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| bjc,01.01.2006
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| Los diálogos son los principales protagonistas de la literatura contemporánea, y sin embargo no somos muchos los que los utilizamos con frecuencia. Quisiera saber las causas. ¿No le dais la importancia debida? ¿Los consideráis irrelevantes o molestos a la hora de escribir? ¿Rompen el ritmo que habéis previsto? ¿No transmiten lo que deseabais? ¿Son muy difíciles, o por el contrario los consideráis de una absurda simpleza? ¿Engorrosos o amenos? | | |
| negroviejo,01.01.2006
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| Yo escribo diálogos a menudo y los considero impescindibles en determinado tipo de narraciones- | | |
| margarita-zamudio,01.01.2006
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El diálogo parece fácil, pero no lo es. Lo que ocurre con los diálogos es algo parecido a lo que pasa con los puntos suspensivos: hay que usar los precisos. Si se abusa de ellos, si se usan sin ton ni son, aburren, lían y cansan.
El diálogo tiene que ser chispeante, insustituible, como en la vida real, etc, si no, mejor no intentarlo. | | |
| mandrugo,01.01.2006
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| Gabito confesó que no le gusta escribir diálogos; justamente por lo que dices, que no son nada fáciles. | | |
| MAMBRINUS,01.01.2006
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Gabo, Faulkner, Joyce, Borges, para citar solo una
lista parcial y encandilante, limitan el diálogo en
sus obras no por difícil, sino por artificial.
La plausibilidad a ultranza indispensable para escri
bir Realismo Fantástico o siconarrativa (para utili
zar la expresión de José María Gironella comentan
do el "Ulises" de Joyce) limita al autor en el sentido
de incorporar algo tan poco real como el diálogo
directo en una novela o relato.
Los participantes de los diálogos narrativos no se
comportan ni remotamente como los charlantes
de la realidad objetiva.
En primer lugar, nadie interrumpe. Los ruidos ambien
tales desaparecen como por ensalmo.
Los desentendimientos e incomprensiones omnipre
sentes en todo diálogo están ausentes.
Con la excepción de James T. Farrell, es imposible
encontrar novelistas que incluyan como parte del
diálogo la cantidad de ocasiones en que tanto en
un diálogo como en una conversación se repiten
los "qué?", "cómo dijo?", "me repite eso, por favor?"
etc.
En la transcripción de un diálogo directo no se pue
de intercalar la actividad mental paralela que es un
componente tan importante de la comunicación oral.
Si un escritor intentara recrear de la manera más
realista posible los diálogos, le saldrían varios tomos
de constantes repeticiones (que ignoramos en la
vida diaria, aunque a veces forman parte tan inte
gral de lo que resumimos cuando decimos que al
guien es "cansón", "latoso" o "sangrón".) y se demo
raría eternamente en avanzar la trama.
Tampoco se pueden incluir demasiado las expresio
nes faciales, manerismos y proxemias corporales
que la semiótica considera parte tan integral de
la decodificación del signo y el mensaje.
Con el diálogo o su ausencia en las novelas y rela
tos ocurre como con la rima y el ritmo en poesía.
La mayoría de la gente considera más fácil usarlos
que no usarlos.
Pero nunca se han tomado el trabajo de exigirle a
un poeta que no los usa que demuestre su capaci
dad para manejarlos.
Lo cual es una fortuna para aquellos que nunca han
tenido que rendir el exámen de probar su capacidad
de degustar de esas uvas que no solo están muy
altas y casi imposibles de alcanzar, "sino que ni
siquiera están maduras", para copiar el genial salva
cara mencionado por el fabulista. | | |
| pedropensador,01.01.2006
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- ¿Eres creador de verdad?
- Creo que lo soy
- ¿Crees que creas?
- De verdad no lo sé, pero de mentira, creo
- ¿Crees creyendo o crees creando?
- Creo que creo, por lo tanto creo
- ¿Creas dos veces?
