lo que queda es el nihilismo, la desesperación, la angustia y la depresión.
Si se logra salir de la depresión y de la angustia, se puede acceder al sentido, pero a un sentido más humilde. De hecho, lo que Vattimo quiere hacer con su "pensamiento débil" es un pensamiento humilde. Por desgracia, se ha ido hacia el extremo opuesto: se ha hecho tan débil que se diluye, que ya casi no dice nada; se va hacia la plena equivocidad.
La posmodernidad rechaza como ilusión tonta la presencia y, en consecuencia, la metafísica. La entendieron mal, porque conocieron sólo una metafísica, la moderna, la de la pura presencia, que falsamente atribuyen a los griegos y a los medievales, quienes, en realidad, tenían un sentido más profundo del misterio que los posmodernos.
El verdadero pensamiento humilde es el analógico. La verdadera metafísica tiene más ausencia que presencia, pero apunta, señala y manifiesta la presencia.
iA partir de ahí se puede recomponer la ética, el sentido, el reconocimiento del otro como presencia o, mejor, como persona.../i
Una persona, una presencia, es a veces más ausencia, porque es irreductible. En este sentido, la persona es sagrada. Tenemos que respetar al otro. Pero el camino para respetarlo y tocarlo, que también forma parte del conocimiento metafísico, porque es sapiencial, es el amor, camino que no recorrió la modernidad.
Esto me recuerda la vieja polémica entre los gnósticos y los cristianos primitivos. Los gnósticos pedían conocimiento para salvarse; los cristianos, amor. Llega San Juan el evangelista y logra hacer la verdadera gnosis: el conocimiento por el amor.
iSan Juan es el más poético y, curiosamente, el más metafísico de todos los evangelistas.../i
Sí, y por ello creo que hoy en día lo que hace falta es una metafísica analógica, una metafísica predominantemente poética. Una metafísica que no renuncie a describir, a definir, a explicar, es decir, que mantenga su parte metonímica, pero que tenga una buena parte de metáfora en la que predomine la diferencia.
Aquí no nos quedamos en lo que Heidegger decía cuando renunciaba a la metafísica: "el ser habla únicamente en la poesía". Sí, habla ahí, pero no sólo ahí. Se puede analogizar: llevar de la poesía cargas de conocimiento a la metafísica. Esto crearía una metafísica que dé sentido al hombre.
i¿Podríamos definir las filosofías univocistas de la modernidad y las equivocistas de la posmodernidad como filosofías que ponen sus acentos, la primera en la pura literalidad y, la segunda, en la alegoría?/i
Creo que sí, aunque los extremos terminan por tocarse. Algunos del Círculo de Viena, como Carnap o Neurath, que quisieron hacer un cientificismo tan rígido y univocista, terminaron después en relativistas, carentes de una metafísica que los pudiera sostener. O como Wittgenstein, que empieza en un positivismo tremendo con su Tractatus y concluye, con sus Investigaciones filosóficas, en el relativismo y el equivocismo, como nuestros posmodernos.
Hay otros, como Michel Foucault o Gilles Deleuze, que empezaron muy equivocistas y terminaron en un fuerte univocismo. Foucault empieza queriendo abrir todo. De repente, al final, quiere rehabilitar a Kant. Deleuze, que empezó despreciando la metafísica y después se basó en el franciscano Duns Escoto (que planteó el univocismo del ser para hablar incluso de Dios), llegó a hablar del "murmullo del ser en el tumulto de los entes", pero con ello quiso compaginar el equivocismo y el univocismo sin ningún fundamento y terminó, con La lógica del sentido, en un univocismo duro, brutal.
Por eso me gustan los místicos. Ellos dicen que hay un referente, un sentido, pero que no está a la vista, no está presente así. Eso es la analogía.
iLo que acabas de decir me recuerda una frase maravillosa de Andrei Tarkovski, con respecto a la poesía: "es la expresión de lo infinito en lo finito"/i.
Eso es lo que trata de hacer la analogía: el movimiento dentro de cierta estabilidad, lo sin límites dentro de nuestros pobres límites. Y, ya que vuelves a los poetas: recientemente estuve repasando las reflexiones de Octavio Paz sobre la analogía y encuentro cosas muy interesantes. Él atribuye la analogía a los románticos y a los simbolistas. Esto me hizo darme cuenta de que los barrocos también tienen un pensamiento semejante. Lo cual hace pensar en la llamada pendularidad de la historia: a etapas clasicistas siguen etapas anticlasicistas. Los renacentistas, luego los barrocos; los neoclásicos, luego los románticos y todo lo que viene después que, como dice Tomás Segovia, sigue estando dentro del romanticismo. En realidad, la posmodernidad es romántica.
Lo que buscaba el romántico, cuestionado y cimbrado por el surgimiento de la técnica y del pensamiento fuerte del positivismo —dice Paz en Los hijos del limo— era tratar de humanizar a la naturaleza. Los románticos se dieron cuenta de que el hombre tenía una desproporción con respecto al mundo y trataron de acercar la naturaleza al hombre, buscando sus correspondencias y analogías.
Hay que buscar eso: la divina locura junto con la proporcionalidad. Proporcionar es analogar, conservando la referencia y el sentido, pero también la distancia y la diferencia infinita. La poesía nos puede ayudar a recuperar la metafísica.
De la entrevista a Chantal Maillard: "Verá, lo que llamamos Arte y Literatura tiene una historia muy reciente, poco más de dos siglos apenas y tiene que ver con la aparición de una forma de apreciación que se ha denominado “gusto estético”. Esto se generó al tiempo que la sociedad burguesa y los museos. Es un gran error creer que el Arte con mayúscula es algo que ha existido siempre. Lo que había, anteriormente a esto, eran oficios y personas que sabían hacer cosas con un determinado fin. La poesía, en sus inicios era un arte mnemotécnico, servía para recordar, cuando la tradición se perpetuaba oralmente.
Por otra parte, la “interioridad” tampoco es un concepto que haya existido siempre; nació con el individualismo. En una sociedad en la que todos hacen lo mismo y en la que los sentimientos son similares porque corresponden a experiencias semejantes, en sociedades cuyos miembros se diferencian poco, ¿podría acaso hablarse de interioridad? La interioridad requiere el concepto de diferencia y esto también es algo que tiene una historia.
Lo que ocurre es que todavía vivimos de los rescoldos del romanticismo."
cromatica,10.01.2010
"Escribo desde el punto de vista de los que no salieron en la foto"
ibEduardo Galeano/b (Montevideo, 1940) se prepara para viajar a España y todavía le abruman las cosas que le quedan por resolver antes de subirse al avión y ausentarse un par de meses de la capital uruguaya, "esta rara ciudad donde todavía se puede caminar" y en la que reside desde su vuelta del exilio catalán de Calella de la Costa, en el Maresme, a mediados de los años ochenta del siglo pasado.
Se dispone a hacer el viaje con su nuevo libro, que ya está a la venta en las librerías de su país y que será lanzado por Editorial Siglo XXI en España el próximo 21 de abril. Espejos. Una historia casi universal, evoca en cierto modo a otro escritor, el argentino Jorge Luis Borges, cuya Historia Universal de la Infamia ficcionaba vidas de gánsteres y criminales reales. Pero cualquier parecido entre ambos es pura coincidencia."Este libro fue hecho de una manera anárquica. Las cosas que he ido elaborando me picaban la mano durante mucho tiempo", dice en una entrevista con Público en el café Brasilero, su lugar favorito de encuentro en Montevideo. "Esta obra es una historia casi universal a través de muchas historias pequeñitas que se encarnan en situaciones de vida concretas. Según este libro, hay una memoria oculta y lógicamente mi novela la hace aflorar desde un punto de vista concreto: el de los que no salieron en la foto", enfatiza con voz grave, no sin cierta entonación y fraseo poético.
Negando el patriotismo
¿Qué historias son ésas? "Tienen que ver con la negación del derecho al patriotismo al sur del mundo y el monopolio del patriotismo por el norte, todo en nombre de una libertad que, como pudo decir Nietzsche, oprime. Porque la igualdad de derechos entre el pobre y el rico, entre el débil y el fuerte, es una igualdad que acentúa la desigualdad. O sea, que genera o multiplica la injusticia".
Con todo, este breviario de historias -una forma que Galeano no deja de frecuentar- está lejos de ser un alegato político. No. "Los países del norte predican en el sur del mundo, a veces con éxito, la teoría de la impotencia, de la aceptación de la resignación y la humillación como un destino. Este libro ha sido escrito pacientemente contra esa concepción de las cosas. Su objetivo es probar que la humillación no es ningún destino".
Así, Galeano llama la atención de algunas cosas que hoy por hoy se nos presentan como los hechos probados en una sentencia. Y que, en rigor, el conocimiento de esas historias pequeñísimas de la que el cronista-prosista cuestiona. "Por ejemplo, ese instrumento de opresión que es la libertad de comercio. El comercio es una libertad que oprime. Esa libertad de comercio permitió al Imperio Británico aniquilar a la India cuando esta nación era una potencia importante y fue la que después impuso el opio en China. Ambos países representaban en el siglo XVIII el 40% de la producción manufacturera en el mercado mundial. Y fueron destruidos por la llamada libertad de comercio. Y ésta es una de las principales propuestas para que los países pobres acepten la extorsión de los países ricos".
Una realidad implícita
Galeano explica: "Yo hablo de esto no en términos ideológicos, sino a través de historias que ocurrieron. Por ejemplo, cuando se cuentan escenas como aquella en la que los principales narcotraficantes británicos que imponían el opio en China financiaban al tiempo a los hospitales en los que eran atendidos los drogadictos. ¡O sea, que te vendían la enfermedad y el hospital, todo el servicio completo! Y también te topas con los medios de comunicación, cómo no, que compran los narcos en Londres para vender el producto de que la guerra era inevitable porque intentaba salvar a los chinos de su déspota...".
La alusión a la realidad está implícita, nunca es manifiesta. El escritor así lo prefiere. El arte o la literatura no necesitan ser explícitos sino sugerentes. Pero en esta mesa de café, donde Galeano recuerda haberse formado como escritor hace ahora más de medio siglo, no se abstiene. "¿No le recuerdan esas historias a Irak? ¿O a Irán, llegado el caso? Uno no va a reconocer que practica el racismo. Pero se practica con los vivos y con los muertos. Porque hay muertos de primera, de segunda, de tercera y de cuarta. ¿Por qué conocemos exactamente los más de tres mil soldados norteamericanos caídos en Irak y en cambio no sabemos cuántos iraquíes han muerto? Los civiles iraquíes muertos, en su mayoría mujeres y niños, son tan diversos que no sabes a qué atenerte. Unos dicen 50.000; otros, 500.000. Sólo se contabiliza a los muertos de primera. Los muertos del país invadido son de cuarta categoría", brama Galeano.
Pero su atención, en el mismo terreno, aborda ahora otro ángulo. "Y ese país invadido... ese país fue el que inventó la escritura, aunque el presidente Bush crea que la escritura nació en Texas. Pero se equivoca. Nació en Irak. El primer poema de amor de la historia de la Humanidad fue escrito allí, en Irak, en tablillas de barro y en lengua sumeria. Y es un poema que narra la noche de amor de una diosa y un pastor. La diosa, inmortal, y el pastor, mortal, pero durante esa noche ambos fueron inmortales. Y esa tablilla se conservó durante miles de años para que nosotros también lo supiéramos...". "Sí, hay una memoria oculta e, insisto, yo escribo desde el punto de vista de los que no salieron en la foto. Es una memoria rica, no escuchada...".
Cuando los dioses y los diablos se turnan
Formado en contacto con escritores españoles en el exilio, Galeano no puede dejar de ser el periodista que una vez fue. La memoria y la desmemoria, sus temas, tienen en Espejos numerosas referencias a su patria de exiliado. Una noche en Madrid, dice, le preguntó a un taxista:
–¿Qué trajeron los moros a España?
El hombre le respondió:
–Problemas.
Galeano pinta su cuadro a partir de este diálogo. Son 26 trazos y una copla anónima sobre Granada. En su relato La herencia negada, dice: “Los llamados moros eran españoles de cultura islámica, que en España habían vivido durante ocho siglos, treinta y dos generaciones, y allí habían brillado como en ninguna parte. Muchos españoles ignoran los resplandores de aquellas luces. La herencia musulmana incluye: la tolerancia religiosa, que sucumbió a manos de los reyes católicos; los molinos de viento, los jardines y las acequias, el servicio público de correos, el vinagre, la mostaza, el azúcar de caña, los churros, las albóndigas, los frutos secos, el ajedrez, la cifra cero, el álgebra y la trigonometría, las obras clásicas de Platón… las cuatro mil palabras árabes que integran la lengua castellana, y varias ciudades de prodigiosa belleza, como Granada…”.
"No es por populismo que uno quiere que se conozcan estas cosas. Populismo parece ser un término que no tiene una gran antigüedad y que se aplica con facilidad para descalificar a cualquier persona o país que hace algo que al poder no le gusta”, reflexiona tras un sorbo de café. Y de ahí, cómo no, a Hugo Chávez: “Es el nuevo demonio. Aquí los satanases entran y salen de escena. Algunos interpretan a dioses un rato; otros, a diablo, como Sadam Husein, que fue dios de Occidente y después diablo. Dioses y diablos son intercambiables. Los grandes medios demonizan a su antojo. Y con Chávez pasa eso: un demonio predilecto que tiene muy mala prensa en Europa. Hay que verlo en todas sus dimensiones, no sólo las barbaridades que pueda cometer o decir. Yo estoy en desacuerdo con algunas de las cosas de Chávez, pero con otras no. Esto no está en el libro pero es parte de esta conversación. Es la primera vez que un país petrolero es generoso. En cambio, Chávez se ha abierto a América Latina. Lo sabemos muy bien los uruguayos y los argentinos. Pero resulta difícil verlo sin telarañas en los ojos... /i
ILa máscara fue un verdadero problema; tuve que enfrentarme a mis seguidores/i: bEl Santo/b
■ “Peleaba sucio y la gente me aplaudía, en ocasiones luchaba limpio y la ovación era mayor”
■ La última entrevista que concedió el legendario luchador a finales de enero de 1984
Por: Pedro Aldana Aranda
“Jamás pensé que El Santo fuera a durar tanto tiempo”, confesó Rodolfo Guzmán Huerta, mientras dejaba caer, pesadamente, su cuerpo, aún musculoso, en el sillón…
La entrevista se realizó a finales de enero de 1984, en sus oficinas ubicadas en el Teatro Blanquita. Fue la última que concedió el legendario luchador. Éste es un resumen del texto publicado tras su muerte, en el diario unomásuno.
“Nunca supe exactamente por qué el público me quiso tanto, A la gente le gustaba verme. Sinceramente yo no me agrado como luchador. Me he visto en varias películas, en transmisiones de televisión y reconozco que mi estilo no fue de los mejores. Sin embargo, la afición me seguía. Por eso El Santo duró 40 años.”
¿Cuándo comprendió que debería retirarse?, se le preguntó.
El enmascarado guardó silencio. A través de la máscara se apreciaba su mirada fija, aunque paradójicamente ajena. Quizás recordando sus últimos combates, en los que el esfuerzo era cada vez mayor.
Al responder, lo hizo con voz quebrada:
–Hace dos, o quizás tres años, sentí el descontrol en el organismo. En tres ocasiones perdí el conocimiento mientras peleaba. Mis familiares estaban alarmados. Me pidieron que dejara la lucha, que no me arriesgara…. Fue una decisión difícil de tomar. La lucha libre ha sido todo para mí.
“Dejar de luchar fue algo muy triste, aún recuerdo la reacción del público cuando me retiré. Me dijo adiós a su manera, con una fuerte ovación. Ésa es una de las más grandes satisfacciones que he recibido en mi vida.”
–¿Cuándo empezaron a proteger al Santo?, ¿cómo es posible que haya conservado durante tanto tiempo la máscara?
–Jamás me protegieron. Yo me cuidaba solo, con mis conocimientos y experiencia. Siempre fui muy profesional y traté de dar lo mejor de mí. De entregarme en cada lucha, había mucha gente que deseaba desplazarme. Todos los oponentes fueron muy duros. Y si conservé la máscara fue porque siempre defendí mi anonimato. Aunque en muchas ocasiones estuve a punto de perderla.
Ante la mirada incrédula del reportero, El Santo se removió intranquilo, como si le incomodara el sofá en que descansaba. Aún poseía un cuerpo fuerte y compacto, aunque sus movimientos eran lentos. Debió añorar, sin duda, aquellos tiempos en que era peso welter y se movía ligerito por el enlonado y subía a los postes de las esquinas para lanzar su famoso tope con vuelta de campana, que dejaba planchados a sus enemigos. El enmascarado suspiró hondamente y salió de sus reflexiones para aceptar la posibilidad de que, tal vez, sí lo protegieron.
“Quizás sí, lo hicieron –reflexionó–. En el sentido de que me ponían a buenos compañeros. Los mejores luchadores del momento me acompañaron en varias ocasiones y, a veces, cuando me atrapaban los contrarios, entraban a rescatarme. Pero le repito, la principal protección que tuvo El Santo, fue... El Santo –enfatizó con un movimiento de sus poderosas manos zurcadas por gruesas venas–.
“Mi vida ha sido el deporte. Desde los ocho años jugaba beisbol. A los 12 años practiqué futbol americano. Cuando cumplí 14 ya sabía jiu jitsu, y a los 16 debuté como luchador profesional… Lo hice por gusto. Vi una función de lucha libre y me agradó. Sabía defenderme en lo que era un combate cuerpo a cuerpo, así que no me costó trabajo ingresar como luchador. Aún recuerdo que me pagaron siete pesos por mi presentación… Luché como técnico, con el nombre de Rudy Guzmán. Lo que más me agradó fue el recibimiento del público, que desde mi presentación hasta el retiro, siempre me ovacionó.
“Después vino mi primera gira, por Monterrey. Me fui sin contrato ni nada. Apenas si saqué para comer. Pasé muchos sufrimientos. Los viajes eran cansadísimos. Nos hospedábamos en los peores hoteles, con malas comidas. Si aguanté fue porque la lucha me gustó desde el comienzo. No tenía necesidad de andar de un lado para otro. En ese tiempo trabajaba de obrero especializado en una fábrica de medias. Pero mi destino ya estaba escrito y lo seguí.”
Rudy Guzmán se dio cuenta que los luchadores que más llamaban la atención eran los enmascarados y decidió encapucharse. Fue en 1942. Se colocó una máscara, espantosa, de cuero, que con el sudor se convertía en un verdadero suplicio, pues le restiraba la cara y le pesaba bastante. ¿El nombre?… Había que buscar un contraste. Cuando decidí enmascararme también pensé en cambiar mi estilo, convertirme en un rudo desalmado. Entonces quise usar el nombre de Ángel, pero finalmente me decidí por Santo. También me inspiré en un luchador estadunidense que utilizaba el nombre de Máscara de Hierro. Yo me puse el Enmascarado de Plata.
iTriunfo/i
El debut de El Santo sorprendió a los aficionados, pues aquel ágil enmascarado logró triunfar sobre la primera figura de los enlonados de aquel tiempo: Ciclón Veloz.
Aquella máscara dio un giro en la vida de Rodolfo Guzmán. El público abarrotó las arenas en donde él se presentó.
“Me gustaba enardecer a la gente, no sólo acababa con mis enemigos sino también con los réferis. Peleaba sucio y la gente me aplaudía, en ocasiones luchaba limpio y la ovación era mayor.”
La máscara cubrió la identidad de Rodolfo Guzmán. De no haberla usado el mito de El Santo no habría existido, pues sus familiares le pidieron que abandonara la lucha después de que dos de sus hermanos, La Pantera Negra y Black Guzmán murieron, uno durante una lucha y el otro mientras entrenaba…
“Me dijeron que me retirara. Lo hice, pero a las tres semanas reaparecí como Santo. Mi familia tardó mucho tiempo en descubrir que Rodolfo Guzmán y el Enmascarado de Plata eran la misma persona.
–¿Cuántas veces puso en juego su máscara?
–Muchas. Calculo que fueron más de 70. La cuidé mucho, con exageración. Cuando sabía que mi identidad estaba en juego, me ponía nervioso, tenía miedo de subir a luchar. Pero ya arriba del encordado la defendí con toda el alma.
–¿Cómo fue que el villano se convirtió en héroe?
–El cambio era necesario. La imagen de El Santo comenzó a explotarse comercialmente, en revistas y películas. El Enmascarado de Plata luchaba contra malos, estaba del lado de la justicia. Así que no podía seguir siendo rudo y me convertí en técnico…
Conservar el anonimato no fue tarea fácil para El Santo. La máscara influyó decididamente para explotar su imagen, crear misterio, pero también significó sacrificio, esclavitud…
“Siempre me gustó la leyenda que se creó alrededor de El Santo. Logré una gran proyección. Visité casi todo el mundo, me recibieron varios presidentes. En cualquier parte donde me presentaba causaba admiración. Pero tuve que sufrir mucho para mantener el misterio. No sólo me enfrenté a verdaderas fieras del cuadrilátero y las vencí para conservar mi identidad, sino que también tuve que enfrentar a mis seguidores, a los curiosos, a muchos reporteros que seguían mis pasos para descubrir quién era El Santo. La máscara fue un verdadero problema.”
–¿En el cuadrilátero no le llegaron a quitar la máscara?
–En muchas ocasiones mi rostro casi quedó al descubierto. Mis rivales me despedazaron la capucha. Fueron infinitas las veces en que lo intentaron, pero jamás lo consiguieron… Son pocas las personas que me conocen sin máscara.
–¿Qué diferencia hay entre la lucha de antes y la actual?
–Son totalmente distintas. Cuando la lucha libre empezó en México, quienes la practicábamos lo hacíamos de una manera efectiva. Nos la pasábamos aplicando llaves, castigando a nuestros rivales con diferentes tomas; si nos hacían la contra, de inmediato aplicábamos otro agarre. Así, hasta que uno de los dos tenía que rendirse. Las llaves de lucha son tan fuertes que pueden llegar a causar la muerte de un individuo… Ahora las cosas son muy distintas, la lucha actual es un espectáculo aéreo.
–¿Qué es la lucha?
–Es uno de los deportes más completos que existen. Antes de ser payaso, el luchador debe ser atleta.
-iPara mí, la mejor revista sería una revista quincenal, oral: reuniríamos en una habitación pequeña a un grupo de buenos conversadores, para dejarles charlar juntos una vez cada dos semanas. Los "lectores" escucharían esas charlas, unas dos horas por vez. Sería como tener una buena conversación nocturna. Y después de ella el "lector" se iría a la cama y a la mañana siguiente, cuando se levantase para atender sus deberes como empleado de banco o contador o director de escuela, sentiría que el sabor de la charla de la noche pasada todavía persiste junto a sus mejillas. /i
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Usted escribía en una revista llamada iQuincenario de Analectas/i en que trataba constantemente de destruir el mito de los peligros del tabaco. ¿Por qué entonces un tiempo dejó de fumar?
-iLa historia de esas tres semanas en que hice el juego del cobarde ante mi mejor yo, y me negué voluntariamente algo que sabía era de gran fuerza de elevación del alma, es por cierto una historia vergonzosa. Ahora que puedo recordarlo en una forma desaprensiva y racional, me resulta imposible comprender cómo duró tanto ese ataque de irresponsabilidad moral. En ese tiempo yo era el único que no fumaba, y tenía la impresión de ser un pecador olvidadoo por Dios. Cada vez era más aparente para mí la insesatez de lo que hacía. En ese momento de clara visión advertí que era un loco al no fumar. Traté de pensar en las razones por las cuales había decidido dejar de fumar, y no se me ocurrió ninguna valedera.
Después, mi conciencia empezó a roerme el alma. Porque, me dije, ¿qué es el pensamiento sin la imaginación, y cómo puede echarse a vuelo la imaginación con las alas cortadas de un alma sombría que no fuma? Por fin una tarde visité a una señora. Ya estaba mentalmente preparado para la reconversión. Me ofreció la caja, y saqué un cigarrillo, firmemente, lentamente, sabiendo que con este acto me había recobrado de mi ataque temporal de degradación moral./i
Lleva una corona de pelo negro alborotado y un guante de látex quirúrgico en su mano derecha con la que se da una palmada en la muñeca cada vez que le surge una idea nueva, para enfatizarla. Diablo nos habla de la culpa católica, de su anterior trabajo como "la peor stripper", y de cómo llegó a esos trabajos a través de internet.
i¿Porqué se metió en el mundo del strip?/i
El motivo de hacer striptease fue mi blog. Llegó el día en que no me quedaba gran cosa que escribir en él. Hice de stripper una noche y me dió por escribir acerca del tema. Los lectores del blog contestaron inmediatamente. Mi conclusión fue que vivir este tipo de experiencias podía ser bueno para el blog.
i¿Cómo pasó de ser una experiencia de una noche a convertirse en un oficio habitual?/i
Lo mejor de todo es que soy una stripper malísima. Recuerdo que bailé durante dos horas esa noche y volví a casa con cien dólares. Pensé “cien billetes, esto es la leche”. Podía dedicarme a hacer eso un tiempo y comprarme un coche. Por aquél entonces no tenía vehículo propio. Hace mucho frío en Minnesota, y esperar al autobús cada mañana en la nieve... Me pareció genial tener un coche y pensé dedicarme al asunto hasta poder comprarme uno. Pero uno se acostumbra a este tipo de trabajos que te permiten organizar tus horarios como quieras y sin gastar una sola neurona. Es adictivo.
INo puedo evitar preguntarme: ¿Se sintió menospreciada? ¿Sintió rencor hacia los hombres?/i
Rencor hacia los hombres lo he sentido desde que nací (risas). Ahora en serio, sí, en efecto, es un oficio que te hace sentir infravalorada. ¿Pero sabes lo que fue aún más humillante? El tiempo que trabajé de secretaria, antes de hacer stripping. Fue mucho peor.
i¿Le tiraron mucho los trastos?/i
Me los tiraron más cuando era secretaria que cuando fui stripper. Comprendí que el sexo como actividad y como género se toma de un modo mucho más natural dentro de la industria relacionada con el sexo. En el mundo laboral corporativo se pretende que todo lo que sucede es igualitario, cuando obviamente no lo es. Yo me hice secretaria porque tenía buenas ideas y quería escribir en el mundo de la publicidad. Me fijé en los archivos de la agencia en la que trabajaba para saber cuántas mujeres habían currado en la sección creativa, y resultó que en 45 años sólo habían contratado a once escritoras para cientos de hombres. Estos datos no son ninguna coincidencia. La verdad que después de la experiencia en la agencia ser stripper fue muy refrescante.
i¿Aún escribe en algún blog?/i
Sí. Empecé mi primer blog en 2001. Sigue ahí: ( http://DiabloCody... ) Pero ya no lo actualizo casi nunca. Intento dejarlo de lado, porque altera mi percepción de la realidad.
iAhora que escribe para la gran pantalla, si además sigue escribiendo en su blog... ¿No se arriesga a quedarse sin material que trabajar?/i
En realidad no es así. Me solía preocupar el hecho de usar mi mejor material en el blog y quedarme sin nada más bajo la manga. Pero la verdad es que cuanto más ejercitas tus músculos, más fuerte te haces. Creo que escribir en mi blog ha supuesto un estallido de inspiración. Aunque, bueno, quién sabe...
I¿Qué es lo que le hizo empezar un blog?/i
Cuando eres una escritora no publicada y lo que quieres es escribir, que la gente lea tu material, y no te apetece pelear con editores, pues empiezas a escribir un blog.
iAsí que empezó a escribir y la leyó todo le mundo/i.
Al principio me leían cuatro personas. Mis amigos, vaya. Pero en cuanto empecé a hacer stripping y escribir acerca del tema me leyeron unas diez mil personas. Es lo que tiene la industria del sexo. A la gente le encanta saber de estas cosas desde el punto de vista de alguien que lo vive.
i¿Cómo era en el instituto?
Muy parecida a bJuno/b. Ya sabes, ni popular, ni no popular. Iba pululando de un grupo a otro. Tocaba en una banda de música. Era bastante rebelde, pero a mi manera. Nunca terminé en la cárcel aunque la policía me tuvo que llevar a casa por tonterías como haber tirado papel higiénico por el vecindario.
iEllen Page bordó el papel/i.
Ella aportó muchas facetas de su personalidad al personaje. Ellen decidió cómo se vestiría Juno y la música que escucharía. También le dió mucha forma Jason Reitman, el director, que es un excelente colaborador y siempre sabe escuchar lo que los demás tienen que decir. Benefició a todos los personajes.
iAl ver “Juno” sentí que el lenguaje usado por los adolescentes era el que usan en la vida real. ¿Se basó usted en sus recuerdos o se codeó con jóvenes para inspirarse?/i
Bueno, de algún modo yo nunca dejé de ser adolescente. Nunca he tenido que asumir responsabilidades. Siempre he estado en mi mundo, y no me ha tocado hacer gran cosa en la realidad. Yo me sigo sintiendo adolescente aunque mi cuerpo siga con su ritmo. Pero sí es cierto que el público se sintió identificado con lo que vió en la pantalla. Cosa que me hace feliz.
i¿Cómo sienta pasar de ser una escritora en internet a colaborar en el futuro trabajo de Steven Spielberg?/i
Todo ha pasado demasiado rápido como para que yo lo pueda procesar aún. Pero, lo procese o no, a mí me cuesta entender lo que está sucediendo. Fui educada en un ámbito católico, por lo que muchas veces me siento culpable o avergonzada por sentirme tan bien con lo que me ha pasado últimamente. Sentirse mal por lo que te regala la vida no es sano. Desde que me mudé a Los Angeles he conocido a mucha gente de la industria (escritores, directores), y todos tuvieron que luchar muchísimo para llegar a estar donde están. Me siento muy afortunada por haber podido ahorrarme esa experiencia. También supongo que me tocó luchar en otras áreas. Ninguno de los artistas que conozco tuvieron que quitarse la ropa delante de un público sentado.
i¿De qué trata el próximo trabajo de Spileberg?/i
Se llama “The United States of Tara” (“Los Estados Unidos de Tara”). Es para Showtime. La protagonista es una madre que tiene múltiples personalidades. La interpretará Toni Collette. Para mí la historia tiene que ver con los diversos roles que la sociedad le impone a la mujer. Se me ocurrió hacer una alegoría y que todos esos roles sean interpretados por personas diferentes buscando sobrevivir.
iEn “Juno”, la protagonista está en contra del aborto. ¿Cuál es su postura al respecto?/i
Mientras escribía la pelicula tenía una imagen en la cabeza: la de Juno sentada en frente de Mark y Vanessa Loring haciéndolos sudar en un casting para padres adoptivos para su bebé. Toda la pelicula estaba ahí. Me parecía una imagen rara y muy potente, y si Juno hubiese abortado no hubiese habido pelicula. Decidió buscar padres adoptivos para que yo pudiera escribir la historia.
Es un tema difícil: Jason y yo quisimos que la pelicula fuera lo más personal y lo menos política posible. Juno nunca hace discursos morales sobre su decisión, nunca suelta nada parecido a “No puedo matar a mi bebé”. Yo estoy a favor de poder escoger, y lo hice todo para que mi historia no diera la sensación de que no es así.
Cuando Juno se pasa por la clínica abortiva, me imaginé a mí misma de adolescente en ese lugar. Yo era una chica ansiosa, con fobias. Me daba miedo que me sacaran sangre en los hospitales. Me hubiese aterrado tener que enfrentarme a un aborto.
Así que Juno sale de la clínica por miedo. Creo que es una decisión personal, y no moral.
Como al final todo sale bien, el público tiende a decir “Es una visión cursi de la realidad”. Yo de adolescente tuve una amiga que dió a luz y todo le salió estupendo. Son cosas que pasan, no siempre tiene porqué ser una tragedia. Creo que las mujeres son castigadas socialmente por cometer lo que llaman “errores”. Yo no voy a castigar a mi personaje.
iEs muy abierta la relación que tiene Juno con sus padres. La apoyan de principio a fín/i.
Mis padres siempre me han respaldado. Creo que hubieran reaccionado igual que los padres de Juno. Yo ya estaba cansada de ver peliculas en las que los padres de la chica embarazada son los antagonistas.
i¿También la apoyaron en su período de stripping?/i
Ellos no sabían de qué estaba viviendo. Les dije que era camarera y eso ya bastó para fastidiarles. Luego les tuve que confesar de dónde había salido todo el material para escribir el libro que escribí sobre el mundo del stripping, claro. Se quedaron boquiabiertos. No sabían si sentirse horrorizados por su hija u orgullosos por el libro. Luego supe por amigos de la familia que mi madre entró en depresión durante un tiempo. Pero ella nunca me lo hizo saber, porque no quiso hacerme responsable de aquello. Lo que sí me cuenta es que se sigue despertando algunas noches pensando en todas las cosas terribles que pudieron haberme pasado. Ese es un prejuicio: una stripper trabaja en condiciones muy seguras. Nadie puede tocarla. Hay guardias de seguridad en todo el local que la acompañan hasta su coche noche tras noche.
i¿De dónde viene su nombre?/i
Me lo inventé. Estaba de viaje por una carretera escuchando una canción, “El diablo”. Era de noche y yo conducía muy deprisa. Mi amigo me dijo que fuera más despacio. Yo contesté algo así como "La que conduce no soy yo, es Diablo Cody". Así que a partir de entonces se llamó a Diablo Cody cada vez que se llegaba tarde a algún lugar.
iBueno, ¿y qué tiene de especial ese guante de látex que lleva puesto?/i
Pues mira... Se dice que todos los escritores tenemos nuestras manías. A la gente le gustan pensar esas mierdas.
iExtracto de la entrevista de Prairie Miller para NewsBlaze.com/i http://newsblaze....
cromatica,13.07.2010
Necesidad de la literatura
Si nos acostumbramos a ser inconformistas con las palabras, acabaremos siendo inconformistas con los hechos. Ambas actitudes son, sin embargo, formas de libertad. Y la libertad no admite conformismo alguno. Vivir, para los humanos, sobre todo en nuestros tiempos, ha sido siempre una sucesión de conformidades, de aceptaciones y sumisiones. Aceptamos el lenguaje; aceptamos, con él, sentidos, referencias y todo ese monótono universo de ecos que los medios de transmisión de imágenes, sonidos y letras codifican y propagan. Esta abundancia de comunicaciones ofrece, sin duda, una extraordinaria posibilidad de enriquecimiento, de amplitud y libertad; pero también, por los intereses políticos que las dominan y orientan, pueden hacer que la inteligencia resbale por significaciones y perspectivas, para embotarse y enajenarse. Porque los cauces por los que confluyen las imágenes y las palabras nos conforman a sus semejanzas -a las determinadas semejanzas que nos agobian- y nos hacen conformistas. Ser conformista supongo que debe querer decir algo así como conformarse con lo que hay e, incluso, aceptar que "no hay quien dé más". Pero conformarse añade también otro matiz. Conformarse es perder, en parte, la forma propia, para sumirse, liquidarse, en la ajena. Y esa pérdida de la propia forma, si es que la tenemos, si es que, como decía el filósofo, "hemos llegado a construir nuestra propia estatua", es pérdida de ser, pérdida de la sustancia que nos pertenece o nos debiera pertenecer, para derramarla hacia cauces ajenos.
A veces esta pérdida de sustancia tiene origen en la opacidad de cada consciencia individual, donde sólo el lenguaje interior con el que acompañamos a cada uno de los instantes de la vida presta la suficiente luz para reconocernos y explicarnos. Pero este lenguaje que nos constituye y nos conforma, en una época tan abundante de monótonos mensajes y tan retumbante de comunicaciones, puede, efectivamente, conformarnos con desvirtuadas virtualidades que colaboran al creciente oscurecimiento de la consciencia. Y esa falta de luz es, al mismo tiempo, falta de libertad. Tal vez, por las resonancias marxistas -hoy tan olvidadas-, apenas utilizamos el concepto de "alineación" (entfremdung) para expresar un constante fenómeno de la cultura contemporánea.
Esa excesiva información que los medios de comunicación nos ofrecen, a través de sus distintos lenguajes, colabora, muchas veces, a encastillarnos en un reducto donde emergen nuestros miedos, nuestras alimentadas obsesiones; donde aparecen también los "imaginarios" con los que esos medios elaboran la sustancia de la realidad en los derroteros de intereses económicos: intereses de poder. Nunca ha sido más arrolladora la maquinaria para crear alienación, para aniquilar. Alienación quiso decir, en toda la historia del idealismo alemán, desde Guillermo de Humboldt, la disolución del vigor intelectual y sentimental de la cultura en un conglomerado de tensiones, obsesiones, ideas y realidades insustanciales que nos vacían y cosifican.
Nos convertimos así en pequeños bloques ideológicos o, mejor dicho, en insignificantes maquinarias a las que incorporamos, como si realmente fuesen estímulos mentales, una serie de estereotipos virtuales sin idealidad y libertad. Lenguajes falsos, pues, que nos llenan con la terrible lógica de la falsedad. Porque esa lógica se hace de los retazos que sostienen pasiones egoístas, soluciones incompletas a los problemas de la vida y de la sociedad. Una lógica de la incoherencia que, sin embargo, cohesionamos con los quebrados fragmentos de la "publicidad" política e ideológica que nos sirven, efectivamente, para la total enajenación. Todo esto nos conduce a un hecho fundamental de la sociedad de nuestros días. Los individuos que componen esa sociedad no pueden ser personas, seres autónomos y reales, si no tienen posibilidad de desarrollar su propio pensamiento por muy modesto que sea. Un pensamiento que sólo se nutre de libertad.
La lectura, los libros, son el más asombroso principio de libertad y fraternidad. Un horizonte de alegría, de luz reflejada y escudriñadora, nos deja presentir la salvación, la ilustración, frente al trivial espacio de lo ya sabido, de las aberraciones mentales a las que acoplamos el inmenso andamiaje de noticias siempre las mismas, porque es siempre el mismo nuestro apelmazado cerebro. Los libros nos dan más, y nos dan otra cosa. En el silencio de la escritura cuyas líneas nos hablan, suena otra voz distinta y renovadora. En las letras de la literatura entra en nosotros un mundo que, sin su compañía, jamás habríamos llegado a descubrir. Uno de los prodigios más asombrosos de la vida humana, de la vida de la cultura, lo constituye esa posibilidad de vivir otros mundos, de sentir otros sentimientos, de pensar otros pensares que los reiterados esquemas que nuestra mente se ha ido haciendo en la inmediata compañía de la triturada experiencia social y sus, tantas veces, pobres y desrazonados saberes.
La literatura no es sólo principio y origen de libertad intelectual, sino que ella misma es un universo de idealidad libre, un territorio de la infinita posibilidad. Los libros son puertas que nadie podría cerrarnos jamás, a pesar de todas las censuras. Sólo una censura sería realmente peligrosa: aquella que, inconscientemente, nos impusiéramos a nosotros mismos porque hubiéramos perdido, en la sociedad de los andamiajes y los grumos mentales, la pasión por entender, la felicidad hacia el saber.
Toda verdadera liberación, todo gozo de vivir y de sentir, empieza en nuestra mente. Y esa mente, parte ideal de nuestro cuerpo en la prodigiosa red de sus neuronas, requiere también alimentación y sustento. Las palabras son la sustancia de las que la inteligencia se nutre. Y esas palabras vienen engarzadas en la original sintaxis de la literatura. Un mundo hecho lenguaje, argumentado y construido desde un infinito espacio donde todo el decir, todo el sentir, es posible. Pero un mundo, además, que, en su soledad, en su maravillosa inocencia y libertad, ya nadie manipula, nadie tergiversa, nadie puede ya falsear y alterar.
Las palabras de la obra literaria están libres también de todo compromiso con los latidos del presente, con los desgarros de la pragmacia, con las insinuaciones del oportunismo y de la doblez. Pero, al mismo tiempo, nos comprometen con un mundo más hermoso -quiero decir de "formas" más claras-, con el mundo ideal de los sueños en su múltiple, dispar, idealidad de sus inacablables propuestas. La literatura nos enseña a mirar mejor este mundo de las cosas aún no bien dichas, estos contornos históricos inmediatos de los balbuceos políticos, de los apaños para justificar el egoísmo envilecido, de las trampas para conformarnos a vivir con la desesperanza de que lo que hay ya no da más de sí.
Basta haber sentido alguna vez hablar, a través de la escritura, a nuestros clásicos, a los clásicos del siglo XX y de todos los siglos, para entender qué quiere decir tan sorprendente y extraña palabra. Suponemos que su clasicismo tiene que ver con una llamada de atención para que despertemos de las oscuras pesadillas diarias. En la etimología de "clásico" está tanto el significado de Clarín que nos convoca y aviva, como el de ciudadano de primera clase, el de orden; pero también el de modelo. Un modelo que no está, sin embargo, ante nuestros ojos para imitar comportamientos o actitudes. El carácter modélico de los clásicos, capaces de superar el tiempo y de sobrenadar a todas las interpretaciones que sobre ellos se hagan, consiste, precisamente, en hacer vivir, en incorporarse, desde la inalterable página de la escritura que la sostiene, al latido del corazón de cada lector. Un latido que es efímero, que es tiempo, pero un tiempo que, desde la aparente frialdad de páginas que superaron los siglos o los años, adquirieron, por ello, una cierta forma de pervivencia, que se encarna, de nuevo, en el cuerpo y en el aire que respira el lector.
Tendríamos que agradecer a todos esos escritores que nos acompañan, en el siempre breve espacio de nuestra vida, el que nos hayan entregado sus palabras que construyen una humana manifestación de eternidad. Una eternidad que no promete otra existencia más allá de las fronteras de cada vida y que, en el gozo de leer, en las horas de lectura, nos deja esquivar las paredes del tiempo y acariciar en los silenciosos murmullos de las letras, las espaldas de no sé bien qué especie de inacabada amistad.
El lenguaje fue, como es sabido, lo que empezó a distinguir al animal humano de todos los otros animales próximos a él. Un lenguaje que, además de comunicación y comprensión, creó también sensibilidad, emociones, pasiones, desde el complejo entramado de la realidad corporal. Pero las palabras, fuente de abstracción y solidaridad, se fueron ciñendo al territorio de las primeras e inmediatas experiencias, a lo que los ojos veían y las manos tocaban, condicionadas a la dureza del vivir, a la necesidad de sobrevivir: "mañana lloverá", "tengo sed", "la cosecha es buena", "quiero comprar tu escudo".
En un momento, sin embargo, de esa cultura de la realidad, alguien pronunció ante sus oyentes, con el ritmo pausado del hexámetro: "Canta, Musa, la cólera de Aquiles", y no existía Musa alguna que cantase, ni siquiera Aquiles alguno que se pudiera encolerizar. Y no era la Musa la que cantaba, sino el hombre que decía esos versos, que nos harían emocionar con ellos y pensar, de paso, que las palabras solas eran el origen de esa emoción. Al no podernos conformar a ninguna experiencia pragmática, ese lenguaje nos enseñaba que oír, leer, interpretar se desplazaban ya a un dominio donde la naturaleza del "animal que habla" construía y afianzaba su posibilidad, su liberación y, en definitiva, su humanidad.
(Emilio Lledó en El País - Cultura - 21-12-2002)
Aristidemo,04.08.2010
Molesto por la publicación no autorizada de sus primeros y tempranos trabajos, el reclusivo autor bJ. D Salinger/b rompió la semana pasada un silencio público de más de veinte años, denunciando y revelando lo difícil que le es lidiar con trabajos que nunca debieron ser publicados en vida.
Hablando por teléfono desde Cornish, N. H, en donde reside, el autor de 55 años cuyo último trabajo publicado ha sido “Raise high, carpenter the roof bean” y “Seymour: an introduction” en 1962, refirió:
“Hay una paz maravillosa en no publicar. Es una tranquilidad. Una calma. Publicar es una terrible invasión a mi privacidad. Me gusta escribir. Amo escribir. Pero sólo para mí y para mi propio placer.”
Aunque acusó querer hablar “sólo unos minutos”, el autor que alcanzó renombre literario y el culto de una enorme devoción a causa de su inaccesibilidad luego de la publicación de “The Catcher in the Rye” en 1951, habló durante más de media hora de su trabajo, su obsesión por la privacidad y su incierta visión sobre la publicación.
Este encuentro con Mr. Salinger, por momentos cálido y encantador y por otros bastante tenso y escabroso, se cree el primero desde 1953, cuando le concedió una entrevista a un muchacho para la publicación estudiantil del Colegio de Cornish.
Lo que mueve a Salinger a hablar en la que describió como ”una noche lluviosa, fría y ventosa en Cornish,” es su visión acerca de las últimas y más severas invasiones a su mundo privado: la publicación de “The Complete Uncollected Short Stories of J.D Salinger Volumen 1 and 2”
Durante los últimos dos meses, unas 25,000 copias de estos libros, a un precio de entre 3 a 5 dólares cada volumen, se vendieron primero aquí en San Francisco, luego en Nueva York, Chicago y algunos sitios más, según refirieron Salinger, sus abogados y algunos libreros del país.
“Algunas historias de mi propiedad fueron robadas,” dijo Salinger. “Alguien se las apropió. Es un acto ilícito. Es injusto. Suponte que tienes un abrigo que te gusta y alguien entra a tu armario y te lo roba. Así es cómo me siento.”
Entre 1940 y 1948 Salinger escribió relatos para diferentes revistas, Saturday Evening Post, Esquire y Colliers, incluso dos acerca del turbulento y sensible héroe de “The Catcher in the Rye”.
Prefigurando lo que serían sus escritos posteriores, los relatos conciernen a jóvenes soldados, muchachos que comen yemas de huevos, chicas con “encantadoras, incómodas” sonrisas y niños que nunca reciben cartas.
Se venden como pan caliente
“Se venden como pan caliente,” dijo un librero de San Francisco. “Todo el mundo quiere un ejemplar.”
Mientras que “The Catcher in the Rye” aún sigue vendiéndose a un promedio de 25,000 copias al año, el contenido de estas publicaciones no autorizadas sólo ha estado disponible en las revistas de algunas librerías.
“Los escribí hace un tiempo ya,” dijo Salinger en relación a los relatos, “y nunca tuve intención de publicarlos. Quisiera que murieran de muerte natural.”
“No intento esconder mis pecados de juventud. Es sólo que no creo que merezcan ser publicados.”
Desde abril, copias de “The Complete Uncollected Short Stories of J. D. Salinger Vols, 1 and 2” han sido reportadas de tráfico en persona por las librerías a 1,50 cada pieza, por hombres que siempre decían llamarse John Greenberg y venir de Berkeley, Calif. Las descripciones varían de ciudad en ciudad.
Uno de estos traficantes le dijo a Andreas Brown, director de Gotham Book Mart en Nueva York, que ni él ni sus asociados pensaban meterse en problemas por esta empresa ya que, como cuenta Mr. Brown, “siempre estamos a tiempo de negociar con los abogados de Salinger y no volver a hacerlo.”
Mr. Brown, que describió al joven como un “hippie, del tipo intelectual, típico estudiante de Berkeley,” contó que al preguntarle al chico por qué lo hacía, éste le respondió que ”era un fan de Salinger y que creía que los relatos debían estar al alcance del público.”
“Le pregunté cómo creía que podría sentirse Salinger” y me dijo que “pensamos en hacer los libros lo suficientemente atractivos, así que no deberían importarle.”
Gotham se rehusó a vender los libros y alertó a Salinger del hecho.
“Es irritante,” opinó Salinger, quien dice aún poseer los derechos de autor de los relatos. “Es verdaderamente irritante. Estoy muy enfadado.”
Según Neil. L. Shapiro, uno de los abogados de Salinger, la publicación o venta de los relatos sin el permiso de Salinger viola la Ley Federal de derechos de autor.
Un juicio civil en nombre de Mr. Salinger contra “John Greenberg” y 17 librerías de largo alcance -entre ellas, Brentano’s- fue abierto el último mes en la Corte del Distrito Federal alegando violación a la ley de derechos de autor.
El autor busca un mínimo de 250,000 dólares por daños y perjuicios y desagravio personal.
Desde entonces, los relatos gozaron de la venta no autorizada y según Mr. Shapiro, aún cabe la posibilidad de un pago de 4,500 a 90,000 dólares por libro vendido. La acción legal posterior fue llevada a cabo contra las librerías de todas las ciudades.
El misterioso editor continúa prófugo.
“Es asombroso que ni las leyes o las órdenes puedan hacer algo al respecto,” dijo Salinger. “¿Por qué, si te roban un viejo colchón de tu ático, en seguida encuentran al culpable? En este caso ni siquiera lo buscan.”
El debate
Al argumentar su oposición a la republicación de sus primeros trabajos, Salinger acusa que fueron el fruto de un período en el que intentaba empezar a ser escritor, escritos febriles, “destinados a las revistas.”
De pronto, se interrumpe.
“Esto no tiene nada que ver con este tipo Greenberg,” dice, “Sólo intento proteger la privacidad que he perdido.”
Desde hace años, muchos periódicos y revistas envían corresponsales a su casa de campo en Cornish, pero el autor da la vuelta y se aleja si alguien se le acerca en la calle, y se dice que se enemistó con algunos amigos porque haber hablado con los reporteros. Ha habido artículos acerca de su correspondencia, sus compras y su vida reclusiva, pero nunca entrevistas.