- Si, en realidad recreo. | | |
| barrasin,01.01.2006
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- yo los uso.
- ¿ tú los usas ?
- ¡Los dos los usamos! | | |
| negroviejo,01.01.2006
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| Lo que dice Mambrinus es atendible. Pero pienso que no es función de la literatura imitar fielmente la realidad, sino transmitir una idea o sentimiento con las herramientas que dispone. Paralelamente, un verdadero creador no está atado a ninguna norma ni regla, simplemente se expresa de la manera que le resulta más viable. Concuerdo en que es difícil utilizar el diálogo de tal forma que el lector lo acepte sin incomodidad. | | |
| guy,01.01.2006
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| Si hay algo más inútil que la literatura es, precisamente, la realidad. Escribir diálogos debe ser fácil pero, como nadie sabe qué decir... menos que menos que menos sabrá qué se dirán los demás ante tal cosa. | | |
| guy,01.01.2006
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trascribo aquí un diálogo que alguna vez escribí, no en esta web, claro. Perdón.
Pancho, más cerca de los cincuenta que de los cuarenta...
—que me cojí una pendeja de diecinueve años— ¡Cómo que una pendeja de diecinueve años...! —Claro, me subió al auto llorando porque el noviecito la había tratado mal, y vos viste lo que son las pendejas de ahora...— No sé, Pancho ¿cómo son...? —Quieren cojer, y los guachitos están en la pelotudez, viven haciéndose los cancheros, se arreglan como mariquitas y a las pibas no les dan bola— ¿y por eso te las cojés vos? —Y sí, si no fuera por mí, qué sería de estas pobres chicas— ¿Y las viejas, Pancho...? —Que las viejas son muy cariñosas, no están en la pavada, hay que entenderlas...— ¿Y las casadas? —Ésas son las más putas...— ¿Y tu mujer, Pancho? —Está bien, tomá la llave de casa y diez pesos y andá y cojéla—
Bromeaba, el Pancho, a veces lo venía a buscar uno de los hijos, se fastidiaba y se iba. Decía que se había casado tres veces y media...
—¿Y cómo es eso?— Que con la de entones no estaba casado porque el ex marido de ella no le había firmado el divorcio, el muy hijo de put... —¿y por qué, Pancho, el ex marido es un hijo de puta?— Porque está preso— ¿Y por qué está preso? —Porque mató al padre Mario, el de la parroquia— ¿Y por qué lo mató? —Porque se quiso cojer a la mujer— ¿La que ahora es tu mujer? —La que ahora es mi mujer— ¡Qué hijo de puta! —Te lo decía yo...— Que sí, que vos decías que el ex de tu mujer era un hijo de puta —No, lo que yo decía es que las casadas son las más putas...— | | |
| xwoman,01.01.2006
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| -Putita, te quiero para mí... | | |
| mandrugo,01.01.2006
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Los diálogos son, dentro de los que escriben con arte, absolutamente decisivos, y una técnica extraordinariamente ardua.
Fundamentaré mi posición, más adelante, con más tiempo y menos sueño zzzzz | | |
| xwoman,01.01.2006
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| Es un gran ejercicio. Hay gente acá que los construye majestuosamente. A mí me resultan extremadamente complicados de elaborar. | | |
| MAMBRINUS,01.01.2006
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Tu lo has dicho, negroviejo, no es función de la
Literatura. Pero si te fijás ahora que tocamos el
tema, la gran mayoría de Literatos desdeñan el
uso del diálogo y utilizan la fórmula de Borges y
García Márquez, que "narran" lo que otros ponen
en forma de diálogo y al final ponen una o dos
líneas que resumen o ilustran el diálogo ya narra
do.
Los escritores de novelas para la lista de best se
llers y entretenimiento literario pop, como Stephen
King, Elmore Leonard, Michael Crichton, etc. difícil
mente recargan al lector de párrafos largos que les
hagan la lectura demasiado "intelectual".