Pero la semana pasada respondió a un cuestionario de preguntas que temprano en la mañana le acercó su agente literario en Nueva York, Dorothy Holding.
¿Espera volver a publicar pronto?
Se hace una pausa.
“No sé qué tan pronto lo haga.” Vuelve a hacerse otra pausa y luego Salinger empieza a hablar rápidamente acerca de lo mucho que está escribiendo, largas horas, todos los días. Dice no tener compromisos con nadie para un próximo libro.
“No es que necesariamente quiera publicar póstumamente,” dice, “pero me gusta escribir para mí mismo.”
“Pago por esta actitud, Soy conocido como un extraño, un tipo distante. Pero todo lo que hago es tratar de protegerme a mí y a mí trabajo.”
“Sólo quiero que esto acabe. Es intrusivo. He sobrevivido a muchas cosas,” dice en lo que sería el fin de la conversación, “y probablemente sobreviva a ésta también.”
Algunos de los mejores momentos de mi vida los he pasado charlando con Juan Rulfo después de la media noche y muchas veces me he preguntado si verdaderamente lo conozco. Siempre deja una sensación de tristeza, de lejanía, de que está en otra parte a pesar de que habla con una naturalidad absoluta, empleando el lenguaje refinado y popular de sus personajes, un lenguaje que él mismo se ha inventado y que no encontré nunca en ningún otro escritor.
-Cuéntame algo de las gentes de tu provincia.
- Bueno, ¿te acuerdas de la vez que pasamos por Zapotlán y traje un pan que ya no comemos en México? Pues ese pan me lo dieron las hermanas de Arreola. Ellas lo hacen, ellas hacen los mejores dulces y compotas de Jalisco y de eso se mantienen. A los Arreola les llaman los Chiripos, porque parece que todo lo hacen de chiripa. Ninguno terminó siquiera la primaria. Su hermano Librado es inventor. Sin que nadie le haya enseñado, es capaz de abrir las más complicadas cajas fuertes o de armar viejos coches inservibles. Librado, cuando está en su casa y llaman muchas veces a la puerta se asoma por una ventana y dice: "¿Qué, no ven que está cerrado? Esto quiere decir que yo no estoy y como no estoy es inútil que llamen", Juan José era el recitador del pueblo. Recitaba a Ramón López Velarde. Siempre ha leído a Marcel Schwob, el autor de Vidas imaginarias y de cuentos muy semejantes a los de Arreola. Después leyó a Borges, a Kafka, a Claudel. Todo lo que lee y oye se lo aprende de memoria. Fuera de eso no ha leído gran cosa, pero le gusta jugar y baraja de tal modo sus cuatro o cinco autores que da la apariencia de una gran erudición. Es un especie de mago, que hace de un milagroso miligramo un camino encantado. Ha sido Juan José mi amigo de la infancia y no he dejado de quererlo a pesar de que nos separan los ríos de la colonia Cuauhtémoc y los tiempos.
- ¿Y tú Juan, cómo viniste a la ciudad de México?
-Llegué a México debido a la huelga de la Universidad de Guadalajara que duró de 1933 a 1935. En la Preparatoria no me revalidaron los estudios y me iba como oyente a Mascarones. Asistía a los cursos; pero aprendimos literatura en el café, donde se reunían José Luis Martínez, Alí Chumacero, González Durán, gente toda venida de Guadaljara. Comentaban a los Contemporáneos, que eran nuestros gurúes. Yo comencé a leer a Korolenko, al Sachka Yegulev de Andreiev que estaba de moda. Hoy me resulta enfadoso. Tiene Andreiev cosas mejores como Océano y sus cuentos. Logré reunir ocho tomos de sus cuentos. Por supuesto, en aquella época leía a Hansum, a Selma Lagerloff, a Ibsen.
- ¿Y cómo te sostenías en México?
-Trabajaba de archivero en la Secretaría de Gobernación ganando 84 pesos mensuales. Vivía en el Molino del Rey con mi tío el coronel David Pérez Rulfo, miembro del Estado Mayor del general Avila Camacho. Luego me destinaron a fábrica El Molino, tuve que alquilar un cuarto en una casa de huéspedes.
- ¿Qué hacías en Gobernación?
-Manejaba el archivo de extranjeros. Recibía órdenes de ocultar algunos expedientes y los guardaba en un cajón secreto. Inventé un sistema de clasificación que no era alfabético y del que yo solo tenía las claves. Debían recurrir a mi forzosamente. Bueno, era pura maña, porque vivíamos en las transas y hasta que allá arriba no aflojaban la lana, no aparecían los expedientes.
- ¿Ya practicabas tu oficio de novelista?
- En las noches, como no tenía amigos, me quedaba en el archivo y escribía una novela. Se titulaba El hijo del desaliento y Efrén Hernández me animaba diciendo que era una buna novela. Mandé un capitulo a la revista Romance que hacían los españoles y, por supuesto, nunca lo publicaron. Dialogaba con la soledad y era tan cursi como su título. Decidí tirar a la basura mis trescientas cuartillas. Ya para entones nos reuníamos en un café de Dolores, donde nació la revista América. En América publiqué dos o tres cuentos, "Talpa" y "La cuesta de las comadres". No recuerdo otro, tengo muy mala memoria.
- ¿Y cómo nació "Pedro Páramo"?
-Debido al fracaso de mi novela, escribí cuentos tratando de buscar una forma para Pedro Páramo, a quien llevaba en la cabeza desde 1939. La idea me vino del supuesto de un hombre que antes de morir se le presenta la visión de su vida. Yo quise que fuera un hombre y muerto el que la contara. Originalmente sólo Susana San Juan estaba muerta y desde la tumba repasaba su vida. Allí, entre las tumbas, estableció sus relaciones con los demás personajes que también habían muerto. El mismo pueblo estaba muerto. Debo decirte que mi primera novela estaba escrita en secuencias, pero advertí que la vida no es una secuencia. Pueden pasar los años sin que nada ocurra y de pronto se desencadena una multitud de hechos. A cualquier hombre no le suceden cosas de manera constante y yo pretendí contar una historia con hechos muy espaciados, rompiendo el tiempo y el espacio. Había leído mucha literatura española y descubrí que el escritor llenaba los espacios desiertos con divagaciones y elucubraciones. Yo antes había hecho lo mismo y pensé que lo que contaban eran los hechos y no las intervenciones del autor, sus ensayos, su forma de pensar, y me reduje a eliminar el ensayo y a limitarme a los hechos, y para eso busqué a personajes muertos que no están dentro del tiempo o el espacio. Suprimí las ideas con que el autor llenaba los vacíos y evité la adjetivación entonces de moda. Se creía que adornaba el estilo, y sólo destruía la sustancia esencial de la obra, es decir, lo sustantivo. Pedro Páramo es un ejercicio de eliminación. Escribí 250 páginas donde otra vez el autor metía su cuchara. La práctica del cuento me disciplinó, me hizo ver la necesidad de que el autor desapareciera y dejara a sus personaje hablar libremente, lo que provocó, en apariencia, una falta de estructura. Sí, hay en Pedro Páramo una estructura, pero es una estructura construída de silencios, de hilos colgantes, de escenas cortadas, donde todo ocurre en un tiemo simultáneo que es un no tiempo. También perseguía el fin de dejarle al lector la oportunidad de colaborar con el autor y que llenara él mismo esos vacíos. En el mundo de los muertos el autor no podía intervenir.
- Las historias de fantasmas sólo pueden originarse de un modo enteramente fantasmal. Si tú me dejas un hilo colgante, yo lo tomo y el hilo me conduce al inframundo de los indios. Si todo principio ya contiene su fin, para los aztecas todo fin, toda muerte, ya contiene la resurrección y la vida.
-El pueblo donde yo descubrí la soledad, porque se van de braceros, se llama Tuxcacuesco, pero puede ser Tuxcacuesco o puede ser otro. Mira, antes de escribir Pedro Páramo tenía la idea, la forma el estilo, pero me faltaba la ubicación y quizá inconscientemente retenía el habla de esos lugares. Mi lenguaje no es un lenguaje exacto, la gente es hermética, no habla. He llegado a mi pueblo y la gente platica en las banquetas, pero si tu te acercas, se callan. Para ellos eres un extraño y hablan de las lluvias, de que ha durado mucho la sequía y no puedes participar en la conversación. Es imposible. Tal vez oí su lenguaje cuando era chico pero después lo olvidé, y tuve que imaginar cómo era por intuición. Di con un realismo que no existe, con un hecho que nunca ocurrió y con gentes que nunca existieron. Algunos maestros norteamericanos de literatura han ido a Jalisco en busca de un paisaje, de unas gentes, de unas caras, porque la gentes de Pedro Páramo no tienen cara y sólo por sus palabras se adivina lo que fueron y, como era de esperarse, esos maestros no encontraron nada. Hablaron con mis parientes y les dijeron que yo era un mentiroso, que no conocían a nadie que tuviera esos nombres y que nada de lo que contaba había pasado en sus pueblos. Es que mis paisanos creen que los libros son historias reales, pues no distinguen la ficción de la historia. Creen que la novela es una trasposición de hechos, que debe describir la región y los personaje que allí vivieron. La literatura es ficción y, por tanto, mentira.
- ¿Y por qué la obsesión de la muerte?
- Tal vez fue cosa de la infancia. Mi abuelo murió cuando yo tenía cuatro años; tenía seis cuando asesinaron a mi padre porque, tú sabes, después de la revolución quedaron muchas gavillas. Mi padre tenía autorización para confirmar del obispo de Papantla, pues en tierras agitadas podían delegar ese sacramento en los seglares. Recaudaba el dinero de las confirmaciones y lo daba a los curas. Regresaba de una gira cuando fue asaltado y muerto por los gavilleros. Tenía treinta y tres años. Mi madre murió cuatro años después. Entretanto mataron a dos hermanos de mi padre. Luego, casi en seguida, murió mi abuelo paterno. Murió de tristeza porque al que más quería era a mi padre, su hijo mayor. Otro tío mío murió ahogado en un naufragio, y así, de 1922 a 1930 sólo conocí la muerte.
- ¿Cómo ves la actual literatura?
- No sé qué decirte. Lacan y la semiótica llevaron la novela a un callejón sin salida, a la antinovela, a la escritura por la escritura misma. Pero se trata de una crisis pasajera. La novela no morirá. No hay nada que la sustituya.
- ¿Y de ti, qué decir?
- Sí, qué decir. En cuatro meses escribí Pedro Páramo y tuve que quitarle cien páginas. En una noche escribía un cuento. Traía un gran vuelo pero me cortaron las alas. Ahora algo madura, algo se forma y necesito un poco de paz y de silencio para reanudar mi trabajo. Espero la magia de otras noches, porque yo soy un tecolote. Todo lo hago de noche.
Abajo, muy abajo, la ciudad duerme envuelta en su cobija de estrellas artificiales. Juan vino de lejos y aquí se ha quedado. Rulfo no ve su reloj y me dice:
- Serán las tres. Aquí no se ven las estrellas.
- Es hora de dormir.
- Es hora de tratar de dormir. ¿Sabes? A veces amanezco queriendo no despertar.
en iAraucaria de Chile/i Nº 33. 1986
Aristidemo,26.08.2010
El artista californiano bTom Waits/b nos sorprendió a todos. Desde hace 20 años su producción discográfica se alternaba con sus intervenciones como actor. En la década pasada fueron notables sus colaboraciones con el teatro y fue en el 2002, cuando decidió poner fin a sus cuatro años de silencio musical. Esta vez lo hace de la mano de dos discos “Alice” y “Blood Money” ambos basados en dos producciones teatrales de mediados de los 90, ambas editados por Anti Records (filial del sello californiano Epitaph) y que con un año de vida han adquirido la magnitud de obras maestras. Un buen momento para, desde la humildad, intentar describir ambos trabajos.
Todos podemos tener una idea de como es el mundo en el que Tom despliega su obra: Un universo fantasmagórico repleto de encanto, de evocación hacia ambientes oscuros, tenebrosos, llenos de personajes desesperados, poco dados al disfrute, y sobre todo, inundados de obsesiones. En definitiva, alojados en la desesperanza. De repente todo vuelve a cobrar vida y a encajar en ese patrón artístico, si bien cada vez con mayores dosis de hipnotismo musical. Así, iAlice/i está basado en las supuestas obsesiones de Lewis Carroll con la niña que le inspiró su Alicia en el país de las maravillas, mientras que iBlood Money/i parte de una historia de 1837 en la que un soldado alemán que ha vivido varios conflictos bélicos se presta a sucesivos experimentos médicos a cambio de dinero, experimentos que lo conducen a matar a su novia y a suicidarse después.
Tom, el ‘crooner’ de los desesperados, traza a la perfección el rumbo vital de ambos personajes, llevándoles desde su vuelta a la luz del mundo, para ir discurriendo por actos pasionales, obscenos, entrañables, románticos; para acabar llegando al silencio, a su muerte. En este sentido, ambos discos nos pueden parecer misteriosos y divertidos, fantásticos y terrenales, vitales y moribundos.
En estos instantes en que escribo, dentro de horas noctámbulas, en pleno diciembre, y arropado por el silbido de una ventana mal cerrada y de la misteriosa mirada de mi gata, decido volver a re-escuchar (tercera vez) ambos discos. En iAlice/i comienza el viaje hipnótico. Y en ese viaje resuena el título de “Kommienezuspadt”, donde por medio de alaridos incesantes y con la maquinaria extravagante musical de fondo, Waits parece evocar a los personajes hilarantes de Carrol, dentro de un cabaret ambulante.
Por el contrario, Waits puede evocar el más bello romanticismo. En “Flower’s Grave” canta: “Si morimos esta noche, ¿habrá luz de luna allá arriba?” Poco más tarde se pregunta: “Dime, ¿quién pondrá flores en la tumba de una flor?” Con un piano, varios violines, un órgano de iglesia, su mítico pump-organ (la extraña bicicleta sonora) y un clarinete desafinado contribuyendo a la ambientación, se convierte en una melodía hermosamente angustiosa.
Después de 70 minutos de haber escrito poco y de muchas miradas perdidas, pongo en el plato iBlood Money/i. El disco del soldado enfermo, donde el halo de romanticismo queda plasmado en las marchas fúnebres, el gospel gótico y las operetas anacrónicas. En el corte que lo abre, “Mysery Is The River Of The World”, Waits canta en una insólita cadencia, con un acento bronco que parece de otro mundo, mientras una marimba le da un aire de circo. Con menos sección de cuerda y más instrumentos de viento, iBlood Money/i tiene un aire de cabaret lunático.
“Coney Island Baby”, por ejemplo, evoca una atmósfera de finales del XIX, con una instrumentación minimalista que remite a días de carruajes y damas con sombrillas, mientras que el entrañable soldado alemán le canta a su amor. Por su parte, “Lullaby”, a pesar de la belleza de su música, esta esconde una frase totalmente angustiosa “El cielo está rojo, la luna tarada, papá no volverá nunca”; parece demasiado para un niño, aunque puede que no para un adulto.
Dos discos, dos viajes al universo de Tom Waits. Una historia musical que sin lugar a dudas tiene dos etapas: la primera donde su vida deambulaba en noches etílicas arropado en los tugurios de las noches, desde Chicago hasta Nueva York; para acabar con su cuerpo en su tierra natal californiana, en donde comienza su segunda y más creativa etapa. Un nuevo Waits que desde el be-bop más tabernario y su alma de ‘crooner’ aboga por ser el mismo. Y esto lo podemos ver en la edición de su disco “Swordfishtrombones” en 1983, donde se alejó por completo de los arreglos clásicos de cualquier producción, con arreglos vocales, tiempos marcados,…para desenmascararse como un creador de géneros, un folkie atrapado en sonidos blues.
Muy larga es su historia, puede que en otra entrega hagamos una mayor y mejor descripción tanto de su vida y de sus anécdotas, como de su labor como actor y de sus aportaciones a la música. Pero después de esta introducción os remito a la lectura de una de las mejores entrevistas que se le han realizado. Una entrevista marcada por sus dos últimos trabajos, pero que acaba recorriendo y trazando una guía por el mundo de Tom, por su vida y por su quehacer diario. Bienvenidos al mundo irreal.
Cada vez más cerca de Kurt Weill, y siempre único en sus geniales desafíos musicales, Tom Waits sigue escanciando su talento con minuciosa paciencia. Tomando esencias de su ayer y de su hoy, el californiano eligió el año 2002 para editar dos álbumes: “Alice” y “Blood Money”, esplendorosos caldos de aroma teatral para degustar desde el otro lado del espejo.
Ya hace mucho tiempo que Tom Waits vive a su ritmo. Quizás desde “Swordfishtrombones” (Island, 83). Especulemos: quizás desde 1981, cuando se casó con Kathleen Brennan. Quién sabe. Las certezas anidan en sus discos. Con eso basta para advertir que Waits es un artista realmente independiente, capaz de dirigir su carrera sin atender a las caprichosas razones del show business. Ese ritmo propio le permitió empezar los años noventa metido en una espiral hiperactiva que le llevó a editar la banda sonora de “Night On Earth” (Island, 91) y el descarnado “Bone Machine” (Island, 92), y a componer las canciones de “Alice”, un montaje teatral de Robert Wilson sobre el universo de Lewis Carroll que se estrenó en Hamburgo en 1992. Un año después, repitió colaboración con Wilson en el álbum “The Black Rider” (Island, 93) y luego Waits relajó el ritmo hasta “Mule Variations” (Anti, 99), regreso a las maravillosas humedades de la demencia de la mano del subsello de Epitaph. Desde entonces, la actividad musical ha vuelto a instalarse bajo la perilla de Waits. Acudió una vez más a la llamada de Robert Wilson para iluminar con sus composiciones “Blood Money”, otra obra teatral, ésta basada en el “Woyzeck” de Georg Büchner, estrenada en Copenhague en noviembre de 2000. El año pasado retomó las composiciones (todas firmadas a medias con su señora) de los dos montajes de Wilson, las grabó, añadió temas nuevos y, ¡zaz!, en 2002 aparecen dos álbumes editados por Anti: “Alice” y “Blood Money”.
La publicación de esos dos cd’s sirve de arranque de una entrevista realizada en casa de Waits por Robert Lloyd, periodista del ‘L.A. Weekly’ (y también músico: ha colaborado como teclista en discos de The Dream Syndicate, Chris Cacavas, Giant Sand, John Wesley Harding y Steve Wynn). La conversación, grabada en vídeo, está salpicada por un tono burlón, con desopilantes alusiones al mundo animal, imaginativas medias verdades (atención a la iniciativa de Waits cuando habla de su mujer: no se crean todo lo que dice), juegos de palabras y réplicas delirantes que sólo se le pueden permitir a tipos como él. Con ustedes: Tom Waits.
DOBLE JUEGO -- por Robert Lloyd.
Estamos aquí por tus discos. Los publicas a una velocidad asombrosa... Eres un poco como Greta Garbo...
- Un poco “dejadme en paz”.
Pero acabas de publicar dos discos al mismo tiempo.
- Mira, la gente se queja cuando pasa demasiado tiempo entre disco y disco, y luego se queja de que hay demasiados. El público es veleidoso y yo no puedo responsabilizarme de cómo se siente.
¿Es una provocación?
- La idea de sacar dos discos es que una vez has calentado el horno, mejor aprovechar y cocinar más de una tarta.
Pero puedes empachar a la gente.
- Para una vez que cocino, más vale hacer comida para toda la tropa.
Antes estabas cantando una canción donde Dios se iba de viaje de negocios. ¿Adónde?
- No lo sé, es difícil de saber. Es sólo la lógica de una canción. Quizás se ha ido para siempre, quizás nunca ha estado aquí. Hay dos escuelas de pensamiento distinto al respecto.
¿Y tú le llamaste y le dejaste un mensaje?
- Bueno, es una de esas cosas que se dicen para explicar lo que uno siente metafóricamente. A veces, viendo el mundo, tengo la sensación de que Dios se ha ido de viaje de negocios y no piensa volver.
Y por lo que parece, te ha dejado a ti al frente...
- Se ve que sí. Pondrá a un emú en la oficina del director como recepcionista y a un par más en el almacén.
Tengo entendido que los emús tienen mucha relación con los dinosaurios, que descienden de ellos. ¿Es cierto?
- Sí, son sus descendientes directos. En realidad, las escamas son plumas antes de convertirse en plumas. Si te fijas en una escama, verás que está a punto de transformarse en una pluma. Bueno, dentro de unos diez millones de años. Sé muy poco acerca de los emús, aparte de que son interesantes de observar. Según los entrenadores, son un poco “cabezas de chorlito”.
Tom, ¿cuál es el mamífero más pequeño de la Tierra?
- ¿El más pequeño? El murciélago abejorro de Tailandia, que pesa menos que una moneda de penique. Imagínate, algo tan pequeño capaz de dar leche...
Correcto. ¿Probamos con una un poco más difícil? ¿Qué hueso del cuerpo humano tiene la forma de África? Piénsatelo bien porque puede que no sea el que estás pensando. Probablemente ibas a decir la pelvis.
- No, no iba a decir la pelvis. Iba a decir la escápula.
¡Correcto! La escápula tiene la forma de África.
- ¿He ganado el aparato de aire acondicionado?
Sí, veo que además tienes mucho espacio para ponerlo ¿Sabes por qué?
- No, ése es otro terreno. No sé la respuesta.
¿Comparamos tus dos nuevos discos, “Alice” y Blood Money”? Si sacas dos discos a la vez, creo que debes dar alguna pista a la gente, para cuando vaya a la tienda.
- ¿Porque son consumidores?
Por eso mismo. Tienen sus 14 dólares con 95 o lo que sea que cuesten los discos ahora...
- Han subido.
Vaya. ¿Qué pasa con la gente que ve las dos portadas y no sabe por cuál decidirse? ¿Qué les dirías?
- Dios mío...Supongo que “Alice” es como tomarse una pastilla, es más soñador, más como una droga; está más en la inopia, tipo “estoy soñando”. ¿Qué era lo otro?
Tu otro disco, “Blood Money”. Ya veo que dos nombres son muchos para recordar, pero inténtalo.
- Está más arraigado en la tierra. Tam, tam, tam. Es más rítmico, tiene más que ver con el mundo real.
¿De verdad crees que tiene que ver con el mundo real?
- No sé, quizás estoy simplificando demasiado. Tengo tendencia a hacerlo.
¿Alguna vez te ha ocurrido que te descubres haciendo sonidos con la voz que no tienen ningún significado?
- Me ocurre muy a menudo.
¿Ah, sí?
- Se llama subvocalizar. Supongo que es una parte de la evolución del lenguaje, aunque en este caso va hacia atrás, hacia cuando los sonidos sólo eran formas muy sencillas que aún no tenían significado. También puede que sea disléxico, que me cueste fijar la atención y esas cosas.
¿Algún ejemplo de eso en los nuevos discos?
- Hay una canción en Alice, “Kommienezuspadt”, donde algunas palabras tienen sentido, pero el resto sólo son sonidos sin sentido. Mucha gente después de escucharla me ha dicho: “Oye, no sabía que hablaras rumano”; o “un dialecto extraño del sueco”. A algunos les he dicho que si hablaba esos idiomas, pero la verdad es que no.
¿Has hecho alguna pensando en el rumano?
- No en el rumano en particular. Sólo intento divertirme con los sonidos. Inventarme un idioma tiene su parte de emoción, porque nunca sé qué palabra diré después. Me produce un sentimiento de libertad.
¿Intentas decir algo en particular cuando inventas esas palabras?
- Me muevo en emociones distintas: me enfado, siento compasión, estoy triste... Es un abanico muy amplio, pero lo expreso sólo con formas (y hace una demostración de dos idiomas distintos de su invención).
¡Eso era chino!
- ¿Ves lo que quería decir? Mucha gente cree que es un idioma. Y de hecho es terapéutico, pruébalo. Cuando estés enfadado no digas palabras, sólo formas y sonidos.
Cuando me enfado me olvido de cómo se habla y sólo digo formas y sonidos.
- Muchas letras de canciones nacen así, con el sonido; y después, de alguna manera, se le añade la música y al final tienes la palabra. Al menos yo lo hago así.
Pero hay una historia tras la canción “I’m Still Here”. No parece que haya empezado sin sentido.
- Es cierto, esa es una canción en el sentido más tradicional. La historia consiste en que en la Universidad de Oxford hay una celebración y quieren que Alicia, la de “Alicia en el País de las Maravillas”, que por entonces tiene más de 80 años, diga unas palabras ante los alumnos. Alicia llega tras un viaje muy largo, sube al escenario, se acerca al micrófono, le da unos golpes y dice unas palabras. Y ésa es la canción hipotética que escribimos para esa situación, la canción que imaginé que alguien cantaría o pensaría en un momento así. Es una situación extraña, imaginar que esa niña de 9 años se ha hecho vieja.