Poco después de la publicación de "Lost in Atlantis"
Stephen King declaró que se demoró treinta años
en adquirir la independencia creativa y financiera
suficiente para poder escribir una novela sin diálogos.
Los integrados ante la cultura de masas de Umberto
Eco se explayan en conversaciones sobre lo que
oyeron en radio y televisión.
Los apocalípticos escriben.
Sé que a veces me pongo un poco críptico, pero
es como comparar el relato con diálogo y sin diá
logo.
La novela con mucho diálogo está más dirigida ha
cia el consumo popular del que prefiere oir a leer,
porque, en cierto modo, el diálogo le da la ilusión
de que está "oyendo" el chimento de la temporada.
Por eso escritores profundos tienen tanto problema
con el diálogo. No es fácil lograr la superficialidad
y sencillez facilista del diálogo ligero cuando el tema
de la obra está macanudo.
Autores como Borges, por ejemplo, que no escriben
para las masas ni la lista del best seller de la sema
na no se preocupan de facilitarle el trabajo al lector
a través de chamuyo intranscendental.
Lo anterior da para que cualquiera se de el gusto
deleznable y estéril de apuntar hacia la evidente
visión elitista o maniqueísta de lo expuesto. Eso
siempre pasa. Pero a veces es mejor lanzarse a
decirlo y prepararse mentalmente para el asalto
de quienes siempre están listos a criticar la parte
más superficial de los intentos de interpretación
ajenos en vez de tratar de presentar su propio
análisis.
Pero de eso ya estoy curado hace tiempo.
| | |
| xwoman,01.01.2006
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| Definitivamente refiero el estilo indirecto. | | |
| MAMBRINUS,01.01.2006
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El diálogo que puso Guy es una perfecta ilustración
de lo que apunté antes sobre la artificialidad del
diálogo en narrativa.
Esos intercambios estilo Tongo le dió a Borondongo
Borondongo le dió a Bernabé no se dan en la reali
dad a menos que los dos interlocutores sufran de
enfisema, y ninguno de los dos se quiera sentar
en la palabra, como es el caso más frecuente en
la realidad.
Pancho y su amigo conversan en el estilo del gor
do y el flaco o Jerry Lewis y Dean Martin. A eso
en música le llamamos el contrapunteador.
La función de la literatura no es imitar la realidad
cuando el autor de alguna manera nos deja saber
que antes de entrar a la lectura debemos pegarle
una patado en las postrimerías a la realidad.
De otra manera el lector sofisticado se da cuenta
de la artificialidad.
A algunos lectores les importará una ensalada de
rábanos con alcachofas. A otros les parecerá que
los dos contertulios tienen algún severo impedimen
to comunicativo.
En la película "Alexander The Great", de Oliver Sto
ne, cuando el que mata a Parmenios lanza un grito
se le ve claramente una corona en una de las mue
las. Yo la noté al instante, aunque no soy dentista
y pensé que Mr. Stone ha debido en el cuarto de
edición buscar una toma desde otro ángulo.
Como yo he escrito, dirigido y producido cine inde
pendiente noto esos pequeños detalles.
Otros no los notan, y si lo hacen no les importa.
Es lo mismo que pasa con los relatos. Un escritor
disfruta de un texto de la misma manera que un
filmógrafo disfruta de una película: con dos pará
metros diferentes. Uno, el del espectador que se
limita a disfrutar de la trama. Otro, el del conoce
dor que analiza la producción.
Un lector "normal", que no se ha dedicado nunca
al oficio de relatar, pasa por estos detalles sin ma
yor sentido crítico.
Por eso tengo siempre una admiración tan irrestric
ta con los compositores de tango y milonga.
Ahí no hay espacio para las coronas dentales en
la Macedonia de Filipo. | | |
| bjc,01.01.2006
|
| El diálogo situa al lector dentro de la propia obra. El estilo indirecto lo margina a la función de espectador. Por supuesto que me limito a las obras de ficción. Ni Shakespeare, Cervantes, Henrich Boll, Bukowsky, Mankell... dentro de un rápido recorrido, no pueden ser considerados escritores de segunda por utilizar el diálogo. | | |
| bjc,01.01.2006
|
| El diálogo situa al lector dentro de la propia obra. El estilo indirecto lo margina a la función de espectador. Por supuesto que me limito a las obras de ficción. Ni Shakespeare, Cervantes, Henrich Boll, Bukowsky, Mankell... dentro de un rápido recorrido, no pueden ser considerados escritores de segunda por utilizar el diálogo. | | |
| La_Carreta,01.01.2006
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Yo no se si es ignorancia mía o qué, pero yo asocio el diálogo a las novelas y en su mayoría me molestan bastante tanto para lectura como para escritura. Cuando integro un diálogo en un texto siempre siento que le sobran palabras y que yo no diría las cosas igual...
En fin, habrá grandes autores de la historia de la literatura que han usado los diálogos como una herramienta para involucrar al lector en la trama, pero creo que una buena descripción de contexto, entorno y acciones cumplen el objetivo también. | | |
| pedropensador,01.01.2006
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- Creo que basta con tener doble personalidad para escribir buenos diálogos.
- Te refieres a la esquizofrenia
- No... solo desdoblarse un poco
- ¿Cómo me voy a desdoblar si no estoy doblado?
- Es cosa de que te dobles
- y me lo dices a mi, ¿que no me has visto bien?
- No puedo verte soy miope total
- Tú eres mas loco que miope, ¿que no ves que soy un árbol?
| | |
| MAMBRINUS,01.01.2006
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Pero mijo, sáqueme a Shakespeare de la lista. Es
cribía para teatro y no podía darse el lujo de op-
tar por el diálogo indirecto, a menos que usara
un narrador tanto omnisciente como omnipresente.
Y Marcel Marceau no había nacido todavía.
La observación acerca de que el diálogo sitúa al
lector dentro de la propia obra es perfectamente
válida para las novelas de detectives y acción,
donde casi cualquier lector se involucra fácilmente
en la trama.
No es lo mismo "meterse" dentro de la trama de
Pantaleón y las visitadoras que meterse dentro
de la trama de El Nombre de la Rosa y tal vez por
eso los diálogos en los que cada intervención de
un interlocutor se toman a veces media página son
tan frecuentes en Umberto Eco y tan raros en Jaime Bayly o Gustavo Alvarez Gardeazábal.
El problema con los diálogos en obras demasiado
ambiciosas en su temática es que parece como si
los participantes o interlocutores estuvieran tur
nándose para lanzar monólogos. | | |
| bjc,02.01.2006
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Lo siento, Mambrinus, pero eso lo que quería transmitir: Sin diálogo el teatro es una ópera bufa. Shakespeare ha reproducido el mismo efecto que el diálogo en tu inconsciente: lo ha puesto a trabajar y lo ha casado con tus recuerdos, convicciones y conocimientos. No sólo me reafirmo en que "el diálogo involucra al lector" sino que añado "es el camino más corto para caracterizar al personaje". No puedo decir que difiramos en todo, puesto que la diferencia la marcas tú. Tanto Márquez como Vargas Llosa son genios de mi agrado, puesto que no soy un fundamentalista del diálogo, pero nunca esperé encontrar un detractor tan desmesurado de él. El secreto del diálogo no consiste en tornarse en un espejo de la expresión cotidiana, sino en plasmar en la mente del interlocutor sus posos (o, según pensarás, deposiciones) con la misma fidelidad que una expresión real. La función del diálogo no se realiza en la lectura, sino en la huella que deja en el inconsciente. Exige dotes de empatía y transformismo y montones de tijeretazos para transmitir en pocas palabras una idea.
Coincido que el diálogo sólo es concebible en la ficción, pero muy unido a la trama, a la imagen, el desengaño, o el sentimiento que se humaniza a través de un interlocutor.