O sea, que ésa es la canción que cantaría Alicia si se pusiera a cantar en un momento así.
- Bueno, como un musical para Brodway, ¿sabes?
Tengo otra pregunta, y quiero que te lo pienses antes de responder. ¿En qué tono cantan la mayoría de moscas domésticas?
- Lo sé. En fa.
¿En fa?
-Exacto.
¿Cantan toda la escala?
-No, no, sólo el Fa de la octava del medio. Puede que al final de sus vidas se vayan de tono, pero...
No hay variación en la vida de las moscas, eso es lo que me quieres decir.
- Bueno, seguro que pasan por cambios muy transcendentes, pero no se puede deducir del tono de sus voces. Si hubiese una mosca en esta habitación, lo podríamos comprobar.
Debe de haber alguna.
- No lo creo.
Especialmente si tienes la casa tan limpia.
- Es casi como la consulta de un médico, sí.
“Esterilizada” es como la llamaría yo.
- ¿Alguna pregunta más?
Bueno, había quince pero hemos dejado seis fuera... ¿Qué dijo Stalin sobre el jazz?
- ¿Qué dijo Stalin sobre el jazz? Dijo: “Hoy tocas jazz y mañana traicionas a tu país”. Estaba escrito en carteles colgados por toda Rusia: en los metros, en los teatros, en las cervecerías... Parece que no era un gran aficionado al jazz.
¿A quién acudes en busca de consejo? ¿Lo necesitas alguna vez?
- ¿A quién se lo pido? Dios, no lo sé.
¿A Green Hornet? (se refiere a un personaje interpretado por Van Williams en la serie televisiva de los sesenta “The Green Hornet”, donde también aparecía Bruce Lee; la máscara que lleva Waits en las fotos de promoción recuerda a la que lucía ese personaje). ¿A Fats Waller? ¿A Oscar Levant?
- De hecho, he pedido consejo a Linterna Verde, a Estela Plateada y por supuesto a The Eyeball Kid: siempre puedes contar con él para visiones y clarividencia (en “Mule Variations”, Waits ya le dedicó una canción a ese personaje de cómic creado por Eddie Campbell, el dibujante de “From Hell” de Alan Moore). Pero, sí, supongo que durante años he buscado inspiración en Fats Waller (irrepetible pianista neoyorquino de jazz de los años treinta, conocido por su irreverente e irónico sentido del humor). Y en Oscar Levant (bizarro actor y compositor estadounidense que pasó largas temporadas en hospitales psiquiátricos), si consigo mantenerle alejado de mi armario de medicamentos. Sí, recurro a los discos cuando necesito consejo..
¿Recomendarias tus discos como guía para alguien, le dirías que buscara en canciones como “Misery Is The River Of The World?
-¿Es la miseria el río del mundo? ¿Me preguntas si hay un río que se llame Misery? No hay ninguno. Una vez recibí una carta de una niña de 9 años de Illinois. Me decía que se había metido en problemas porque había llevado un disco mío a la escuela. Quería que yo fuera allí y la defendiera. Me dio el teléfono de casa de su profesora y me pidió que la llamara. Decía que le encantaban mis canciones y que mi voz le recordaba a algo entre un petardo y un payaso. Me gustó mucho.
Hay mucho margen entre una cosa y la otra…
- Nos escribimos durante un tiempo, pero luego perdimos el contacto.
Voy a intentar pillarte.
- Estoy preparado.
¿Las jirafas tienen cuerdas vocales?
- No. Imagino que fue una elección. Dios debió de decirles un día: “Podeís tener un cuello de 27 pies de largo o cuerdas vocales”. Y eligieron cuello.
Si te lo preguntaran a ti, si Dios volviese de su viaje de negocios y se pusiese en contacto contigo para decirte: “Tom, ¿cuello o voz?
-Diría voz. Estaría bien tener las dos cosas, pero tengo entendido que casi nunca ofrecen las dos juntas.
Igual que tus dos nuevos discos, que no se ofrecen juntos.
- Son entes separados. Puedes comprar uno o los dos, pero no estás obligado a comprar los dos. De hecho, no estás obligado a comprar ninguno.
¿Ni tus familiares?
- No, no hay que obligar a nada.
¿Bailas mientras cantas?
-Sí, canto y bailo. ¿No lo hacemos todos? Supongo que formo parte de una gran tradición, de alguna manera soy como…
¿Gene Nelly, Fred Astaire…?
-Sí, el negocio del circo, de este negocio que llamamos “el espectáculo”.
En el videoclip de “God´s Away On Business” se te ve muy “adulto” encima de los zancos.
-Gracias, Robert.
¿Los habías usado antes?
- Sólo cuando era niño. Pero me acordaba de todo, creo que todos tenemos una especie de memoria para zancos y cosas así. Es como cuando pensaba que había olvidado cómo se repara una cometa, pero no. Te sorprendería hacer volar una cometa después de años de no hacerlo. Todo vuelve.
Es como ese dicho sobre andar en zancos… Otra cosa, ¿cómo sabes cuando una canción está terminada, Tom?
- No siempre sabes cuando está lista. A decir verdad, no estoy seguro de si las canciones se llegan a terminar alguna vez. Siempre están cambiando. Como las canciones de saltar a la comba: ¿Cuándo están terminadas? Nunca. La gente les cambia el tiempo, les añade estrofas nuevas, elimina las viejas. Supongo que cuando estás listo para grabarla y crees que se acerca a tu objetivo ya puedes “cortarle la cabeza al pescado”… Ésa no es la mejor analogía, ¿verdad?
No.
- Míralo así: ¿por qué la gente habla de “capturar” algo en una canción? Porque la canción tiene algo que está vivo, y la gracia de la grabación consiste en capturarlo y mantenerlo vivo. Ése es el reto en el estudio.
O sea, que para ti el mundo es una especie de reino salvaje, ¿no? Te veo como el Yule Gibbons de los cantautores (personaje tipo David Crocket de una serie de televisión norteamericana).
- Gracias, Robert.
De rodillas, cazando sílabas sin sentido al vuelo… Tom, dime, si no estuvieras aquí hablando conmigo, ¿qué harías?
- Vaya, no lo sé. ¿Quieres decir qué alternativas tengo a lo que hago?
Sí, ¿qué carta tienes en el bolsillo?
- Cuando era pequeño tenía un negocio de venta de lombrices por correo. A veces me acuerdo y pienso que siempre podría volver a dedicarme a eso. Y además está lo de gerente de hotel (se refiere a su casa, escenario de la entrevista)
Ya me he dado cuenta de que tienes un don para la decoración, Tom: las paredes están totalmente desnudas.
-Lo sencillo es lo mejor, ¿no crees?
Me parece que aún no te he hecho todas tus propias preguntas. Colaboras con tu esposa, y aun así seguís casados.
-Muy buena pregunta. Pero no es una pregunta es más una afirmación.
Son las dos cosas a la vez.
- Bien. Trabajo con mi mujer y creo que esa es la razón de que sigamos casados. Cuando la conocí, ella hacía de crupier de black jack en una sala de juego en Emeryville, y hace de todo: repara motos, se dedica a las grandes finanzas, hace pesca submarina, tiene carnet de piloto, corta el pelo… Lo que quieras, de todo.
¿Cómo encuentra tiempo para trabajar contigo?
-Ése es el problema. Tengo que hacer la reserva muy pronto.
¿Por eso te tomas tanto tiempo entre disco y disco?
-Veo que ya te vas dando cuenta de cómo funciona esto.
O sea, que hasta que no arregla la última Yamaha…
-Bueno, funciona, no sé cómo, pero funciona. Y mejor no tocarlo si no se estropea, ¿no? Trabajamos bien juntos, y confío mucho en su opinión. Si no vas con cuidado, esto puede acabar siendo como lo del traje del nuevo emperador, te hace falta alguien a quien decirle: “Cariño, ¿qué te parece esto? ¿Es una porquería?”. Además, tiene un gran sentido de la melodía, y es la única de los dos que toca el piano y lee música.
¿Cómo lo haces para que no se monte una carrera en solitario?
-Bueno, no le gustan los focos. Así que funciona.
Una compañera muy bien elegida: se queda en segundo plano…
-Eso, le pongo un bozal y la ato al radiador.
Los nuevos discos están llenos de formas musicales distintas.
-Como las barcarolas…
No recuerdo a nadie que haya escrito una desde Offenbach y sus “Cuentos de Hoffmann”.
- En realidad, una barcarola es un vals marítimo. Barca es una palabra vulgar para barco, y “rolle” (de roll: en inglés, rodar) Por eso muchos valses los escriben marineros, porque están siempre balanceándose, de un lado para otro del barco. “Barcarolle”, ahí lo tienes.
¿Hay algún otro miembro del reino animal del que quieras hablar antes de que te dejemos con tus emús? ¿Termitas, cuervos?
-Cuervos, ¿te refieres a los adolescentes del mundo de los pájaros?
He oído algo de eso.
-Pues sí, son los adolescentes del mundo de los pájaros. Lo que ocurre es que a las nueve de la mañana ya tienen todo el trabajo hecho. Y todo el día por delante, se dedican a jugar. Juegan a rugby con una piedra, hacen carreras por las calles de la ciudad. También organizan concursos de matar insectos.
¿No tienen problemas con las autoridades de los pájaros?
- Seguro que de vez en cuando. Pero cuando tienen tiempo libre se sientan sobre un hormiguero y esperan hasta que las hormigas les cubran de arriba abajo. Se ve que no hay una explicación biológica para ello excepto que les proporciona placer hacerlo. Se les ponen los ojos en blanco y contonean con las hormigas corriendo por encima suyo.
¿Así que no hay ninguna autoridad en sus vidas que les mantenga en vereda?
-Parece ser que no. Dicen que es comprensible que hagan cosas así porque tienen mucho tiempo libre y el cerebro más grande de entre todos los pájaros en relación a su tamaño. Es casi como si fueran adictos a una droga; se pasan todo el tiempo, cada segundo que pueden, en el hormiguero después de haber hecho su trabajo por la mañana… Me miras como si no me creyeras.
¡Yo he visto cuervos trabajar! Cuando trabajas con los músicos que contratas para grabar, ¿les haces sugerencias extrañas?
- Yo no lo llamaría extraño; pero si tienen que pasar un par de horas en el coche para llegar hasta aquí y grabar, les pido que no escuchen música. Es muy pronto y tienen que estar a las diez de la mañana para grabar, así que por poco que puedan les pido que no enciendan la radio, porque me gusta que al empezar estén frescos y despejados. Está bien saber que hagamos lo que hagamos es lo primero que ocurrirá ese día, por lo menos musicalmente.
Así que un día te levantas y trabajas con emús y otro día te levantas y trabajas con músicos.
-Exacto, es muy parecido...
bTraducción: Roger Roca/b
Entrevista extraída de la revista Rockdelux (2002)
No está bueno jorobar entre entrevistas, pero no puedo evitarlo. Muchas gracias. A veces sucede que una persona es como te la imaginás, pero el es mucho mejor. Qué maravilla!. He aquí un hombre al cual amar, sin sufrir, a la distancia.
Gracias por subirlo, una vez más.
Miriam
Aristidemo,30.08.2010
Conversación con bJean-Paul Sartre/b
(Cuestionario y transcripción de Jorge Semprún)
iUna entrevista con Sartre, a pesar de la fría presencia del micrófono sobre la mesa, a pesar del suave rumor de la cinta magnetofónica que gira inexorablemente, se desenvuelve siempre en un ambiente caluroso, de rigor intelectual y de entusiasmo lúcido, que él provoca e impone. Como impone, desde hace más de veinte años, en el mundo del pensamiento y de la acción, una presencia original, realmente insustituible.
Desde el primer minuto, entramos de lleno en los temas fundamentales de su preocupación intelectual, en que se funden las tres vertientes de su personalidad: la literatura, la filosofía y la política.
La primera pregunta que le hemos hecho se refiere a su concepción de la literatura, y a la posible evolución de dicha concepción, desde que publicara su famoso ensayo, ¿Qué es la literatura?/i
J.-P.S. –Siempre he pensado que si la literatura no lo era todo, no era nada. Y cuando digo todo, entiendo que la literatura debía darnos no sólo una representación total del mundo –como pienso que Kafka la ha dado de su mundo– sino también que debía de ser un estímulo de la acción, al menos por sus aspectos críticos. Por tanto, el compromiso, del que tanto se ha hablado, no constituye de ninguna manera, para mí, una especie de rechazo, o de disminución, de los poderes propios de la literatura. Al contrario, los aumenta al máximo. Es decir, pienso que la literatura debería serlo todo. Eso es lo que pensaba en la época de ¿Qué es la literatura? Y sigo pensando lo mismo, es decir, que me parece imposible escribir si el que lo hace no rinde cuentas de su mundo interior y de la manera en que el mundo objetivo se le aparece. Digo: mundo –es una expresión de Heidegger– porque, para mí, estamos en el mundo, o sea: todo lo que hacemos tiene por horizonte el mundo en su totalidad. Por consiguiente, la literatura puede tener, totalmente, constantemente, por horizonte el mundo en su totalidad, y al mismo tiempo, nuestra situación particular dentro del mundo. Pero hoy, ello es evidente, he cambiado un poco en cuanto a los poderes de la literatura. Es decir, pienso que debernos contentarnos con dar esa imagen del mundo a las gentes de esta época, para que puedan reconocerse en ella y que, luego, hagan con ella lo que puedan. Tienen que reconocerse en esa imagen, comprender que están en el mundo, hay que desvelarles su horizonte. Pero, a partir de ahí, si hemos conseguido eso, no podemos hacer más. Pienso, por ejemplo, en un libro como Los hijos de Sánchez, un libro del cual se ha dicho que podría sustituir a la literatura. Su autor es un sociólogo, que ha vivido con una familia muy pobre de México, y que ha interrogado a todo el mundo, en esa familia, durante años, con un magnetófono, naturalmente, y que luego se ha limitado a hacer una selección, sin añadir nada. Y los diferentes relatos, los diferentes discursos de esas gentes interfieren unos en otros, se completan. Allí puede encontrarse todo: datos sociológicos, el problema de las clases sociales, el problema de la miseria, y también la psicología, el tema de la técnica. En fin, es un libro riguroso, sociológico. El autor no ha intervenido, salvo para hacer la selección, para evitar las repeticiones. Pues bien ¿qué le falta a ese libro, para que sea literatura? Le falta horizonte. Esas gentes no son capaces, porque hablan como nosotros cuando no somos escritores, de desarrollar todos los horizontes que les rodean. Por eso pienso, a pesar del enorme interés intrínseco de Los hijos de Sánchez, que libros semejantes nunca podrán sustituir a la literatura. En esa encuesta, esas gentes son como son, pero la literatura es algo más...
iJ.S. –O sea, en cierto modo, la literatura no puede limitarse a reflejar la realidad, tiene que interpretarla, en el sentido de una amplificación de la visión del mundo. Pues bien, a este respecto, ¿cómo se plantean las cosas con la nueva escuela novelesca francesa, la escuela del «nouveau roman»?/i
J.-P.S. - La «nueva novela», que es muy variada, por otra parte, me parece, a título de experiencia, algo interesante. Pero, precisamente, creo que cae fuera de la literatura. De la misma manera que las últimas manifestaciones del grupo de la revista Tel quel y de todo positivismo del lenguaje. Se trata de hacer, con la literatura, experiencias de lenguaje, se trata de estudiar los poderes del lenguaje y de escribir por escribir. O sea, lo contrario de lo que hay que hacer, en mi opinión. Todo ello se basa en algunas teorías lingüísticas no bien interpretadas; todo eso me parece una manera de remover la literatura, y finalmente, de renegar de ella. En cierto modo, es evidente que Robbe-Grillet ha tenido razón al rechazar la concepción del paisaje como estado anímico, y de darnos paisajes rigurosamente estudiados en el plano de la objetividad física. Ha tenido razón, porque así nos quita de encima una serie de datos que nos parecían establecidos: que un cielo sea triste, por ejemplo. Bien, eso podría haber sido una depuración. Una vez eso conseguido, hubiera debido pasar a la verdadera forma de comprender y describir al hombre en el mundo. Si no lo hace, no queda nada. Pero yo pienso que lo que hay que hacer, es mostrar al hombre en la infinita red de sus relaciones con un horizonte, y tomarlo como tema. Para mí, en suma, la literatura tiene una función de realismo, de amplificación, en efecto. Y, además, una función crítica. Función, por otra parte, que asume por sí misma: el hombre no necesita saberse crítico para serlo. Bien, de todas maneras, cualquiera que sea la forma literaria empleada, la literatura tiene que ser crítica. Estos tres elementos me parecen indispensables: tomar al hombre, mostrar que está vinculado al mundo en su totalidad, hacerle sentir su propia situación, para que se encuentre en ella, y se encuentre a disgusto, y, al mismo tiempo, darle los elementos de una crítica que pueda facilitarle una toma de conciencia. Eso es, más o menos, lo que puede la literatura, a mí parecer, y eso es lo que no quiere la «nueva novela».
iJ.S. –En cierto modo, pues, la literatura debe ser complementaria de la filosofía y de la política, en cuanto responde a algunas de las cuestiones capitales de nuestra existencia/i.
J.-P.S. –En efecto, pienso que, hoy, la gran transformación de la filosofía –no es de hoy, por otra parte, es de hace cien años, desde Marx– consiste en que la filosofía no es simplemente la comprehensión del hombre, sino que debe también ser práctica; es decir, debe colaborar a la acción práctica que se propone cambiar sus condiciones. Y, en este sentido, la filosofía, al dejar de ser contemplativa, al dejar de ser el mero estudio de los métodos, de las lógicas, necesita transformarse, en determinadas ocasiones, en literatura. No quiero decir con esto –a veces se me lo ha echado en cara, no sé si con razón o sin ella, pero nunca he concebido así las cosas– que mi obra literaria sea la demostración de una tesis filosófica. No lo entiendo así. Al contrario, quiero decir que, en un determinado momento, la filosofía cede el paso, porque hay que mostrar lo individual con otras palabras y otras perspectivas que las de la filosofía, y, llegado ese momento, me pongo a hacer literatura. En verdad, como el hombre es uno, lo que escribo se parecerá más o menos a lo que hago como filósofo. Pero, para mí, la verdadera literatura comienza ahí dónde la filosofía se detiene. Como la literatura, la política y la filosofía son tres maneras de actuar sobre el hombre, existe entre ellas cierta relación. Yo diría, incluso, que un filósofo tiene que ser un escritor, porque hoy lo uno no va sin lo otro, porque los grandes escritores de hoy, como Kafka, son igualmente filósofos. Esos escritores-fílósofos que, al mismo tiempo, quieren integrarse en una acción, yo los llamaría intelectuales; quiero decir que no son políticos, pero que son compañeros de viaje de los políticos.
A menudo se me dice: Hace usted mala política, como si yo fuera un hombre que hace política. De lo que se trata, en nombre precisamente de una visión de conjunto, es de situarse al lado del político para recordarle, incluso torpemente, los principios que orientan una acción y los fines que se propone. Sabemos perfectamente que los medios elegidos influyen en la acción misma. Comprendo que, en multitud de casos, los medios para una revolución, para una acción, pueden ser duros, apretados, pero los medios no pueden deformar el fin propuesto. A partir del momento en que el fin se ve deformado por los medios, hay que decirlo. El papel del intelectual, que es, por cierto, un papel ingrato y contradictorio, consiste a la vez en integrarse completamente en la acción, si la juzga justa y verdadera, y en recordar siempre el verdadero fin de la acción, poniendo siempre de manifiesto, por la reflexión crítica, si los medios elegidos se orientan hacia el fin propuesto o si tienden a desviar la acción hacia otra cosa.
iJ.S. –¿Cómo se plantean, en este contexto, las relaciones de la libertad individual y de la libertad colectiva?/i
J.-P.S. –A mi modo de ver, hoy por hoy, no es posible conciliar la una con la otra, pero no es posible tampoco concebir el fin de una acción histórica que no se proponga la realización de estos dos términos contradictorios. Para mí, se trata de una conciliación dialéctica, no de una conciliación analítica. Es decir, se trata de algo vivo, con sus constantes puestas en entredicho de lo adquirido. Lo que ocurre, hoy, es que, en un primer periodo, puede considerarse que sólo la libertad individual sea un fin. Así lo proclaman los norteamericanos, cuando dicen que en su país existe la libertad, y luego se da uno cuenta de que esa libertad individual está completamente alienada, porque no existe la libertad colectiva. En un segundo tiempo, si se quiere ensayar la libertad colectiva, se encuentra uno frente a sistemas sociales en los cuales los hombres asumen, en una fase que todavía no es el socialismo, pero que es una transición hacia el socialismo, todas sus responsabilidades. Es decir, los hombres asumen la responsabilidad del mal tiempo, de las inundaciones, de las malas cosechas, de todo lo que se quiera, los hombres cargan con todo eso y el resultado es, y no puede ser otra cosa, una cuasi-supresión de la libertad individual. Lo cual no impide que el fin –y sólo puede conseguirse a partir del momento en que la abundancia, cierta abundancia, permita una limitación menos severa de la libertad–, el fin sigue siendo que el hombre tome, individual y colectivamente, la dirección del mundo natural en que vive, e incluso del mundo humano. A mí parecer, esa es la dirección en la que hay que ir, y en la que se va, por cierto. O sea, hay momentos que, dialécticamente, se oponen a la libertad individual. No cabe duda de que el problema del socialismo está ligado al de la abundancia, pero también es cierto que los hombres tienen que tomar su destino en sus propias manos, incluso en el momento en que no existe la abundancia, contra todo lo que se nos quiera decir, porque jamás suprimirá la abundancia, por sí misma, por sí sola, las desigualdades, ni las alienaciones. En realidad, hace falta que un nuevo descubrimiento científico e industrial encuentre sociedades estructuradas, para poder ser acogido. De manera que yo diría que es absolutamente necesario pasar por una fase autoritaria en el reparto, pero que prepare el momento en que las nuevas fuerzas industriales, tal vez la energía atómica, permitan una verdadera distribución. En ese momento se tendrá, en realidad, la fase caracterizada por el lema: a cada uno según sus necesidades. Pero hay que pasar por la fase actual, que es la fase de la pobreza autoritaria, que se rige según el principio: a cada uno según su trabajo.
iJ.S. –Puesto que hemos ido abandonando los problemas específicamente literarios, ¿qué lugar le parece que ocupa la filosofía en el mundo de hoy?/i
J.-P.S. –También a este respecto pienso que la filosofía tiene que serlo todo, o no ser nada. Es decir, que la filosofía es el hombre. Es el hombre planteándose cuestiones acerca de sí mismo. Porque, es algo que hay que comprender, el hombre no llegará nunca a tener un conocimiento científico total de sí mismo, por la sencilla razón de que siempre será interior al conocimiento que tiene de sí mismo. El racionalismo científico está muy bien, nos dará una sociología mucho más avanzada, nos dará un psicoanálisis mucho más avanzado, pero el problema del hombre se mantendrá idéntico. Lo que la esfinge preguntaba a Edipo seguirá siendo una pregunta, siempre, y la única forma de proceder para conseguir una especie de intuición comunicable de lo que es el hombre común, aunque no totalmente científica y objetiva, es la filosofía. O sea: la perpetua lucha del hombre con la presuposición que posee del hecho de ser hombre. Si diéramos por supuesto un mundo al fin liberado de las clases sociales, o en el cual, al menos, las clases hubieran plenamente tomado conciencia de sí mismas, siempre quedaría el problema del hombre. O sea, ese problema que hace que un hombre sea a la vez juez y parte de su propia realidad, que se ignore en la medida misma en que se conoce, y esto supone un tipo de verdad aproximativa, y es la verdad propiamente filosófica. Es decir, el esfuerzo del hombre por seguir su propia pista, por borrar todo lo demasiado humano en los conceptos que tiene de sí mismo. Creo que esto siempre será así, es decir, a mi parecer, la filosofía nunca acabará haciéndose mundo, «mundanizándose», a pesar de lo que creyera Marx, nunca será algo totalmente realizado por las masas en la realidad, siempre habrá que seguir planteándose problemas. Se conservará siempre como el asombro del hombre ante sí mismo, y como la crítica de ese hombre en relación consigo mismo. Y, desde este punto de vista, la filosofía es necesariamente práctica, siempre. Porque el nivel al cual se plantean esos problemas implica que si el hombre comienza a conocerse, va a rebasar esa autoconsciencia y a plantearse una empresa. Yo considero que una filosofía marca su impronta sobre un hombre. Un hombre tiene una filosofía que lo caracteriza como perteneciente a una clase, a una época, &c., pero, al mismo tiempo que lo condiciona, siempre lo rebasa, porque siempre se da ese esfuerzo por ir más allá de la clase, más allá de este mundo, para plantear el verdadero problema.