En otra cosa coincidiremos: Tendrás que ser mil veces mejor si quieres publicar y destierras el diálogo, que alguien mucho más mediocre que lo utilice.
Y reza porque de esto no se entere el Gobierno Zapatero. Ya sabes: Diálogo, diálogo...
Un saludo. Ha sido un placer el descubrir a alguien tan sesudo y formado.
| | |
| harlot,02.01.2006
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El diálogo es la presentación de palabras habladas por «los personajes» en una historia. Técnicamente se usa para presentar «el conflicto» o «la complicación» de una historia, que no es otra que el problema que termina con la rutina o vida lineal del personaje o personajes principales. Por su carácter de puente, también se ha usado para avanzar en otras partes de la historia, como por ejemplo para pasar al climax, que es la parte de la acción que es más importante y emocionante, porque es donde se resuelve inevitablemente el conflicto, o para pasar del climax a la resolución. De igual manera sirve indirectamente, para describir los personajes, porque da impresiones sobre su vida y sobre su personalidad.
Por otro lado, hay excepciones como siempre. Los escritores menos convencionalistas que NO construyen sus historias con una trama definida de introducción, nudo, (conflicto, climax), y resolución, han usado el diálogo para armar la trama a partir de los personajes. Tal es el caso de «las colinas como elefantes blancos» de Hemingway, donde el comprime la historia de manera divertida y a tal punto, que solo nos revela pequeños detalles de ella en una conversación, como si fueramos ese cliente de la mesa vecina que escucha con atención una conversación ajena, de la cual no conoce nada.
Académicamente se recomienda usar los diálogos solo como puente en el avance de la historia, para ganar brevedad y emoción. Nunca solo como elemento de descripción de personajes o situaciones porque se corre el riesgo de volver lenta e incompleta la historia. Obviamente se deja la puerta abierta para el que a partir de diálogos complete una narración con todos los elementos de una historia. | | |
| mandrugo,02.01.2006
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Volviendo al punto del foro, pienso que escribir diálogos sea un arte refinado, donde se alcanza la comunicación con los silencios del lector.
Qué sería de la literatura sin los diálogos de Guerra y Paz, sin aquellos de La Montaña mágica, sin los de Las mil y una noche, sin los de Los Demonios, sin los de Pedro Páramo...? No!!! sin los diálogos en las grandes novelas me muero de pena, por ahora de sueño, nuevamente zzzzzz | | |
| cathara,02.01.2006
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creo que el dialogo es darle a los personajes la oportunidad real de vivir, se le esta dando la palabra y con ella el pensamiento. hay dialogos geniales como los de quique en "sobre heroes y tumbas " de sabato, ahi el autor describe al personaje de una foma externa, "lo que quique quiere que los demas vean de él", para luego mostrarlo por los ojos de martin en una actitud que nunca muestra:http://www.litera...
en lo personal de mi literatura, me limito a dialogos cortos y decidores. escribo tambien en teatro, entonces en narrativa trato que sean mas cortos y que ayuden a desifrar u ocultar a los personajes.
o sino me confundo y termino haciendo de los cuentos obras de teatros y vice versa, jajajaja | | |
| clais,02.01.2006
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a mí me pasa que a veces escribo demasiado diálogo, tanto, que llega a ocupar la mayoría del texto :S
(bueno, no en los cuentos que subo a la página, porque éstos son microcuentos) | | |
| clais,02.01.2006
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a veces es entretenido usar el diálogo para bajar un poco el suspenso, o sea, jugar con el lector, dejarlo bien interesado, y cuando parece que la cosa está a punto de estallar, usar el diálogo, calmar todo para luego volver a atraparlo...
en fin, hacer como una onda, subiendo y bajando la tensión | | |
| loretopaz,03.01.2006
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| El uso del diálogo depende del relato, de las circunstancias, del estado de ánimo de quien está escribiendo. Si a alguien le interesa un cuento en forma de diálogo : . me entretuve montones al escribirlo. | | |
| bjc,03.01.2006
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| El diálogo inyecta fluidez en el relato. Permite insertar con facilidad la sorpresa, el desencanto, el enfado, la ternura, la violencia... Caracteriza de manera más rotunda a los personajes, y permite engañar a los lectores. | | |
| margarita-zamudio,07.01.2006
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Yo pienso que el diálogo en pequeñas dosis y cuando es necesario está bien.