iJ.S. –O sea, en fin de cuentas, no puede decirse que exista separación entre el pensamiento y la acción.../i
J.-P.S. –No pienso que haya una diferencia que no sea histórica en la coyuntura entre pensamiento y acción. Para mí, la acción pone el pensamiento al descubierto. En un comienzo, la acción revela el mundo, al mismo tiempo que lo cambia. Dicho de otro modo: para mí no existe el pensamiento contemplativo. Existen simplemente acciones, que pueden ser de lo más elementales, y, en el interior de esas acciones que van a cambiar el mundo, una especie de descubrimiento del mundo, en tanto que se está transformándolo.
iJ.S. –Ahora, con su permiso, quisiéramos volver a una cuestión personal. Hace un año, y se trata de un caso único, con el de Bernard Shaw, en la historia de la literatura, usted rechazó el premio Nobel que le había sido atribuido. ¿Cuáles fueron sus razones?/i
J.-P.S. –Son razones de dos tipos. Unas, de tipo subjetivo, y otras de tipo objetivo. La razón subjetiva se desprende de mi concepción del intelectual, del escritor, que tiene que ser un realista crítico, y rechazar toda institucionalización de su función. Un intelectual ministro, por ejemplo, me parece algo cómico. Un ministro de la cultura sólo puede ser un funcionario. Pienso que no hacen falta ministros de la cultura, pero si hicieran falta, que sean funcionarios con una sólida cultura, y no novelistas, por ejemplo. Considero que el premio Nobel es una especie de ministerio, de ministerio espiritual, si se quiere. Si a uno le dan el premio Nobel, firma uno los manifiestos como premio Nobel, las gentes dicen: nos hace falta la firma de fulano, porque es premio Nobel. Todo eso, para mí, es lo contrario de la literatura. Diría incluso que si la literatura se institucionaliza, pues bien, forzosamente muere. Esa es la razón que yo llamaría subjetiva. La razón objetiva es otra. Consiste en que tal vez pueda aceptarse un premio internacional, pero sólo si lo es realmente. Es decir, si en una situación de tensión Este-Oeste, se atribuye tanto al Este como al Oeste, en función únicamente del valor de los escritores. Así ocurre con los premios Nobel científicos. Los premios Nobel científicos se atribuyen a rusos, a americanos, a checos, a hombres de cualquier país. Es un premio que sólo tiene en cuenta el aporte científico de tal o cual individuo. Pero, en literatura, no ocurre así. Sólo ha habido un premio soviético. Se trata de un gran escritor, Pasternak, que merecía ese premio desde hace veinte años. Pero, ¿cuándo se le da? En el preciso momento en que se quería crear dificultades al gobierno de su país. Se trata aquí, y así lo ha entendido todo el mundo, de una maniobra. No acuso a ningún miembro de la Academia Sueca de haber hecho una maniobra: son cosas que se producen casi objetivamente, ¿no es cierto? Pero considero que no es posible aceptar un premio que no es verdaderamente internacional, que es un premio del Oeste. Como para mí, precisamente, el verdadero problema reside en el enfrentamiento cultural del Este y del Oeste, la unidad en cierta medida contradictoria de ambas ideologías, su conflicto, su libre discusión, pienso que ese premio se dio de una manera que no me permitía aceptarlo, objetivamente.
iJ.S. –¿Porqué piensa usted que le fue atribuido ese premio Nobel?/i
J.-P.S. –Me fue atribuido porque soy de izquierda, pero soy al mismo tiempo un pequeño burgués del Oeste. Por consiguiente, se creaba la impresión de que el premio se daba a un hombre de izquierda, pero se daba al mismo tiempo a un pequeño burgués. ¿Por qué no se me dio ese premio durante la guerra de Argelia? Ya tenía bastante edad para recibirlo, mientras luchaba, junto a mis compañeros intelectuales, por la independencia de Argelia, contra el colonialismo. Pienso que, a pesar de mis principios, si se me hubiera dado en aquel momento, lo habría aceptado. Si se hubiera dado a alguno de los intelectuales que luchábamos por la independencia de Argelia, habría considerado oportuno aceptarlo, porque ello hubiera manifestado el apoyo de la opinión pública a la lucha por la independencia argelina.
iJ.S. ¿No cree Vd. que pueda existir una organización cultural verdaderamente libre?/i
J.-P.S. –Creo que puede existir una organización cultural que, en todo caso, ponga al Este y al Oeste, a los intelectuales del Este y del Oeste en mutuo contacto, y cuyos dirigentes sólo se propongan una cosa: permitir una libre discusión. Esa organización existe, por cierto, y es la COMES, cuyo centro está en Italia.
iJ.S. –Ya que hablamos de organización cultural, surge un tema relacionado con esta problemática. ¿Qué influencia puede tener el libro de bolsillo en la difusión de la cultura?/i
J.-P.S. –En lo que concierne al libro de bolsillo, me parece que estamos haciendo una experiencia bastante interesante en Francia. Las tiradas de este tipo de libros son enormes. De eso no cabe duda. Pero pienso que no deben exagerarse los resultados. Por una parte, se trata de una empresa de producción masiva, o sea, capitalista. El libro de bolsillo no llega realmente a las masas. Lo que ocurre, y ya es bastante interesante de por sí, es que desarrolla virtualidades de lectura en la pequeña burguesía. En resumen podría decirse que representa una ampliación de la lectura de las clases medias. Pero no creo que con ese sistema se llegue a la clase obrera. Creo, por consiguiente, que es una experiencia bastante interesante para obtener el pleno rendimiento de un público virtual. Pero no es eso lo que deseo a los escritores, lo que deseo es la difusión de sus libros en todas las clases sociales, mientras haya clases sociales.
iJ.S. –Mientras haya clases... Esta expresión nos remite al problema fundamental de nuestro tiempo, el problema de la supresión de la sociedad de clases. Nos remite, por tanto, a la pregunta con la cual quisiéramos terminar esta entrevista: ¿Qué es el socialismo, para usted?/i
J.-P.S. –Para mí, el socialismo es, ante todo, el movimiento de los hombres hacia su liberación. Esos hombres que, precisamente porque son metafísicamente libres –permítaseme que lo diga así– se encuentran en un mundo de explotación y de alienación que les enmascara y les roba esa libertad. La afirmación de esa libertad contra esa situación, la necesidad para los hombres de tomar en sus manos su destino, de tomarlo colectivamente, pero también individualmente, el hecho, precisamente, de que todas las condiciones de explotación pueden vincularse con esa situación de clase, eso es lo que denomino movimiento hacia el socialismo. No creo que el socialismo exista hoy en parte alguna. Creo que hay países más adelantados que otros, porque han socializado sus medios de producción. El socialismo, ya lo dije antes, sólo puede ir acompañado por la abundancia. Pero supongo que, a partir del momento en que la abundancia esté ligada a la supresión de las clases, es decir, a la supresión de las inversiones individuales, de la propiedad privada de los medios de producción, a partir del momento en que la explotación ya no tenga sentido, en ese momento podrán plantearse los hombres sus [86] verdaderos problemas, en la igualdad. Es decir, igualdad y libertad son una sola y misma cosa. No pienso que el socialismo sea el fin de la historia de la humanidad, ni el surgimiento de la felicidad para el hombre. Pienso que es el momento en que los verdaderos problemas se plantearán, sin ser enmascarados por otros problemas, como son los problemas de clase, los problemas económicos y de explotación. Un ruso me dijo un día, y me parece profundamente cierto, que a partir del momento en que el socialismo se halle verdaderamente instaurado, a partir del momento en que el hombre sea libre, dueño de sí mismo, a partir del momento en que actúe en la colectividad y ésta actúe sobre él, a partir de ese momento se plantearán los verdaderos problemas filosóficos y metafísicos. A partir de ese momento, el hombre llegará a conocerse a sí mismo. No considero el socialismo como un Edén, sino más bien como algo en desarrollo indefinido, que debe poner al hombre en posesión, cada vez mayor, de sus problemas, de su tragedia y de sus poderes de acción.
Entrevista-reportaje de Julio Scherer a bIsmael "Mayo" Zambada/b, capo del cártel de Sinaloa.
Un día de febrero recibí en iProceso/i un mensaje que ofrecía datos claros acerca de su veracidad. Anunciaba que Ismael Zambada deseaba conversar conmigo.
La nota daba cuenta del sitio, la hora y el día en que una persona me conduciría al refugio del capo. No agregaba una palabra.
A partir de ese día ya no me soltó el desasosiego. Sin embargo, en momento alguno pensé en un atentado contra mi persona. Me sé vulnerable y así he vivido. No tengo chofer, rechazo la protección y generalmente viajo solo, la suerte siempre de mi lado.
La persistente inquietud tenía que ver con el trabajo periodístico. Inevitablemente debería contar las circunstancias y pormenores del viaje, pero no podría dejar indicios que llevaran a los persecutores del capo hasta su guarida. Recrearía tanto como me fuera posible la atmósfera del suceso y su verdad esencial, pero evitaría los datos que pudieran convertirme en un delator.
Me hizo bien recordar a Octavio Paz, a quien alguna vez le oí decir, enfático como era:
“Hasta el último latido del corazón, una vida puede rodar para siempre.”
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Una mañana de sol absoluto, mi acompañante y yo abordamos un taxi del que no tuve ni la menor idea del sitio al que nos conduciría. Tras un recorrido breve, subimos a un segundo automóvil, luego a un tercero y finalmente a un cuarto. Caminamos en seguida un rato largo hasta detenernos ante una fachada color claro. Una señora nos abrió la puerta y no tuve manera de mirarla. Tan pronto corrió el cerrojo, desapareció.
La casa era de dos pisos, sólida. Por ahí había cinco cuadros, pájaros deformes en un cielo azuloso. En contraste, las paredes de las tres recámaras mostraban un frío abandono. En la sala habían sido acomodados sillones y sofás para unas diez personas y la mesa del comedor preveía seis comensales.
Me asomé a la cocina y abrí el refrigerador, refulgente y vacío. La curiosidad me llevó a buscar algún teléfono y sólo advertí aparatos fijos para la comunicación interna. La recámara que me fue asignada tenía al centro una cama estrecha y un buró de tres cajones polvosos. El colchón, sin sábana que lo cubriera, exhibía la pobreza de un cobertor viejo. Probé el agua de la regadera, fría, y en el lavamanos vi cuatro botellas de Bonafont y un jabón usado.
Hambrientos, el mensajero y yo salimos a la calle para comer, beber lo que fuera y estirar las piernas. Caminamos sin rumbo hasta una fonda grata, la música a un razonable volumen. Hablamos sin conversar, las frases cortadas sin alusión alguna a Zambada, al narco, la inseguridad, el ejército que patrullaba las zonas periféricas de la ciudad.
Volvimos a la casa desolada ya noche. Nos levantaríamos a las siete de la mañana. A las ocho del día siguiente desayunamos en un restaurante como hay muchos. Yo evitaba cualquier expresión que pudiera interpretarse como un signo de impaciencia o inquietud, incluso la mirada insistente a los ojos, una forma de la interrogación profunda. El tiempo se estiraba, indolente, y comíamos con lentitud.
Las horas siguientes transcurrieron entre las cuatro paredes ya conocidas. Yo llevaba conmigo un libro y me sumergí en la lectura, a medias. Mi acompañante parecía haber nacido para el aislamiento. Como si nada existiera a su alrededor, llegué a pensar que él mismo pudiera haber desaparecido sin darse cuenta, sin advertirlo. Me duele escribir que no tenía más vida que la servidumbre, la existencia sin otro horizonte que el minuto que viene.
“Ya nos avisarán –me dijo sorpresivamente–. La llamada vendrá por el celular.”
Pasó un tiempo informe, sin manecillas. ‘Paciencia’, me decía.
Salimos al fin a la oscuridad de la noche. En unas horas se cruzarían el ocaso y el amanecer sin luz ni sombra, quieto el mundo.
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Viajamos en una camioneta, seguidos de otra. La segunda desapareció de pronto y ocupó su lugar una tercera. Nos seguía, constante, a cien metros de distancia. Yo sentía la soledad y el silencio en un paisaje de planicies y montañas.
Por veredas y caminos sinuosos ascendimos una cuesta y de un instante a otro el universo entero dio un vuelco. Sobre una superficie de tierra apisonada y bajo un techo de troncos y bejucos, habíamos llegado al refugio del capo, cotizada su cabeza en millones de dólares, famoso como el Chapo y poderoso como el colombiano Escobar, en sus días de auge, zar de la droga.
Ismael Zambada me recibió con la mano dispuesta al saludo y unas palabras de bienvenida:
–Tenía mucho interés en conocerlo.
–Muchas gracias –respondí con naturalidad.
Me encontraba en una construcción rústica de dos recámaras y dos baños, según pude comprobar en los minutos que me pude apartar del capo para lavarme. Al exterior había una mesa de madera tosca para seis comensales, y bajo un árbol que parecía un bosque, tres sillas mecedoras con una pequeña mesa al centro. Me quedó claro que el cobertizo había sido levantado con el propósito de que el capo y su gente pudieran abandonarlo al primer signo de alarma. Percibí un pequeño grupo de hombres juramentados.
A corta distancia del narco, los guardaespaldas iban y venían, a veces los ojos en el jefe y a ratos en el panorama inmenso que se extendía a su alrededor. Todos cargaban su pistola y algunos, además, armas largas. Dueño de mí mismo, pero nervioso, vi en el suelo un arma negra que brillaba intensamente bajo un sol vertical. Me dije, deliberadamente forzada la imagen: podría tratarse de un animal sanguinario que dormita.
–Lo esperaba para que almorzáramos juntos–, me dijo Zambada y señaló la silla que ocuparía, ambos de frente.
Observé de reojo a su emisario, las mandíbulas apretadas. Me pedía que no fuera a decir que ya habíamos desayunado.
Al instante fuimos servidos con vasos de jugo de naranja y vasos de leche, carne, frijoles, tostadas, quesos que se desmoronaban entre los dedos o derretían en el paladar, café azucarado.
–Traigo conmigo una grabadora electrónica con juego para muchas horas–, aventuré con el propósito de ir creando un ambiente para la entrevista.
–Platiquemos primero.
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Le pregunté al capo por Vicente, Vicentillo.
–Es mi primogénito, el primero de cinco. Le digo “Mijo”. También es mi compadre.
Zambada siguió en la reseña personal:
–Tengo a mi esposa, cinco mujeres, quince nietos y un bisnieto. Ellas, las seis, están aquí, en los ranchos, hijas del monte, como yo. El monte es mi casa, mi familia, mi protección, mi tierra, el agua que bebo. La tierra siempre es buena, el cielo no.
–No le entiendo.
–A veces el cielo niega la lluvia.
Hubo un silencio que aproveché de la única manera que me fue posible:
–¿Y Vicente?
–Por ahora no quiero hablar de él. No sé si está en Chicago o Nueva York. Sé que estuvo en Matamoros.
–He de preguntarle, soy lo que soy. A propósito de su hijo, ¿vive usted su extradición con remordimientos que lo destrocen en su amor de padre?
–Hoy no voy a hablar de “Mijo”. Lo lloro.
–¿Grabamos?
Silencio.
–Tengo muchas preguntas–, insistí ya debilitado.
–Otro día. Tiene mi palabra.
Lo observaba. Sobrepasa el 1.80 de estatura y posee un cuerpo como una fortaleza, más allá de una barriga apenas pronunciada. Viste una playera y sus pantalones de mezclilla azul mantienen la línea recta de la ropa bien planchada. Se cubre con una gorra y el bigote recortado es de los que sugieren una sutil y permanente ironía.
–He leído sus libros y usted no miente–, me dice.
Detengo la mirada en el capo, los labios cerrados.
–Todos mienten, hasta Proceso. Su revista es la primera, informa más que todos, pero también miente.
–Señáleme un caso.
–Reseñó un matrimonio que no existió.
–¿El del Chapo Guzmán?
–Dio hasta pormenores de la boda.
–Sandra Ávila cuenta de una fiesta a la que ella concurrió y en la que estuvo presente el Chapo.
–Supe de la fiesta, pero fue una excepción en la vida del Chapo. Si él se exhibiera o yo lo hiciera, ya nos habrían agarrado.
–¿Algunas veces ha sentido cerca al ejército?
–Cuatro veces. El Chapo más.
–¿Qué tan cerca?
–Arriba, sobre mi cabeza. Huí por el monte, del que conozco los ramajes, los arroyos, las piedras, todo. A mí me agarran si me estoy quieto o me descuido, como al Chapo. Para que hoy pudiéramos reunirnos, vine de lejos. Y en cuanto terminemos, me voy.
–¿Teme que lo agarren?
–Tengo pánico de que me encierren.
–Si lo agarraran, ¿terminaría con su vida?
–No sé si tuviera los arrestos para matarme. Quiero pensar que sí, que me mataría.
Advierto que el capo cuida las palabras. Empleó el término arrestos, no el vocablo clásico que naturalmente habría esperado.
Zambada lleva el monte en el cuerpo, pero posee su propio encierro. Sus hijos, sus familias, sus nietos, los amigos de los hijos y los nietos, a todos les gustan las fiestas. Se reúnen con frecuencia en discos, en lugares públicos y el capo no puede acompañarlos. Me dice que para él no son los cumpleaños, las celebraciones en los santos, pasteles para los niños, la alegría de los quince años, la música, el baile.
–¿Hay en usted espacio para la tranquilidad?
–Cargo miedo.
–¿Todo el tiempo?
–Todo.
–¿Lo atraparán, finalmente?
–En cualquier momento o nunca.
Zambada tiene sesenta años y se inició en el narco a los dieciséis. Han transcurrido cuarenta y cuatro años que le dan una gran ventaja sobre sus persecutores de hoy. Sabe esconderse, sabe huir y se tiene por muy querido entre los hombres y las mujeres donde medio vive y medio muere a salto de mata.
–Hasta hoy no ha aparecido por ahí un traidor–, expresa de pronto para sí. Lo imagino insondable.
–¿Cómo se inició en el narco?
Su respuesta me hace sonreír.
–Nomás.
–¿Nomás?
Vuelvo a preguntar:
–¿Nomás?
Vuelve a responder:
–Nomás.
Por ahí no sigue el diálogo y me atengo a mis propias ideas: el narcotráfico como un imán irresistible y despiadado que persigue el dinero, el poder, los yates, los aviones, las mujeres propias y ajenas con las residencias y los edificios, las joyas como cuentas de colores para jugar, el impulso brutal que lleve a la cúspide. En la capacidad del narcotráfico existe, ya sin horizonte y aterradora, la capacidad para triturar.
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Zambada no objeta la persecución que el gobierno emprende para capturarlo. Está en su derecho y es su deber. Sin embargo, rechaza las acciones bárbaras del Ejército.
Los soldados, dice, rompen puertas y ventanas, penetran en la intimidad de las casas, siembran y esparcen el terror. En la guerra desatada encuentran inmediata respuesta a sus acometidas. El resultado es el número de víctimas que crece incesante. Los capos están en la mira, aunque ya no son las figuras únicas de otros tiempos.
–¿Qué son entonces? –pregunto.
Responde Zambada con un ejemplo fantasioso:
–Un día decido entregarme al gobierno para que me fusile. Mi caso debe ser ejemplar, un escarmiento para todos. Me fusilan y estalla la euforia. Pero al cabo de los días vamos sabiendo que nada cambió.
–¿Nada, caído el capo?
–El problema del narco envuelve a millones. ¿Cómo dominarlos? En cuanto a los capos, encerrados, muertos o extraditados, sus reemplazos ya andan por ahí.
A juicio de Zambada, el gobierno llegó tarde a esta lucha y no hay quien pueda resolver en días problemas generados por años. Infiltrado el gobierno desde abajo, el tiempo hizo su “trabajo” en el corazón del sistema y la corrupción se arraigó en el país. Al presidente, además, lo engañan sus colaboradores. Son embusteros y le informan de avances, que no se dan, en esta guerra perdida.
–¿Por qué perdida?
–El narco está en la sociedad, arraigado como la corrupción.
–Y usted, ¿qué hace ahora?
–Yo me dedico a la agricultura y a la ganadería, pero si puedo hacer un negocio en los Estados Unidos, lo hago.
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Yo pretendía indagar acerca de la fortuna del capo y opté por valerme de la revista Forbes para introducir el tema en la conversación.
Lo vi a los ojos, disimulado un ánimo ansioso:
–¿Sabía usted que Forbes incluye al Chapo entre los grandes millonarios del mundo?
–Son tonterías.
Tenía en los labios la pregunta que seguiría, ahora superflua, pero ya no pude contenerla.
–¿Podría usted figurar en la lista de la revista?
–Ya le dije. Son tonterías.
–Es conocida su amistad con el Chapo Guzmán y no podría llamar la atención que usted lo esperara fuera de la cárcel de Puente Grande el día de la evasión. ¿Podría contarme de qué manera vivió esa historia?
–El Chapo Guzmán y yo somos amigos, compadres y nos hablamos por teléfono con frecuencia. Pero esa historia no existió. Es una mentira más que me cuelgan. Como la invención de que yo planeaba un atentado contra el presidente de la República. No se me ocurriría.
–Zulema Hernández, mujer del Chapo, me habló de la corrupción que imperaba en Puente Grande y de qué manera esa corrupción facilitó la fuga de su amante. ¿Tiene usted noticia acerca de los acontecimientos de ese día y cómo se fueron desarrollando?
–Yo sé que no hubo sangre, un solo muerto. Lo demás, lo desconozco.
Inesperada su pregunta, Zambada me sorprende:
–¿Usted se interesa por el Chapo?
–Sí, claro.
–¿Querría verlo?
–Yo lo vine a ver a usted.
–¿Le gustaría…?
–Por supuesto.
–Voy a llamarlo y a lo mejor lo ve.
La conversación llega a su fin. Zambada, de pie, camina bajo la plenitud del sol y nuevamente me sorprende:
–¿Nos tomamos una foto?
Sentí un calor interno, absolutamente explicable. La foto probaba la veracidad del encuentro con el capo.
Zambada llamó a uno de sus guardaespaldas y le pidió un sombrero. Se lo puso, blanco, finísimo.
–¿Cómo ve?
–El sombrero es tan llamativo que le resta personalidad.
Esta fue una Entrevista realizado por "josédecadiz" en noviembre de 2005.
Respuestas: CHILICOTE (compañero de loscuentos.net)
1 - ¿ Porqué dice que la audacia predomina sobre sus conocimientos literarios ?
Porque jamás en mi vida se me dio por escribir, solamente pude poner música y letra a dos Zambas (ritmo del folklore argentina), y hace unos pocos diez meses una amiga de esta misma página (sara_eliana) me dijo – vos podés hacerlo – animate – entra en esta pàgina – loscuentos.net, y desde entonces con gran audacia y sin grandes conocimientos sobre el tema me “animé”…..Así comencé a transitar por este laberinto literario de cuenteros y poetas, culpa de Uds. mismos que alimentaron, diría, el ego del escritor, pués, y me largué a las pistas con mis habituales faltas ortográficas y escasos conocimientos de sintaxis. ( ja ja…que aún sigo conservando).
2 - ¿ Ud. Piensa que el mundo está plagado de injusticias ?
Como el equilibro del ying y el yang de Lao Tsé ……si existe la justicia, también existe su polo opuesto, desde Adán y Eva o hasta la persecución de Herodes. Como el blanco y el negro…..o como el amor y el odio. Está en la conducta de los hombres actuar lo que para algunos es justo. Los que imparten la justicia, también se equivocan y ellos mismos son injustos. Tratemos que se cometan los menores actos de injusticia.
3 - ¿ Qué hace Ud., aparte de escribir. Para mejorar su entorno social ?
Escribir es un pasatiempo para mi, pero eso mismo mejoró mi entorno social, cosechando nuevas amistades. Pero si otros entornos me rodean, también dependen de la situación actual de Argentina, donde hemos distraído tiempos en nuestras preocupaciones en desmedro del entorno social, como decir la lucha del “Sálvese quien pueda”…..ja ja…o vete para España.
4 - Leí sus poesías, y veo que en algunas se lamenta de la soledad. ¿ Ud. Cree que de alguna manera nos sintamos solos ?.
Si en algunos poemas, Ud. leyó lamentos de soledad, habrá sido su interpretación. Pero a veces la soledad duele, porque se incrementa cuando perdemos algún afecto. Y a veces la soledad es necesaria, es como un tomar distancia. Yo vivo en soledad, pero no “a solas”, Dios me ha provisto de excelentes amistades. El que se siente solo es porque esta muerto, siempre necesitamos de nuestros semejantes. Además nunca estaremos solos como podemos pensar o querer testimonear en algún poema.
5 - ¿ Como ve el panorama literario actual, en ese lugar llamado Mar del Plata ?
Si bien Mar del Plata es una ciudad turística por excelencia, esta rodeada de mucha gente dedicada a este arte literario…..hay agrupaciones literarias de distintas índoles. Los medios gráficos dan un espacio importante a escritores. En estos momentos la ciudad organiza una Feria del Libro, en una inmensa carpa en pleno centro.
En cuanto a lugares físicos por ser en época estival muy visitada, se ponen en funcionamiento más de 100 salas teatrales, siendo esto creo único. Resumiendo lo veo positivo, pero no remunerable para los que pretenden vivir de ello.
6 – Ud. habla en sus escritos de compasión, belleza y verdad. ¿ Ud. cree que sean baluartes que deba rescatar nuestra sociedad ?
Totalmente.
7 – ¿ Que opina de un escritor como Jorge Luis Borges ?
Considero que Borges es uno de los mejores escritores argentinos, no solamente por la calidad de su prosa y su poesía, sino también por lo que representa para la narrativa latinoamericana. No obstante, sus procedimientos literarios son tan sorprendentes, tan precisos, que llevan al lector por verdaderos laberintos cuya única salida es, justamente, la utopía literaria, uno de sus más difundidos conceptos. Porque en ocasiones, su escepticismo es tan grande, está tan instalado en la cosmovisión de su obra, que los espejos no alcanzan para contrarrestar ese efecto de estar sumido en la nada.
8 - ¿ Le gustaría trascender e inmortalizarse con sus escritos ?
No, tampoco creo que eso suceda. Pero siempre uno puede ser inmortal, como un escrito, para alguna persona especial, - una pareja, un amigo o una amante .
9 –¿Ud. piensa que escribimos para enaltecer el ego, o por una apremiante necesidad de comunicarnos?
En mi caso, escribir es comunicarse con alguien……quien sabe con quien…..pero tal vez todos los escribas lo intentan. Y el ego ? el ego crece….es como mi audacia…….cuando alguien te comenta con profundidad, te está alimentando el ego o la audacia, o ambas cosas en mi caso para seguir escribiendo. Es como el combustible para un motor.
10 - ¿Qué opina de la reciente visita de George Bush a la Argentina?
A la Argentina y propiamente a Mar del Plata creo que le resultó positiva, 34 presidentes americanos se reunieron en esta ciudad, el mundo posó su vista por unos días acá. Somos más conocidos ahora, hasta como inadaptados, por culpa de 100 intolerantes, esta ciudad de 700.000 habitantes que desean paz, salud, trabajo y progreso, se viera manchada por imágenes de destrozos de comercios y roturas de vidrios….escándalo pero solo eso….no pasó a mayores. Aclarando…..FUERA BUSH DE LA ARGENTINA….pero los ojos del mundo van donde esta este personaje. Es el responsable de muchas muertes en el mundo, no coincido con eso, no lo acepto. Otra cosa es EE UU como país, domina el mundo económico. Esta Cumbre en el fondo debe ser para frenar el avance chino en las economías……China es la potencia dormida que esta despertando.
En fin quien será el dueño de la verdad ???.
11 - ¿Veo que Maradona se hizo presente en las manifestaciones? ¿Es un cuate, con ideas políticas propias o lo están utilizando?.
Maradona fue un excelente jugador de fútbol, de los que habrá pocos como el en la historia, su magia y habilidad en el trato de la pelota. El público, sus seguidores, sus “hinchas” lo convirtieron en un ídolo, o sea en un falso Dios…con más defectos que virtudes. La gente aplaude la trampa, la Mano de Dios es la que le hizo el gol a los ingleses. El se cree Dios. No tiene ideas políticas, tal vez lo estén utilizando y creo que a el le gusta que suceda eso. A la mayoría de los argentinos no nos representa y menos de la mano de Fidel Castro o
Hugo Chávez.
12 – Me parece que hay un repudio generalizado en contra del mandatario estadounidense sin embargo el gobierno lo acepta y se da besitos con él. ¿ Será que la Argentina necesita la protección de Bush ?.
En América el hermano mayor es EE.UU. e indudablemente es la potencia económica del mundo, todos en el mundo lo tienen presente a la hora de mirarse al espejo. EE UU le dió muchas manos a Argentina, pero el pueblo pide que nos la saque de encima. Toda América necesita de su protección, pero no la de Bush, los políticos pasan y cuando este hitleriano Bush pase……Argentina no debería quedarse afuera.
FUERA BUSH DE LA ARGENTINA.
13 - ¿Los artistas pueden contribuir a formar modelos de pensamiento y conducta?
Obviamente, sí. Todos sabemos lo que José Martí representó para la independencia de Cuba; el papel desempeñado por Federico García Lorca para la Guerra Civil Española, solamente por nombrar algunos casos universales, por todos conocidos. Y si no, habría que preguntarse por qué en épocas de dictaduras autoritarias, los primeros en exiliarse son los artistas, entiéndase de cualquier tipo de arte, no solamente literatura, como ha ocurrido en mi país, y creo que casi en todos los países de América Latina.
14 - ¿ Que piensa de una página literaria como loscuentos.net?
En mi caso, aprendo y leo excelentes escritos, de no menos excelentes escritores. Para mi un cable a tierra en el compartir con estos cuenteros, el participar de algunos foros. Es rica y abundante en las posibilidades y los gustos de cada uno de los que participamos. Agradezco a “sara_eliana” habérmela hecho conocer.
A Ud. “josedecadiz” el haberme distinguido con esta entrevista. Nos seguiremos leyendo en la medida que nuestros corazones estén latiendo y en esta misma sintonía vibracional.
15 - ¿ Cuál es, según su criterio, la mejor página literaria de Internet ?...
Ja Ja Ja. Que pregunta capciosa.
Calculo que deben existir por cientos. Conozco Loscuentos.net, Predicado.com., Arihua.net y una nueva que esta por nacer Lacasadeasterion.net.
Loscuentos.net es como mi madre, la que me vio nacer (jajaja…todavía no se caminar), donde tengo hermanos con los mismos gustos, es la pág. que me permite compartir amistades salidas de la cibernética, y donde por ahí alguno me hace creer en su comentario que soy Cervantes, Neruda o José Hernández.jajajaaj…
LOSCUENTOS.NET………LA MEJOR
Gracias amigo "josedecadiz", me he sentido honrado con esta invitación, espero haber cumplido con las expectativas.
josedecadiz,24.12.2005
Desde este espacio quiero hacer un público reconocimiento a mis compañeros que accedieron a darnos una entrevista para conocer el lado más íntimo de ellos mismos, y por supuesto de la literatura...
A Peter_6, Chilicote, Fabiangs, Nomecreoná, a Urania, a Margarita Zamudio, a Sara_eliana, a Negroviejo, a Islero y a Mandrugo, a todos ellos de verdad les deseo un año venturoso y que se cumplan todos sus anhelos...
Un abrazo a todos.
Rosa
Aristidemo,29.12.2010
Javier Marías entrevista a Woody Allen para Vogue Francia.
Entrevista a bFrank Zappa/b realizada por Jerry Hopkins para la revista "16 Magazine" en al año de 1968.
“iDe pronto de entre las páginas de la revista 16 Magazine me sustrajo un músico de bigotes gruesos, con el pelo largo y una mosca (perilla) debajo de su labio inferior que me observaba con mirada inquisidora, flaco, sin camisa y con un overall de jeans enseñaba, en una de las fotos a caminar a su pequeña hija Moon, era la primera vez que lo veía y que escuchaba hablar de él, entonces yo tenia 18 años de edad y los pelos largos queriendo tocar mi cintura/i".
“QUE DIVERTIDO, NO PARECES EL MUSICO DEL AÑO”
Por: Jerry Hopkins
Traducción del Inglés: María Dolores Torres.
iLa pintura, la escultura, la música y las artes en general están unidas por un objetivo único, La subversión por la libertad total/i. Frank Zappa
Frank Zappa, la Madre Superior de Mothers of Invention, nos estaba mostrando su nueva casa de Los Ángeles a algunos visitantes.
“Ésta es la cancha de boliche”, dijo, mostrando una verdadera cancha de bowling en el sótano.
“Y ésta es la bóveda donde pondremos todo el dinero ganado con esfuerzo en nuestra adolescencia”. Dijo mostrando una verdadera bóveda al lado de la cancha de boliche.
“La gente dice que hay un caballo enterrado aquí abajo”, dijo, mostrando un punto cualquiera.
Fuera de la casa (una cabaña de troncos de madera con más de 15 habitaciones, algunas de ellas del tamaño de una cancha de baloncesto) había estanques con peces, cuevas de mamíferos y túneles, media docena de patios y un pino enorme (Redwood) con todas las ramas cortadas de un lado para dar espacio a un columpio de cuerda. Adentro estaban todos los amigos que parecían estar siempre, haciendo que Frank se viera como el oficial jefe del Congreso de Hippies y Freaks.
Frank llevó a sus visitantes de vuelta al enorme salón, donde tres jovencitas en franelas y cabello erizado estaban practicando lo que ellas llamaban un ballet. Las chicas se movían torpemente y emitían sonidos agudos mientras golpeaban contra las puertas y los muebles. Frank explicó que ellas formaban parte de la Compañía de Ballet Laurel Canyon, un grupo de 10 bailarinas que se presentaron con los Mothers en un concierto reciente. Cuando dos de las chicas se tropezaron entre ellas, Frank nos sugirió ir a hablar a otra habitación.
La conversación comenzó con los recuerdos que tenía Frank de su “pueblo natal-típico americano”, Lancaster, California (que está en el Valle Antílope donde, no hace falta ni decirlo, no hay antílopes. Y en realidad casi no hay nada, según dice el mismo Frank).
“Allí tenía una banda de rhythm and blues”, dijo. “El pueblo estaba muy molesto por eso porque en esa época nadie en Lancaster entendía R&B y hasta la policía le tenía miedo a los adolescentes en esos tiempos.
¿Sabías que la policía me arrestó la noche antes de que tocáramos en un baile? Era mi pueblo natal y me arrestaron por vago. ¿No es ridículo? Nadie quería ir a ese pueblo y mucho menos ser vago allí”.
Uno de los miembros de la banda de Frank, the Blackouts, era Don Vilet, quien ahora está grabando como el Captain Beefheart. “Don y yo nos reuníamos después de la escuela y escuchábamos nuestra música favorita durante horas”, dijo Frank. “Luego saqueábamos el camión de la panadería de su padre, nos llevábamos todas las sobras de panecillos de piña y dábamos algunas vueltas en el camión por el pueblo. Después regresábamos a la casa de Don y escuchábamos discos hasta quizás las cinco de la madrugada. Nos sabíamos aquellos discos tan bien, que podíamos cantar los solos de guitarra. Hasta sabíamos cuáles eran los números de cada disco”.
Frank nos contó que la banda permaneció junta “hasta que empezamos a odiarnos unos a otros”. Él se fue por su lado y trabajó con otros grupos. Fue dueño de un pequeño estudio de grabación por un tiempo y compuso la música para una película de producción independiente llamada “The World’s Greatests Sinner” (traducida como “El Pecador más grande del Mundo”) que no era la Mejor Película del Mundo. En 1964 formó un grupo que después se convertiría en The Mothers, pero que en aquél momento se llamaba Captain Glasspack and His Magic Mufflers.
“Fue una época extraña” dice ahora. “Nosotros no sonábamos como los Beatles o los Stones y no teníamos el cabello largo, así que no teníamos mucho trabajo. Hasta nos echaban de toques tarde en la noche, cosas por las que de todos modos no nos pagaban”.
Más adelante, una vez que se convirtieron en The Mothers (un día de la madre) y ya tenían un manager propio, el grupo se presentó en una audición en el Action, un pequeño club de Hollywood.
“Seis o siete meses antes, el club nos había negado la audición porque nuestros cabellos no eran lo suficientemente largos”, dijo. “Aún no eran tan largos así que fuimos vestidos con unas camisas de satén moradas y sombreros negros. Parecíamos enterradores de la mafia. El gerente respondió a este empaque de manera visceral y nos contrató para una gira de cuatro semanas”.
Por varias semanas él se concentró en el “empaque” del grupo. “Nunca les dije a los muchachos qué debían ponerse pero les decía que era tonto tocar el tipo de música que hacíamos vestidos con trajes normales y ostentosos”.
El “tipo de música” que ellos estaban tocando fue lo que luego le dio el título de “genio” a Frank. En eso momento ellos ya estaban incorporando una combinación de efectos electrónicos con líneas musicales, los cambios poco usuales de ritmo y lo que Frank llama “elementos de ruido”. The Mothers of Invention eran anarquistas musicales mucho antes de que esto fuera popular.
Desde que salieron de Valle Antílope para ir a Hollywood, Frank Zappa y The Mothers (“of Invention” fue añadido luego por MGM) fueron tanto adorados como apedreados (en inglés “stoned” que tiene el doble significado de ser apedreados y estar bajo el efecto de la marihuana” ja,ja)
En 1967, la revista Jazz and Pop lo escogió como Músico del Año y sus colegas músicos y compositores dijeron que lo que él había hecho por la música lo colocaba en la categoría de genio. Al mismo tiempo, decían que parecía “un árbol marchito con tirantes”. El 99% de las estaciones de radio del país se había rehusado a poner su música y había sido objeto de desaprobación en conciertos por ser considerado por algunos oyentes como “obsceno”.
Una de las “obscenidades” que a él le gusta interpretar es un comienzo poco usual. La mayoría de los integrantes de la banda había tocado música en salas de baile y en ocasiones The Mothers abrían un concierto con una versión suave de “Serenata de Luna”, el tema de Glen Miller de hace 30 años. Esto se hacía particularmente cuando la audiencia era lo suficientemente vieja como para recordar este tema y The Mothers sonaban como en los viejos tiempos.
Generalmente los hombres de la audiencia reaccionaban a esto diciendo: “Caramba Mildred, estos chicos no son tan malos después de todo. Con esos cabellos horribles nunca hubiera pensado que podían tocar tan bonito”.
En este punto Frank hace una señal a los chicos de la banda. Se detiene la música de ayer en la mitad y los nueve Mothers comienzan a hacer ruidos extraños, rugidos y sonidos de puercos. Algunos de las personas que estuvieron presentes en esas ocasiones, aún no se han recuperado.
Otras “obscenidades” (Frank prefiere llamarlas “atrocidades”) incluían el uso de materiales y objetos. Ray Collins, el hirsuto cantante principal del grupo, hacía unos trucos de magia que nunca salían bien y las extremidades de una muñeca desmembrada se lanzaban por todos lados. O, como cuando tocaron en un teatro en Nueva York por seis meses, una enorme jirafa de peluche se utilizaba para rociar a las primeras tres filas de la audiencia con crema batida. “Esta era la parte favorita de nuestro espectáculo” dijo Frank. La gente lo pedía todo el tiempo”.
Explicó que “la música siempre es un comentario sobre la sociedad y ciertamente, las atrocidades en el espectáculo con leves comparadas con aquellas que comete, en nombre de nosotros, nuestros gobernantes”. Se detiene, casi se ríe burlonamente. “También, algunas veces la audiencia comienza a perder interés en lo que estamos haciendo y entonces introducimos una atrocidad. Esto hace que el interés de la audiencia regrese”.
¿Es esta la forma de dirigir un grupo musical?
Puede estar seguro de que sí. La imagen del Super Freak, unida a un sonido musical único, les ha permitido a The Mothers vender más de medio millón de discos sin ningún “hit single” y sin la usualmente necesaria difusión radial. “Lo que vende nuestros discos son las recomendaciones de persona a persona dijo Frank, sabiendo que la música es buena y sabiendo que él da a la gente algo sobre lo que se puede hablar.
La conversación con la cabeza de The Mothers termina.
Frank regresa al salón donde las tres chicas de la compañía de ballet Laurel Canyon yacen en el suelo jadeando.
Les pregunta: ¿Terminaron de ensayar?
Aristidemo,13.05.2011
El profesor bJay Kennedy/b, historiador y filósofo de la ciencia, ha anunciado que los diálogos de Platón conforman una estructura matemática y musical. Cuando dirigía un curso acerca de la República de Platón, y otro acerca de matemáticas y música pitagóricas, comenzó a sospechar que,de hecho, Platón había utilizado símbolos musicales ocultos en su obra. El profesor reacomodó los textos de la forma en que originalmente estaban escritos en los papiros y descubrió un patrón. Las estructuras matemáticas y musicales en sus escritos demuestran que estaba comprometido con la idea radical de que el universo no era regido por los dioses del Olimpo, sino por leyes científicas y matemáticas, mostrando,además,cómo Platón conjuntó esto con la religión. Kennedy asevera que ese patrón (pauta) da soporte a lo dicho por Aristóteles acerca de Platón como un seguidor del pensamiento pitagórico. "Literal" tuvo la oportunidad de conversar con el profesor Kennedy para aprender más acerca de sus descubrimientos.
***
El hecho de que los escritos de Platón no eran simbólicos se convirtió en la visión estándar entre los eruditos modernos y así ha permanecido desde entonces. ¿Qué, exactamente, hizo volver a la idea de símbolos en la filosofía de Platón? ¿Qué ideas llevaron a la conclusión de que la República utilizó símbolos?
JK: Muchos de los lectores de Platón sienten que hay algo entrelíneas. Tuve la suerte de estar dando conferencias sobre la desconcertante estructura narrativa de la República al mismo tiempo que estaba enseñando otro curso sobre la teoría matemática y músical de los antiguos pitagóricos y me di cuenta de que la teoría musical era la clave para la estructura de la República.
Birt, Harris, Dodds y muchos otros expertos han hecho estudios esticométricos*, pero tú eres el primero en llegar a estas conclusiones. ¿Qué te hace diferente a ellos? ¿Por qué eres el primero desde la época helenística en ver los diálogos como fueron dejados por la mano de Platón y llegar a estas conclusiones?
JK: Los estudios previos de esticometría fueron encaminados a determinar el formato de los manuscritos originales de Platón. Tal vez fui el primero en pensar que los relatos tenían una estructura musical, lo que se encontró contando las líneas griegas en los diálogos. En el periodo clásico, los papiros fueron producidos con columnas uniformes, cada una con una serie uniforme de líneas. Contar las líneas fue tan fácil como contar el número de columnas. Después de la época helenística, las ediciones más baratas fueron producidas sin este formato. Así, el detectar los esquemas musicales de Platón fue imposible hasta la invención del procesador de textos. He terminado el manuscrito de mi libro, "La estructura musical en los diálogos de Platón" (Acumen Publishing, abril de 2011), donde presento este trasfondo y demuestro cómo los símbolos musicales cambian la forma en que leemos los diálogos.
¿Por qué los seguidores de Platón dejaron de interpretar simbólicamente los diálogos? ¿Este descubrimiento suyo debe cambiar nuestras opiniones acerca de los seguidores de Aristóteles y Platón?
JK: Los seguidores de Platón leen simbólicamente los diálogos desde el siglo I DC hasta el Renacimiento. El periodo anti-alegórico tiene una historia interesante. La iglesia católica romana era identificada con lo alegórico. Afirmaban que la Biblia requería de técnicas especializadas para su lectura y eso era lo que hacía necesarios a los sacerdotes, quienes la interpretaban.Lutero y la Reforma atacaron esta visión, anteponiendo la lectura literal de los textos. Los teólogos protestantes fueron los primeros en ir contra la lectura simbólica de Platón y los primeron en argumentar que los autonombrados neoplatónicos no eran fieles a éste. Los estudiosos modernos fueron influenciados por esta concepción. Creo que la literalidad persisitió debido en parte a este trasfondo y en parte porque la mayoría de los estudiosos de hoy no están familiarizados con la teoría musical necesaria para descifrar el simbolismo en Platón.
Sus declaraciones prometen revolucionar la historia del nacimiento del pensamiento occidental. ¿Cómo es eso?
JK: Estos hallazgos abren muchas nuevas y prometedoras líneas de investigación acerca de nuestra comprensión de la antigua filosofía,la ciencia, la literatura, la política y la teoría musical griegas. Platón es estereotipado continuamente como un imperturbable que condujo a la cultura occidental lejos de la poesía y hacia la racionalización, la lógica y las matemáticas.Pero ahora luce muy diferente. Ahora lo vemos como parte de un movimiento político radical y perseguido:los pitagóricos. Ahora es un escritor que recurrió al simbolismo para ocultar puntos de vista peligrosos. Siempre lo hemos considerado un campeón de la razón que se presenta abiertamente, pero ahora sabemos que esconde otra faceta, su lado romántico y místico.
Usted ha dicho que "la tradición pitagórica antes de Platón sigue siendo sombría, pero todos concuerdan en que su afirmación de que el cosmos y todo en él contiene una estructura matemática subyacente. De acuerdo con su doctrina -hermosa, incluso- los planetas, girando en sus órbitas, producían una sinfonía de tonos musicales con regularidad matemática. Esta "música de las esferas" podía ser escuchada, incluso, por el sabio". ¿No es esto numerología solamente?
JK: Estudiosos como Keith Thomas y Francis Yates han estudiado la historia del esoterismo en la Europa moderna y, sí, la numerología de los pitagóricos fue prominente en esa tradición (y en novelas como El código Da Vinci). Las raíces de esa tradición fueron, sin embargo, difíciles de encontrar. Los escritos de los pitagóricos antes de Platón no sobrevivieron. Las estructuras simbólicas en los diálogos de Platón ahora nos dan la primera evidencia clara sobre el origen de esas ideas numerológicas. La alquimia, la astrología y la numerología fueron sin duda, la ciencia hasta la revolución científica, y ahora tenemos una imagen mucho más clara de sus raíces en la antigua Grecia.
Usted llega a la conclusión de que Platón estuvo a la vanguardia de las matemáticas avanzadas de su tiempo,como ya alguno de sus seguidores había dicho. ¿Qué es lo que estos números añaden a su filosofía? ¿Qué es, exactamente, lo que podemos encontrar en estos descubrimientos suyos?
JK: En primer lugar es importante establecer que los diálogos tienen una estructura musical y simbólica, y este es el proyecto de libro de próxima aparición. Estos símbolos musicales se pueden estudiar rigurosamente y objetivamente porque se repiten a intervalos regulares y forman una escala musical conocida. Un libro posterior revisará a un segundo tipo de símbolos y mostrará que contienen la filosofía positivista de Platón. Sin embargo, si me lo permiten, me gustaría centrarse primero en los argumentos acerca de la estructura musical del diálogo.
Los neo-pitagóricos, neoplatónicos y los platónicos renacentistas, todos concuerdan en que se utilizaron símbolos y alegorías para dar a los diálogos distintos niveles de significado. ¿Qué son todos estos significados?
JK: Era común en la antigüedad, entre las sectas religiosas, gremios y clubes, ' reservar ' ciertas doctrinas ocultas sólo para iniciados. Los filósofos que mencionas siempre dijeron que Platón empleaba símbolos y que no podían divulgar su filosofía oculta. Esto parecía ser frívolo pero ahora debe examinarse.
¿Por qué cree que Platón decidió ocultar esas doctrinas de esta forma?
JK: Richard Janko, en la Universidad de Michigan, ha escrito acerca de las políticas de alegoría y simbolismo en la Atenas clásica. En resumen, durante la guerra contra Esparta, los filósofos que propugnaban la nueva física y el monoteísmo fueron perseguidos como "ateos" ya que se oponían a las antiguas deidades paganas. En los círculos cercanos a Sócrates, algunos intentaron demostrar cómo los mitos tradicionales sugerían filosofías más profundas, siendo así pioneros de la intepretación alegórica. Ésta trató de conciliar lo viejo con lo nuevo, fallando, y aunque Sócrates en la Apología negó ser ateo, fue ejecutado por ello. Janko sostiene que este episidio tuvo una fuerte influencia en la generación posterior, incluyendo a Platón. La ejecucuón de Sócrates puso en guardia a Platón y eso alentó su discreción.
Usted ha mencionado en un artículo que "el número doce juega un papel importante en la estructura de los diálogos. Exámenes posteriores condujeron a una visión sorprendente y hermosa. Platón introdujo una escala musical de doce notas en cada uno de sus diálogos. Es decir, a cada doceavo en la forma del texto inserta un símbolo, luego en dos doceavos otro, relacionados, etcétera." ¿Por que el número doce? ¿Qué significa 12 para los griegos?
JK: El número doce ha desempeñado un papel en muchos sistemas musicales simplemente porque tiene muchos factores. Pitágoras mismo probablemente descubrió que las armonías musicales se asocian con fracciones simples como 1 a 2, 2 a 3 y 3 a 4. Si una cuerda es marcada en doce unidades iguales, es fácil encontrar las notas más armoniosas. Teón de Esmirna escribió un libro en el siglo I llamado Matemáticas útiles para la lectura de Platón; recomienda que los estudiantes de Platón aprendan esta escala de doce notas, aunque no se menciona abiertamente en los diálogos.
Sus descubrimientos revelan a un Platón desconocido. Muestran a una persona extremadamente enciclopédica que supo llegar a una filosofía impecable que contenía (ahora lo sabemos) un conocimiento oculto incrustado. En contraste con el siglo XXI, nos encontramos en una sociedad que se ajusta a sí misma en un formato Twitter de 140 palabras. No quiero subestimar la sociadad actual, pero es la metáfora perfecta para una civilización que no desea o no tiene tiempo para pensar. ¿Qué opina usted acerca de esto?
JK: Platón dio dignidad a la vida de la mente. Él impulsó y encaminó a la cultura europea, de ser una sociedad de guerreros y comerciantes, hacia una sociedad de investigación intelectual, abierta y con debate. Esto sucedió e manera sorprendente. Aún hoy es la herencia griega de ciencias, matemáticas, racionalidad y democracia la que promete ser el núcleo común de nuestra nueva cultura global. La ciencia también ha producido la Internet y Twitter, y estas representan oportunidades y peligros para la vida de la mente. Sin embargo, estamos en la primera generación que convive con estas tecnologías y seguramente habrá una reacción contra la distracción y la atomización del discurso que promueven.
Los diálogos de Platón son deslumbrantes y provocadores, incluso para aquellos que leen apresuradamente. Ahorasabemos que escribió también paralectores minuciosos. Los diálogos son una clase de literatura de sabiduría,lo que significó ocultar sus secretos a todos, excpeto a quienes regresan a ellos una y otra vez. Todavá estamos aprendiendo de Platón.
*iLa división de una pieza de prosa en líneas de longitud fija o en líneas cuya longitud se corresponde con las divisiones naturales de sentido, como en los manuscritos escritos antes de la aprobación de puntuación/i.
Algunos de los riesgos de usar los nuevos medios de comunicación en periodismo son difíciles de esquivar, y en este caso quedan en flagrante evidencia. Leonard Cohen se prestó a contestar una serie de preguntas que le enviamos por correo electrónico, cosa bastante común en nuestros días, pero en lugar de responder de manera convencional decidió hacerlo, en la mayoría de los casos, citando sus propios poemas. Puede que los cinco años que pasó en el monasterio budista de Mount Baldy, en Los Ángeles (Estados Unidos) la década pasada lo hayan llevado a esta decisión casi ascética, de anulación del yo presente. O quizá la desgana lo ha vencido, y no quiere ya pensar demasiado sobre el pasado, la poesía y la música.
A sus 71 años, este cantautor y poeta canadiense, enigmático y fascinante, mujeriego y solitario, que ha sabido mantener su popularidad desde los años sesenta y que podría ser el segundo más influyente en el género, después de Bob Dylan, vuelve a la actualidad por varias razones. Se cumple medio siglo de la publicación de su primer poemario, Let us compare mythologies (Comparemos mitologías, Visor), y con ese motivo se le van a hacer varios conciertos de homenaje en España, con la participación de músicos tan dispares como Enrique Morente, Nacho Vegas, Luis Eduardo Aute y Luz Casal, a los que se sumarán John Cale y Jackson Browne. Por otra parte, en octubre se publicará en España Libro del anhelos (Lumen), escrito en el monasterio budista californiano.
PREGUNTA. Hace cincuenta años publicó el poemario Comparemos mitologías. ¿Cómo se siente ahora respecto a aquellos poemas? ¿Se reconoce todavía en ellos?
RESPUESTA.
Hice lo que pude, no fue mucho,
no podía sentir, así que aprendí a
tocar.
Dije la verdad,
no vine para engañarte.
Y aunque todo fuera mal,
estaré ante el Señor de la Canción,
y en mis labios no habrá
Más que Aleluya.
(Últimos versos de Hallelujah, 1983).
P. Su nuevo libro de poemas, El libro de los anhelos, incluirá buena parte de los que escribió en el monasterio budista de Mount Baldy. ¿Están influidos de alguna manera por la poesía oriental? ¿Qué podría decirnos de ellos?
R. Cuando era joven mis amigos y yo leíamos y admirábamos a los antiguos poetas chinos. Nuestras ideas sobre el amor y la amistad, sobre el vino y la distancia, sobre la poesía misma, estuvieron muy influidos por esos antiguos cantos. Mucho más adelante, durante los años en los que practiqué el budismo zen como un monje, bajo la guía de mi maestro Kyozan Joshu Roshi, estudié a diario los emocionantes sermones de Lin Chi (Rinzai). Supongo que resulta comprensible, querido lector, cuán privilegiado me sentí de ser capaz de atisbar, aunque sea por un momento, y con tan magras credenciales, en las cercanías de su tradición.
(De 'Una nota al lector chino', en El libro de los anhelos).
P. ¿Sentía más deseos de escribir que de hacer música durante el periodo que pasó en el monasterio?
R. Había poco tiempo para ninguna de las dos cosas. Yo era el cocinero. Me levantaba a las 2.30 de la madrugada. Lo que más me apetecía era dormir.
P. Díganos en qué consiste ser Leonard Cohen, cantante de música popular.
R. iMiles/i
Entre los miles
que son conocidos,
o que quieren ser conocidos
como poetas,
quizá uno o dos
sean auténticos
y el resto son impostores,
rondando por los recintos sagrados
tratando de parecer genuinos.
No hace falta decir
que yo soy uno de los impostores,
y ésta es mi historia.
(1999).
P. ¿Ha tenido momentos en los que no ha vivido según sus propias reglas musicales o morales? ¿Cuándo, por qué?
R. La misericordia me devuelve
Una mujer que deseo -
Un honor que codicio -
Un lugar donde quiero que viva
mi mente -
Entonces la Misericordia me
devuelve
A la tríada
Y la crisis de la canción.
P. ¿Cómo reaccionó al horror del 11-S?
R. Parecía la mejor manera
La primera vez que le oí hablar
Pero ahora es demasiado tarde
Para poner la otra mejilla
Sonaba a la verdad
Parecía la mejor manera
Hoy tendrías que estar loco
Para escoger a los mansos
Me pregunto qué era
Me pregunto qué quería decir
Parecía tocar el amor
Pero entonces tocó la muerte
Será mejor que me calle
Será mejor que conozca mi sitio
Levanto mi copa de sangre
Trato de bendecir la mesa
P. En 1992, cantaba usted sobre El Futuro. ¿Está dispuesto a actualizar su visión de entonces?
R. No.
He visto el futuro, hermano:
Es asesinato.
(De The Future, 1992).
P. Ha producido el último álbum de Anjani Thomas, iBlue Alert/i, y escribió todas las letras. Su hijo Adam admite cómo le ha influido usted en su propia música. ¿Ve algún tipo de continuación de su obra en la de ellos? ¿En cualquier caso, le interesa a usted eso de la continuación?
R. iLas cartas/i
Nunca te gustó recibir
Las cartas que te enviaba.
Ahora tienes la clave
De lo que significaban.
Las vuelves a leer,
Las que no quemaste.
Las aprietas contra tus labios,
Mis páginas inquietantes.
Te decía que hubo un diluvio.
Que no había quedado nada.
Te di mis señas.
Esperé tu llegada.
Tu historia era tan larga,
La trama tan intensa,
Tardaste años en cruzar
Las líneas de autodefensa.
Aparecen las formas heridas:
la pérdida, con toda su crudeza;
y aquí la sencilla bondad,
la soledad de la fuerza.
Entras en mi habitación.
Te sientas a la mesa,
Empiezas la carta
Al siguiente que sea.
P. Usted tiene admiradores muy fieles en España. ¿Se siente más cercano a la música o a la poesía española, dada su declarada admiración por García Lorca?
R. iLorca vive/i
Lorca vive en Nueva York
Nunca volvió a España
Se fue un tiempo a Cuba
Pero ha vuelto a la ciudad
Está cansado de los gitanos
Y está cansado del mar
No soporta tocar su vieja guitarra
Sólo tiene un tono
Oyó que lo habían matado
Pero no es verdad, mira
Vive en Nueva York
Aunque no le gusta
P. ¿Cómo es su relación actual con la industria musical?
R. Cordial.
P. ¿Escucha usted música contemporánea? ¿Qué prefiere?
ibEl Estado cultural/b/i fue publicado en 1991 en Francia, y aunque algunas de sus páginas tienen fecha, sus análisis históricos y su actitud crítica siguen teniendo actualidad. Y no sólo para los franceses; también para los españoles, que, además de un Estado que trivializa la cultura desposeyéndola de su historia y de su relación translingüística, tenemos el Estado de las Autonomías, donde la cultura y la educación son tareas centrales de sus gobiernos como herramientas ideológicas al servicio de una mónada provincial o identitaria. El meollo del análisis de Fumaroli es la formación del Estado cultural francés, especialmente en la V República (desde 1958 hasta hoy), y que tiene por figura central al controvertido Malraux, creador del Ministerio de Cultura, y, en el momento en que escribe, al mucho menos interesante Jack Lang. Su crítica liberal está lejos de ser un laissez faire meramente economicista; de hecho, Fumaroli es un denodado luchador contra cierta frivolidad del positivismo, por eso cree en la educación como memoria. Ni ignora que la iniciativa privada también se constituye en grupos de poder con todos los viejos vicios estatales. La idea liberal es la del equilibrio entre igualdad y libertad, y Fumaroli critica de la política francesa la disminución de la libertad en un igualitarismo que está lejos de ennoblecer a nadie.
Otro de sus objetivos es desenmascarar la cultura de la distracción, unida a la ansiedad de los gobiernos por satisfacer los ocios de los ciudadanos en detrimento de la cultura de la intensidad y la morosidad. El Estado desconfía de las fiestas populares no dirigidas, de la iniciativa no organizada, y por ello articula una idea de la cultura como consumo. (Nosotros tenemos como recientes ejemplos los delirios del V Centenario de El Quijote y el medio siglo de Cien años de soledad para darnos cuenta de que, amparado en indiscutibles realidades culturales, el Estado convierte en feria colectiva y simulacro cultural lo que pocos pueden vivir en intimidad, mientras en la educación secundaria y universitaria la lectura brilla por su ausencia.)
Fumaroli defiende la noción de obra (libros, cuadros) frente a la invasión de «acciones», «lugares», «espacios» y su corolario de estadísticas de visitas. Censura la improvisación, el despilfarro, la funcionarización y el clientelismo de las artes y las letras. Al sospechar de la tradición del intelectual (figura a la que opone la del estudioso, menos pretenciosa pero más real culturalmente hablando, según él), Fumaroli hace la crítica de cierto terrorismo, de Breton a Sartre, pasando por Brecht y Barthes, negadores, en nombre de la Historia, de los «lugares comunes», que identifican con productos de la burguesía. Fumaroli, como Borges, defiende esos lugares comunes (el amor, los celos, la muerte, la libertad, la verdad, la felicidad) porque son «la materia misma de esa jurisprudencia de la vida humana que es la literatura desde Homero y Sófocles». Libro polémico, lo es por su grado de información y su valiente inteligencia.
iPorte aristocrático, pañuelo de seda en el bolsillo y Le Figaro entre las manos. bMarc Fumaroli/b (Marsella, 1932) constituye la auténtica «excepción» de una cultura como la francesa, aferrada al paraguas de los poderes públicos/i.
Por Sergi Doria.
Miembro de la Academia, profesor de la Sorbona y del Collège de France, en 1991 dio a la imprenta El Estado cultural (ensayo sobre una religión moderna), que ahora publica Acantilado. Una desmitificación de un modelo que inauguró André Malraux en 1959 con el Ministerio de Asuntos Culturales y que sigue inspirando la política cultural europea. De todas las iniciativas estatales, observa Fumaroli, el dirigismo cultural es la más discutible. Propensa a la propaganda y al clientelismo, «la cultura francesa actual tiene más burócratas culturales que artistas, y los unos y los otros, sin duda bien protegidos, no se comparan más que entre ellos», ironiza.
¿Qué impacto tuvo su libro?
Tuvo buena acogida entre los lectores, pero no cambió nada en la política cultural francesa. Fue una desilusión constatar que la palabra escrita no tenía ningún efecto sobre la sociedad. Aunque en enero de 1992, el presidente Mitterrand recomendó mi ensayo e incluso admitió que había algo de cierto en mis críticas.
¿Lo ha leído Sarkozy?
No lo creo. No niego que le pueda interesar, pero son cuestiones que no están en la primera línea de su agenda.
Algunos críticos le califican a usted de «neoréac»...
¡Soy todavía joven para ser reaccionario! Aunque? si ser partidario del pensamiento libre es la reacción... yo soy reaccionario. Si ser amigo de Raymond Aron y hostil a la burocracia? entonces sí que soy reaccionario.
Afirma que la cultura se ha convertido en una palabra-percha. ¿Qué entiende por cultura?
Marc Fumaroli La cultura animi de Cicerón, que implica «maduración del espíritu». Abonar el alma como el campesino abona la tierra. Frecuentar los mejores autores, la buena educación, eso era ser cultivado. Desde la segunda mitad de siglo XX, los etnólogos calificaron a los pueblos por sus armas, sus ritos religiosos, su cocina? La Cultura devino un término holístico, global. Hubo un desplazamiento del nombre, que pasó a designar todas las formas de expresión de la sociedad ultradesarrollada. El Estado oficializó formas artísticas como el rock y el rap, cuya circulación comercial no necesitaba de presupuesto público para imponerse. Cultura en Francia designa la religión del Estado.
¿La cultura francesa participa de la «obsesión antiamericana» que denunció Revel?
El antiamericanismo francés, solidario con Cuba, la URSS y las revoluciones tercermundistas, se dedica a «afrancesar» lo norteamericano. El antiamericanismo es una vieja tradición francesa que viene del Romanticismo. Unos modos y maneras que pretendemos únicos y opuestos a una cultura que acabamos adoptando. Ahí tiene los blue-jeans y todo lo que Jack Lang, ministro del show-business, afrancesó, como la cultura del people. Nuestro discurso antiamericano es pura hipocresía.
¿Prescindiría del Ministerio de Cultura?
No estoy en contra de un ministerio que vele por el patrimonio artístico y la educación nacional... Pero que se arrogue el papel de guía cultural, promotor del arte de vanguardia y árbitro del gusto me parece un abuso.
Identifica en la Revolución Francesa y la Prusia de Bismarck la raíz del Estado cultural: religión moderna que deviene totalitarismo.
La Kulturkampf de Bismarck es el primer Estado cultural, precursor de los ministerios de cultura popular fascista, la MiniCultPop: cine pagado por el Estado y diversiones fáciles para las masas. En la Francia de Vichy también se articuló un pequeño MiniCultPop. La URSS es otro modelo de identificación entre cultura y comunismo. En el combate cultural, Mussolini, Stalin y Hitler estuvieron en el mismo bando.
La Documenta 12 de Kassel considera a Ferran Adrià un artista contemporáneo...
Hace tiempo que el mercado del arte contemporáneo determina quién es artista y quién no. Las ferias internacionales trabajan en común para dictar el gusto del público. Una obligatoriedad de admirar ciertas obras que no han seleccionado artistas, sino marchantes o funcionarios del Estado. En una Bienal de Venecia consideraron esculturas unas fortificaciones nazis de la Segunda Guerra Mundial. A eso le llamo «cultura-pizza»: sacraliza el dinero y confunde categorías: un vídeo-artista pasa a ser pintor, un fotógrafo de esculturas, escultor, el autor de una instalación efímera aparece como arquitecto? Y el público, aturdido, cree vivir una experiencia estética.
Afirma en su libro que «no se aprende de la masa» porque necesitamos «maestros, no animadores colectivos ni "walkmans"». Denuncia que el Ministerio de Cultura se confunde con el de Turismo y Tiempo Libre.
La televisión, la publicidad y las imágenes confusas del zapping deconstruyen las potencias del alma. Memoria, imaginación y voluntad se vaporizan? Las artes han de aportarnos placer, pero también construir nuestra libertad y ampliar nuestras capacidades estéticas. La dispersión nos sume en la melancolía. No es casual que una de las exposiciones más exitosas de los últimos años fuera la dedicada a la melancolía: reflejaba la crisis patológica de Occidente, ante una cultura y un arte que no lo son.
Coincide con Antoine Compagnon, autor de «Los antimodernos», en que «la modernidad es la versión enfriada y fanática de la religión sansimoniana del progreso» y que la belleza moderna es «rehén de la modernidad tecnocrática»?
El progreso produce daños colaterales que a veces son peores que las mejoras que aporta.
¿La cultura estatalista es de izquierdas?
Es una vieja idea del Komintern, pero ese totalitarismo cultural ha sido desplazado por mecenazgos trasnacionales. No creo en la división derecha-izquierda. La derecha clásica era antisemita y hoy es proisraelí, mientras que la izquierda apoya a los palestinos. Esta derecha que cree ciegamente en el capitalismo es inédita, porque el capitalismo es deslocalización, nada que ver con las raíces del pensamiento tradicionalista. En estos momentos, la izquierda es más inmovilista que la derecha.
¿Y el Estado?
Está siendo relevado por los trusts y la banca: el capitalismo ha ganado la partida. El mayor de los errores es imitar el modelo francés de Estado cultural. El Estado no debe intervenir en la creación contemporánea, sino cuidar el patrimonio y las escuelas. Si todo eso se tiñe de política resulta malsano. La verdadera vida es la del alma. Y la verdadera cultura somos nosotros. No es el Estado.
si el link esta roto me avisan o algo porq lo guarde hace tiempo.
Aristidemo,17.10.2011
uEntender la pintura a través de los escritores/u
bRoberto Calasso/b está en Milán y habla por teléfono con una voz que parece de otra época, algo lejana, el sonido ligeramente distorsionado. "Estoy en mi casa", dice, al pedirle que describa el lugar donde se encuentra. "En esta habitación tengo una mesa con muchos papeles y libros. Hay dos paredes, una con libros sobre India, otra con libros sobre Grecia". Imaginamos, ya sin preguntarle, que tendrá otras muchas estanterías temáticas tanto ahí como en su despacho de la editorial Adelphi, de la que es presidente y director literario. Su pasión es evidente. "No soy un bibliófilo, no me interesa mucho serlo", aclara. "Solo soy un comprador omnívoro de libros".
Gracias a eso, el autor de La ruina de Kasch o El rosa Tiepolo es capaz de guiar al lector a través de innumerables dédalos que relacionan hechos y conocimientos de distintas épocas. Su libro La Folie Baudelaire (Anagrama), recién traducido en España, se centra en el pensamiento del autor de Las flores del mal y sus ideas sobre lo moderno. Pero en el fondo, todo gira en torno a un extraño sueño que el mismo Baudelaire contó en todos sus detalles.
"Este libro es una de las siete partes de una obra que he venido escribiendo desde hace treinta años", explica Calasso (Florencia, 1941). "El primero es La ruina de Kasch y, si presta atención, hacia el final del libro ya hablo de Baudelaire. El asunto es que estos libros, que tocan temas totalmente distintos, están estrechamente relacionados. La ruina de Kasch es un poco la base de todo el conjunto, que no está todavía acabado. Luego sigue Las bodas de Cadmo y Harmonía, que es principalmente sobre los mitos griegos; luego Ka, sobre mitos de India; después el libro K., sobre Kafka, un escritor que también aparece varias veces en La ruina de Kasch, hacia el final. Cada uno de los libros se desarrolla a partir de los otros. Están estrictamente conectados. La Folie Baudelaire sale, de alguna manera, de La ruina de Kasch porque este gira en torno a la edad moderna. El personaje principal es Talleyrand, alguien que perteneció a la vez al Ancien Régime y al mundo posterior a la Revolución Francesa, es decir, a nuestro mundo".
Ir de una época a otra, de personajes reales a mitos ancestrales, resulta asombrosamente natural de la mano de Calasso. "Lo que escribo se basa en una especie de visión sincrónica de todo", comenta. "Así, escribo de cosas que contienen los textos védicos como algo más presente que lo que nos rodea. Y, entre paréntesis, quizá eso sea así verdaderamente. El pasado está totalmente vivo, no menos que el momento actual. No se trata de rebuscar obsesivamente en archivos. Tengo una actitud totalmente distinta. La palabra más importante en estos libros es una palabra sánscrita, bandhu, que significa conexión, el hecho de que las cosas cobran su significado al establecerse su conexión con todo lo demás. Y eso es lo que sucede en todos estos libros, incluido el de Baudelaire".
El conocimiento en nuestra época se transmite de forma fragmentada y no es habitual que se eduque a la gente en relacionar varios hechos y elaborar ideas distintas, más ricas. Nos enfrentamos al pasado, a la historia, atendiendo a hechos y personajes que parecen aislados y difícilmente se establece la comprensión de acontecimientos simultáneos. La prosa de Calasso, además, crea un apasionante encadenamiento. "Creo que La Folie Baudelaire es un buen ejemplo de cómo las cosas que sucedían en la pintura y en la literatura estaban muy relacionadas en el París de la segunda mitad del XIX. Es un caso ideal. Es mejor entender a Ingres o Delacroix a través de Baudelaire, a Manet y Degas a través de Valéry, y lo contrario también vale. Entender a los escritores a través de los pintores. Es algo fisiológico. Al menos así es como lo dijo el propio Baudelaire. Él siempre escribió más sobre arte que sobre literatura".
Fue, en efecto, un momento prodigioso en la historia de la cultura. Una serie de jóvenes artistas (Manet, Monet, Courbet, Cézanne...) que empezaban a subvertir las reglas, coincide con unos escritores (Zola, Huysmans, Flaubert...) que no solo proponen a su vez sus propias fórmulas literarias, sino que se interesan mucho por lo que sucede en el arte de su tiempo.
"Eso empieza más o menos con Baudelaire, sobre todo, con el ensayo El pintor de la vida moderna, y termina con el texto de Valéry sobre Degas. Ese es el periodo. Todo lo que sucedió antes y después es diferente. Son los dos polos, dos escritos esenciales sobre pintura, y en medio hay muchas otras personas: Huysmans, Fénéon, Thoré, Zola y otros escritores como ellos, que estaban estrechamente conectados con los pintores de su entorno. Se conocían. Es un periodo especial en el que empieza a formarse esa extraña categoría de lo moderno. Y eso es lo que trato de explicar en este libro. La idea de lo moderno era algo relativamente exótico en ese tiempo, una palabra nueva. Hoy es algo obsoleto. Pero lo que Baudelaire llama moderno alude a un nuevo tipo de sensibilidad, de comprender las cosas. Esa sensibilidad se extiende hasta nuestros días. Todavía estamos en medio de ella".
Es extraordinario que alguien como él, que ni siquiera publicó demasiados libros en su época, haya tenido un papel tan determinante. Baudelaire no fue muy apreciado en su momento, pasó hambre y penurias, censura y rechazo, pero persistió en su actitud. "Nietzsche en su época sufrió lo mismo. Es algo que pasa... Baudelaire no solo ofreció una visión sobre la estética, fue un pensador. Alguien que vio el arte en el contexto de lo que es", afirma Calasso. "Nietzsche llegó a decir que consideraba a Baudelaire el más alemán de los franceses. Con eso quiso decir que lo consideraba alemán en términos de la metafísica. Los franceses no son muy fuertes en ese campo. Y Baudelaire era un pensador. Al mismo tiempo hay que tener en cuenta que se oponía totalmente a lo que lo rodeaba en términos sociales. Así es que no hay que confundir lo moderno en términos de la sociedad y lo moderno en términos estéticos".
Hay algo que se menciona en varios momentos en La Folie Baudelaire, aunque no se destaque demasiado. Y es el papel de la fotografía en toda esa revolución estética de mediados del XIX. Roberto Calasso descubre -e incluye- la foto secreta de un desnudo perdido de Ingres y se refiere a la afición de Degas por la fotografía. "El asunto de la fotografía está implícito en todo el libro", aclara, y tarda unos segundos hasta que encuentra la cita exacta. "Al principio, en la página 18, digo: 'En el momento en que aparece la fotografía -momento que iba a reproducirse infinitas veces más de lo acostumbrado-, ya estaba dispuesta para acogerla una concupiscencia oculorum en la que algunos se reconocían, con la complicidad inmediata de los perversos". Luego continúa hablando: "El hecho de que todo se convirtiera en sujeto para las imágenes no sucedía antes. Esa situación es a la que él, Baudelaire, perteneció. La fotografía actuó de forma implícita en el trabajo de Ingres. Él era un enemigo de la fotografía, pero de alguna manera la anticipó. Ingres tenía ya cierto tipo de sensibilidad que llega después, con la fotografía. Un caso distinto es el de Delacroix, quien sí usa la fotografía. En algunos casos las fotos sirven como referencia para sus pinturas o dibujos. Así es que la fotografía está muy presente en lo que ocurre en torno a Baudelaire, pero eso es solo el signo de un 'régimen' distinto que adquiere la imagen por el hecho de poder ser reproducida en número indefinido y creando a la vez un nuevo nivel de la realidad. Y eso es lo que Baudelaire percibe".
Baudelaire siguió todos los debates de la época sobre si la fotografía debía considerarse un arte o un procedimiento mecánico, y todo eso. Sobre todo con utilidad para los pintores. Manet y Courbet la utilizaron, aunque no siempre lo quisieron reconocer. "Es una larga historia", suspira Calasso. "Las reacciones eran diversas y polémicas, aunque en su mayoría negativas. Les asustaba la fotografía como sucede siempre que aparece algún avance técnico. Pero los sedujo. Lo importante es que las propias imágenes cambiaron de situación en la sociedad. Eso está conectado, por ejemplo, con los inicios de la publicidad. Los anuncios se inventaron por esa época. Hoy podemos valorar la tremenda importancia que esto tuvo. En aquellos años poca gente, además de Baudelaire, se dio cuenta. Lo importante es no aislar la fotografía de lo que yo llamo el reino de las imágenes".
Y añade: "En El pintor de la vida moderna, Baudelaire dice que el artista debe captar esa especie de paso efímero, la belleza del momento. Y esa es una descripción de la fotografía. También lo es de lo que intentaba que sucediera en literatura. Cuando Rimbaud apareció después, desarrolló como flashes de imágenes y eso era algo absolutamente novedoso".
Esos flashes de otras épocas son lo que Calasso parece rastrear con un olfato privilegiado. Y el meollo de este libro, que además le da título, es una visión que relata Sainte-Beuve, el crítico literario más influyente de la época. "M. Baudelaire ha encontrado la manera de construirse, en el extremo de una lengua de tierra considerada inhabitable y más allá de los confines del romanticismo conocido, un quiosco raro, muy decorado, muy atormentado, pero coqueto y misterioso, donde se lee a Edgar Poe, donde se recitan sonetos exquisitos, donde nos embriagamos con hachís para después reflexionar sobre ello, donde se toma opio y mil drogas abominables en tazas de porcelana muy fina. Este quiosco peculiar, hecho de marquetería, de una originalidad ajustada y compleja, que desde hace un tiempo atrae las miradas hacia la punta extrema de la Kamchatka romántica, yo lo denomino la folie Baudelaire".
Pero para crear un mundo hace falta algo más que erudición. Calasso cultiva la frase y la idea, la belleza y la exactitud. "En literatura, no solo en lo que yo escribo, la forma es lo esencial. No hay literatura sin un desarrollo formal. Y la forma es lo que la gente llama estética", dice. "Pero es algo que va más allá de la estética. Lo implica todo. Una forma es una forma de pensar. Una manera
josedecadiz,06.11.2005
Ya en impresión la Entrevista. Pronto la subiremos...
Saludos Chilicote. La próxima será la de usted...
josedecadiz,07.11.2005
Nota: uno de los objetivos de las Entrevistas es fomentar la libertad de
expresión. Por lo que se respetan íntegramente las
respuestas. Pero si algún lector no está de acuerdo con lo
planteado, hay derecho de réplica...
Un gusto saludarte Peter.
Ya en impresión la entrevista de Chilicote.
chilicote,08.11.2005
Realizada en el Año 2005, en base a 15 preguntas
1 - ¿ Porqué dice que la audacia predomina sobre sus
conocimientos literarios ?
Porque jamás en mi vida se me dio por escribir, solamente pude poner
música y letra a dos Zambas (ritmo del folklore argentina), y hace
unos pocos diez meses una amiga de esta misma página (saraeliana) me
dijo – vos podés hacerlo – animate – entra en esta pàgina –
loscuentos.net, y desde entonces con gran audacia y sin grandes
conocimientos sobre el tema me “animé”…..Así comencé a
transitar por este laberinto literario de cuenteros y poetas, culpa de Uds.
mismos que alimentaron, diría, el ego del escritor, pués, y
me largué a las pistas con mis habituales faltas ortográficas
y escasos conocimientos de sintaxis. ( ja ja…que aún sigo
conservando).
2 - ¿ Ud. Piensa que el mundo está plagado de injusticias ?
Como el equilibro del ying y el yang de Lao Tsé ……si existe la
justicia, también existe su polo opuesto, desde Adán y Eva o
hasta la persecución de Herodes. Como el blanco y el negro…..o como
el amor y el odio. Está en la conducta de los hombres actuar lo que
para algunos es justo. Los que imparten la justicia, también se
equivocan y ellos mismos son injustos. Tratemos que se cometan los menores
actos de injusticia.
3 - ¿ Qué hace Ud., aparte de escribir. Para mejorar su
entorno social ?
Escribir es un pasatiempo para mi, pero eso mismo mejoró mi entorno
social, cosechando nuevas amistades. Pero si otros entornos me rodean,
también dependen de la situación actual de Argentina, donde
hemos distraído tiempos en nuestras preocupaciones en desmedro del
entorno social, como decir la lucha del “Sálvese quien pueda”…..ja
ja…o vete para España.
4 - Leí sus poesías, y veo que en algunas se lamenta de la
soledad. ¿ Ud. Cree que de alguna manera nos sintamos solos ?.
Si en algunos poemas, Ud. leyó lamentos de soledad, habrá
sido su interpretación. Pero a veces la soledad duele, porque se
incrementa cuando perdemos algún afecto. Y a veces la soledad es
necesaria, es como un tomar distancia. Yo vivo en soledad, pero no “a
solas”, Dios me ha provisto de excelentes amistades. El que se siente solo
es porque esta muerto, siempre necesitamos de nuestros semejantes.
Además nunca estaremos solos como podemos pensar o querer
testimonear en algún poema.
5 - ¿ Como ve el panorama literario actual, en ese lugar llamado Mar
del Plata ?
Si bien Mar del Plata es una ciudad turística por excelencia, esta
rodeada de mucha gente dedicada a este arte literario…..hay agrupaciones
literarias de distintas índoles. Los medios gráficos dan un
espacio importante a escritores. En estos momentos la ciudad organiza una
Feria del Libro, en una inmensa carpa en pleno centro.
En cuanto a lugares físicos por ser en época estival muy
visitada, se ponen en funcionamiento más de 100 salas teatrales,
siendo esto creo único. Resumiendo lo veo positivo, pero no
remunerable para los que pretenden vivir de ello.
6 – Ud. habla en sus escritos de compasión, belleza y verdad.
¿ Ud. cree que sean baluartes que deba rescatar nuestra sociedad ?
Totalmente.
7 – ¿ Que opina de un escritor como Jorge Luis Borges ?
Considero que Borges es uno de los mejores escritores argentinos, no
solamente por la calidad de su prosa y su poesía, sino
también por lo que representa para la narrativa latinoamericana. No
obstante, sus procedimientos literarios son tan sorprendentes, tan
precisos, que llevan al lector por verdaderos laberintos cuya única
salida es, justamente, la utopía literaria, uno de sus más
difundidos conceptos. Porque en ocasiones, su escepticismo es tan grande,
está tan instalado en la cosmovisión de su obra, que los
espejos no alcanzan para contrarrestar ese efecto de estar sumido en la
nada.
8 - ¿ Le gustaría trascender e inmortalizarse con sus
escritos ?
No, tampoco creo que eso suceda. Pero siempre uno puede ser inmortal, como
un escrito, para alguna persona especial, - una pareja, un amigo o una
amante .
9 –¿Ud. piensa que escribimos para enaltecer el ego, o por una
apremiante necesidad de comunicarnos?
En mi caso, escribir es comunicarse con alguien……quien sabe con
quien…..pero tal vez todos los escribas lo intentan. Y el ego ? el ego
crece….es como mi audacia…….cuando alguien te comenta con profundidad, te
está alimentando el ego o la audacia, o ambas cosas en mi caso para
seguir escribiendo. Es como el combustible para un motor.
10 - ¿Qué opina de la reciente visita de George Bush a la
Argentina?
A la Argentina y propiamente a Mar del Plata creo que le resultó
positiva, 34 presidentes americanos se reunieron en esta ciudad, el mundo
posó su vista por unos días acá. Somos más
conocidos ahora, hasta como inadaptados, por culpa de 100 intolerantes,
esta ciudad de 700.000 habitantes que desean paz, salud, trabajo y
progreso, se viera manchada por imágenes de destrozos de comercios y
roturas de vidrios….escándalo pero solo eso….no pasó a
mayores. Aclarando…..FUERA BUSH DE LA ARGENTINA….pero los ojos del mundo
van donde esta este personaje. Es el responsable de muchas muertes en el
mundo, no coincido con eso, no lo acepto. Otra cosa es EE UU como
país, domina el mundo económico. Esta Cumbre en el fondo debe
ser para frenar el avance chino en las economías……China es la
potencia dormida que esta despertando.
En fin quien será el dueño de la verdad ???.
11 - ¿Veo que Maradona se hizo presente en las manifestaciones?
¿Es un cuate, con ideas políticas propias o lo están
utilizando?.
Maradona fué un excelente jugador de fútbol, de los que habrá
pocos como el en la historia, su magia y habilidad en el trato de la
pelota. El público, sus seguidores, sus “hinchas” lo convirtieron en
un ídolo, o sea en un falso Dios…con más defectos que
virtudes. La gente aplaude la trampa, la Mano de Dios es la que le hizo el
gol a los ingleses. El se cree Dios. No tiene ideas políticas, tal
vez lo estén utilizando y creo que a el le gusta que suceda eso. A
la mayoría de los argentinos no nos representa y menos de la mano de
Fidel Castro o
Hugo Chávez.
12 – Me parece que hay un repudio generalizado en contra del mandatario
estadounidense sin embargo el gobierno lo acepta y se da besitos con
él. ¿ Será que la Argentina necesita la
protección de Bush ?.
En América el hermano mayor es EE.UU. e indudablemente es la
potencia económica del mundo, todos en el mundo lo tienen presente a
la hora de mirarse al espejo. EE UU le dió muchas manos a
Argentina, pero el pueblo pide que nos la saque de encima. Toda
América necesita de su protección, pero no la de Bush, los
políticos pasan y cuando este hitleriano Bush pase……Argentina no
debería quedarse afuera.
FUERA BUSH DE LA ARGENTINA.
13 - ¿Los artistas pueden contribuir a formar modelos de pensamiento
y conducta?
Obviamente, sí. Todos sabemos lo que José Martí
representó para la independencia de Cuba; el papel
desempeñado por Federico García Lorca para la Guerra Civil
Española, solamente por nombrar algunos casos universales, por todos
conocidos. Y si no, habría que preguntarse por qué en
épocas de dictaduras autoritarias, los primeros en exiliarse son los
artistas, entiéndase de cualquier tipo de arte, no solamente
literatura, como ha ocurrido en mi país, y creo que casi en todos
los países de América Latina.
14 - ¿ Que piensa de una página literaria como
loscuentos.net?
En mi caso, aprendo y leo excelentes escritos, de no menos excelentes
escritores. Para mi un cable a tierra en el compartir con estos cuenteros,
el participar de algunos foros. Es rica y abundante en las posibilidades y
los gustos de cada uno de los que participamos. Agradezco a “saraeliana”
habérmela hecho conocer.
A Ud. “josedecadiz” el haberme distinguido con esta entrevista. Nos
seguiremos leyendo en la medida que nuestros corazones estén
latiendo y en esta misma sintonía vibracional.
15 - ¿ Cuál es, según su criterio, la mejor
página literaria de Internet ?...
Ja Ja Ja. Que pregunta capciosa.
Calculo que deben existir por cientos. Conozco Loscuentos.net,
Predicado.com., Arihua.net y una nueva que esta por nacer
Lacasadeasterion.net.
Loscuentos.net es como mi madre, la que me vio nacer (jajaja…todavía
no se caminar), donde tengo hermanos con los mismos gustos, es la
pág. que me permite compartir amistades salidas de la
cibernética, y donde por ahí alguno me hace creer en su
comentario que soy Cervantes, Neruda o José
Hernández.jajajaaj…
LOSCUENTOS.NET………LA MEJOR
Gracias amigo josedecadiz, me he sentido honrado con esta
invitación, espero haber cumplido con las expectativas.
josedecadiz,09.11.2005
Gracias a ti Chilicote. Un placer saludarte.
Próximas Entrevistas: Nomecreona, Urania y Fabiangs...
PD: Estamos tratando de hacerlas rápido y subirlas pronto
también. Nos lleva un poco de tiempo. Gracias por su
comprensión.
Interesante entrevista, donde la ganadora, una mujer de 85 años, escribió una novela con larguísimos párrafos y sin puntuación alguna. Si al puesto de Vila-Matas hubiese estado el editor erre y otros, algo imposible desde luego, habrían rechazado la novela al primer párrafo, con escándalo de por medio.
Algo también de subrayar es que algunos argentinos apreciaron la novela, lo dice la autora, sólo porque la apreciaron en Europa. Así camina el mundo de los preconceptos.
Es obvio que es perfectamente posible escribir largos párrafos y períodos sin puntuación y sin violar las rígidas reglas de la rae. El punto es otro, porque podrían haber rechazado esa novela, algunos jurados puristas, justamente por esos largos párrafos a la apnea y sin haber aferrado el fuego que ardía bajo ellos.
Personalmente, prefiero en mis lecturas a los autores que nadan contra la corriente y crean obras originales, algunas apreciadas por generaciones sucesivas.
MCavalieri,10.03.2023
A mí entender una cosa es querer escribir oraciones largas a propósito porque cumplen alguna función en el texto -Felipe Polleri usa mucho eso- y otra cosa es escribir con errores gramaticales. No sé, Remos, si leíste la novela "Las primas", yo sí, lo de las oraciones largas no es algo casual, tiene que ver con el habla del personaje y quedan bien. Después Venturini podrá decir que es porque se le van las ideas igual que se inventa al hermano, pero la cosa es que sabía escribir muy bien. Creo que es cuando ganó que le preguntaron qué iban a pensar los lectores de "Las primas". La respuesta de Aurora fue: Se van a caer de culo.
Ah, y a mí Guy y Erre me han ayudado mucho con mi escritura. Lo aclaro porque no me gusta que posteos míos se presten a discusiones domésticas, como ya pasó en otro foro. Después que cada uno haga lo que quiera.
Sí, desde luego. El punto, en mi opinión, es otro, y dice relación del de por qué escribimos en esta página. Para mí es un lugar de libertad, donde cada cual dice lo que piensa en un momento dado. Personalmente, lo que más me divierte son las polémicas, tanto las mías como las de los demás. Te parecerá extraño, pero no tengo nada en contra de guy ni de erre ni de sus seguidores. Los provoco justamente porque ellos usan un lenguaje que no es el mío, es decir, descalifican, insultan con vulgaridad, lo cual es divertido porque se trata de pura virtualidad, de signos gráficos, de seres que no conozco ni conoceré, que podrían hasta ser mis amigos en el mundo real. Posiblemente, más valiosos que yo y, además, no estoy interesado en mi escritura.
Esencialmente, me considero un lector, pero no de las últimas cosas que se escriben ni de los autores/as contemporáneos, salvo recomendaciones de personas con las que comparto puntos de vista. Paso mucho tiempo leyendo las obras completas de autores que me han capturado.
Considero, además, negativo seguir a gurúes de la escritura, es mejor escuchar la propia voz interior, es esa la que reclama el estilo personal. E resto es ruido, en mi opinión.
Las peleas entre cafeina y erre han sido legendarias, pero ahora deben pasar a un plano superior, mejorar la ironía, el sarcasmo, leer a Schopenhauer, en caso contrario el asunto se vuelve tedioso, poco iluminante. La casuística freudiana es un filón demasiado explorado.
Coincido con vos Melina en que tanto erre como guy me han ayudado con mi escritura. Y hablando de coincidir, hubo algo en lo que erre y yo nunca nos pusimos de acuerdo: los aportes en los foros, sobre todo en este tiempo en que la página tiene poco movimiento. Le decía que para mí postear cuentos, poemas y otros escritos no es solo una forma de mantenerla con vida sino que es mi manera de compartir textos de los que se puede aprender con estudiar cómo han sido escritos. Porque así he aprendido yo: leyendo, comparando, intentando pasar a mi estilo la estructura de un texto que me parece interesante y que capaz alguien podría hacer el mismo uso de esos recursos. Y aun así nunca logré convencerlo de que no tenía sentido. Leo a este pendejo diciendo con todas sus letras que lo que le gusta es la "polémica" y no puedo evitar darle algo de razón a erre. Mirá que pasarse por los huevos la chulada de entrevista que dejaste para venir a repetir las mismas pendejadas que ya dijo en otro foros nomás por el afán de chingar. Mirá que ser incapaz de comentar algo sin mencionar la fijación que tiene. Qué hijueputa para cagarse en todo. Y disculpame, Melina, qué pena con vos, es solo que no soporto a este pendejo traumado e irrespetuoso.
Ecolequá la grosera maleducada en pista. Por mi parte nada mejor que hacerte estar mal, y ese es un puntaje a mi favor, porque tú para mí simplemente no existes. De vez en cuando leo a un ser anónimo que vocifera en un dialecto que desconozco (pendejo, chulada, chingada) imagino serán puras groserías, es lo que tienes; pero no estoy interesado en indagar más allá de un rostro feo que he visto en tu página, pero ahí me quedo: en la tu no existencia.
MCavalieri,10.03.2023
Remos, aclaro porque capaz no se entendió: a mí no me importa que te pelees con Guy, con Erre o con quien quieras. Eso es cosa tuya, yo aclaré lo que aclaré porque dejaste un comentario buscando camorra debajo de la entrevista de Venturini y me pareció que si callaba, otorgaba. Por eso el punto no es la libertad de expresión o la falta de ella -por mí, escribí lo que quieras-, el punto es lo que dejo explicado al inicio de este comentario. Y también me divierten los comentarios en la mesa redonda -mirá lo vieja que soy que hace como mil años que se llama de otra manera-, no te voy a mentir.
Sobre lo de seguir a gurúes de la escritura no sé qué decirte, no conozco ninguno. Yo lo que sí tengo son unos cuantos amigos, de la página y de la vida fuera de ella, con los que converso de literatura e intercambiamos textos para aportar lo que se pueda. Me interesa mucho la gente que, pudiendo no hacerlo, se toma el tiempo para leer un texto mío y decir lo que se podría mejorar. Les estoy muy agradecida por eso.
Emma, coincido con vos sobre los textos de los foros: si a alguien le sirve, aunque sea a una persona, habrá valido la pena. En mi caso yo aprendí mucho en esta página leyendo a gente que ya no está, como Diego Romero, Alberto Campos Carlés, Hache, Mario Linares, Pierre, Vaerjuma y muchos otros. Algunos textos todavía quedan por ahí. Y también mirando las estructuras que usan los escritores reconocidos, claro. A mí me sirven mucho tus aportes, así que no dejes de publicar.
Y bueno, me voy a tomar unos mates porque, por suerte, es viernes.
Coincido con vos, Melina. No obstante, esto de las peleas es divertido y siempre fue un sello de esta página. Considero futil "enojarse" con eRRe, guy o quien sea. Mejor sacar de cada uno lo mejor que te pueden ofrecer. También aprendí mucho acá a través de los comentarios incisivos de algunos, pero no me lo tomo a mal. Por ejemplo, eRRe y cafeína están enfrentados virtualmente. Pero estoy seguro de que son dos tipazos que de esto saben un montón, y que se divierten de lo lindo argumentando y tratando de defenestrar al otro, tratando de ganar la discusión por el gusto de ganar. Creo que esta página es única en ese sentido y seguramente por eso es que aún no ha desaparecido como otras mucho más grandes. Convida un mate che, que yo pongo los biscochitos.
bien, saliste de la cueva Ignus, por fin
solo una breve acotación: demostrar lo que uno sabe no sirve de nada
lo que sirve es poder mostrarle a otro algo que no sabe, en el momento preciso en que lo ayude a mejorar
el resto es cháchara
MCavalieri,10.03.2023
¡Qué bien, Ignus, que andás por acá! Y claro que te convido mate. Sí, siempre hubo despelotes, más de una vez he borrado mi nick por pelearme con alguien. Qué épocas.
Muy buenos y condivido los aportes de ignus, cafeina y melina, es ese el espíritu de esta página, y es posible que sea la razón por la cual aún respira . Gik, que la conoce como ninguno, se echará unas buenas risotadas.
Doña pendeja al parecer es mentirosa o paranoica, ambas descualidades muy torpes. No entiendo esa frase entre comillas tan mal redactada como ordinaria y vulgarota. La clase no se pretende, obviamente.
"Códigos" Don remos, un caballero debe tener códigos siempre, y no ser tan vulgar con una dama. Especialmente cuando se trata de un escritor, que se supone tiene muchos recursos más elegantes si quiere insultar a alguien. Mi viejo siempre me lo dijo: "Hablar con corrección no cuesta un carajo, y reporta un beneficio de la san puta".
Sin duda, el no insultar es parte de mis principios. Soy partidario de la igualdad de género. Si te insultan reiteradamente sin que tú la hayas interpelado en momento alguno, significa que algo no funciona bien, no en mis principios sino en la insultadora serial. Eses es el punto, del resto coincido contigo.
Sin duda, el no insultar es parte de mis principios. Soy partidario de la igualdad de género. Si te insultan reiteradamente sin que tú la hayas interpelado en momento alguno, significa que algo no funciona bien, no en misprincipios sino en la insultadora serial. Eses es el punto, del resto coincido contigo.
Cafeina: Es muy cierto lo que decís, pero mostrame algún escritor que no sea egocéntrico. Todos se ufanan de su sapiencia porque es natural para ellos. Me vuelvo a la cueva...
Yo creo que diferencia no está tanto en el ego ni en la pedantería, sino, más bien, en la obra que dejan tras de sí, porque lo anterior corresponde a los contemporáneos y lo otro al juicio del tiempo.
Les dejo esta entrevista, es de un pensador que sigo, me gusta su forma de analizar la actualidad. También es docente y sube ejemplos de situaciones que le acontecen en clase. Es un cuestionador de las ideas que proliferan en libros de autoayuda.
Entrevista a Carlos Javier González Serrano
21/09/2023
¿Mejor ser resilientes o mejor ser desbordados?
Soy un gran crítico de la banalización del concepto de la resiliencia, el cual tiene muchísimos años y viene, sobre todo, del psicoanálisis existencial con Viktor Frankl. La resiliencia se entiende como la capacidad para integrar el sufrimiento o las circunstancias dolorosas y perjudiciales en nuestra vida para poder seguir adelante. Cualquiera de nosotros necesita ser resiliente en ese sentido. Estoy en contra de una resiliencia de libro de autoayuda mediante la cual nos debemos adaptar a las circunstancias. No es lo mismo ser resiliente frente a la ruptura con una pareja o al duelo por la muerte de un familiar, que ser resiliente porque en el trabajo me están exigiendo unas horas extras que no me están pagando. No hemos de adaptarnos a todo. Lo que yo digo es que necesitamos resistencia. Una resistencia en forma de revolución o de rebelión intelectual mediante la cual justamente combatamos esa adaptación constante que nos piden.
Parece que la pelota del cambio está en el tejado del individuo, responsable de lo malo que le ocurra y de la solución.
Esto se llama privatización del estrés. Cuando se nos hace culpables de la situación que estamos viviendo, esa mano que culpabiliza también nos está diciendo que nosotros somos los únicos capaces de salir de esa situación. Pero la realidad no es así. Si naces en una familia con un cierto poder adquisitivo es mucho más fácil que ese ascensor social funcione. Si no hablamos entre nosotros, si yo no sé lo que preocupa al otro, entonces no puedo reclamar a las instituciones aquello que me falta.
Estoy de acuerdo en lo de la resiliencia impuesta, porque, en el ejemplo del trabajo y las horas extras no pagadas, significa un conformismo, donde se vulneran los derechos y las leyes, en este caso específico la Ley del Trabajo. Esto, esta "resiliencia" solo le sirve al empleador, siendo perjudicado el trabajador, donde solo le queda la disyuntiva en la protesta: "reclamo mis horas trabajadas y obtengo una mirada de molestia, o me quedo callado y 'agradezco' que tengo trabajo".
La resiliencia debe ser bien aplicada y no impuesta, no todo tiene que aguantarse.
Así es, Trovador. Hay también una autora que toca el tema en un libro llamado "Sonríe o muere, las trampas del pensamiento positivo". Aquí una síntesis en video https://acortar.l...
Saludos
así como el gordo que pretende sentarse en una silla donde no le cabe el culo, el gay suele tener que actuar de una u otra forma para �entrar�. Conozco una pareja gay que cuando sale a la calle jamás se toman de la mano, cosa que yo puedo hacer sin que nadie me mire. Un cliente me dio el número de una mujer de la empresa donde trabaja, me dijo que la llamara pero que no dijera que él es puto, que eso no lo sabía nadie de la empresa.