He estado leyendo todo lo que habéis dicho, y como casi siempre, todos tenéis razón, vuestra razón personal, pues cada uno lo ve desde un punto de vista diferente.
Resalto una frase de Mambrinus, creo, que me gustó:
"Pero nunca se han tomado el trabajo de exigirle a
un poeta que no los usa que demuestre su capaci
dad para manejarlos". | | |
| christian2170,07.01.2006
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es que es mucho mas dificil atenerse a las reglas del protocolo requerido en un dialogo, que irse por el monologo o el pensamiento interior, el cual solo tiene reglas de coherencia para con el lector.
es peligroso abandonar los dialogos porque se aleja a los personajes del universo terrenal de la obra, y eso puede volverla un poco monotona | | |
| rnahimla,08.01.2006
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| Tengo unos lindos aportes sobre como escribir diálogos, si alguien está interesado pásese por mi libro y se los enviaré de mil amores... | | |
| Nomecreona,08.01.2006
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| Viva el sainete... | | |
| cathara,09.01.2006
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¿por que un poeta debe demostrar que hace buenos dialogos?
es como pedirle a un dramaturgo buenos versos | | |
| rabdomancia,09.01.2006
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| Es lo que dice mi tía, la culpa de todas las rupturas matromoniales, la culpa de tanta delincuencia la tiene la falta de diálogo... | | |
| rabdomancia,09.01.2006
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..y la culpa de escribir con errores de tecleo también..!!!
(matromoniales.. Já!) | | |
| jorval,09.01.2006
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| Creo que el diálogo es indispensable en todo texto, le da vida y agilidad a la narración. Me parece que casi todos los grandes escritores lo emplean y en abundancia; tomé libros al azar de Oscar Wilde, de William Faulkner, de Taylor Caldwell y están plagados de diálogos. Yo, como soy un copión, trato de incluirlos en mis textos y me entretiene hacerlo. | | |
| MAMBRINUS,09.01.2006
|
No entendiste cathara. Yo estaba equiparando
el uso o no uso de diálogos en la narrativa con
el uso o no uso de rima y ritmo en la poesía.
El "los", en el caso de los poetas no se refería
al diálogo, se refería a la rima y el ritmo.
Margarita sí lo captó, tal vez porque ella compar
te conmigo el mismo interés por la diferencia en
tre el verso rimado y el verso libre.
Yo no uso mucho la rima. No porque no pueda,
sino porque generalmente la rima me limita en la
parte del mensaje, y no quiero sacrificar el fondo
por el gusto a veces intranscendente de la forma.
Casi siempre el ritmo cumple mejor la función para
la cual se usa la rima.
Rimar no es fácil, pero una vez que se logra domi
nar la técnica se convierte en facilismo.
Mi hermano Julio con una guitarra en la mano le
daba horas de entretenimiento a los discípulos de
Margot Loyola y se daría un gustazo si algún día
pudiera participar en un duelo de payadores. Yo
no aguantaría ni cinco minutos.
Lo mismo sucede con el diálogo. La mayoría de la
gente convencida de que García Márquez dice la
verdad cuando "confiesa" no poder con el diálogo
no han leído los cuentos que publicaba en el diario
"El Espectador" antes del boom de La Mala HOra y
Cien Años de Soledad.
Para encontrar el balance perfecto creo que lo me
jor es leer los cuentos de los pocos autores de tea
tro que han incursionado en la narrativa. De ellos
el mejor es Tennessee Williams. | | |
| jorval,10.01.2006
|
Estimados amigos, Rnahimla ofreció un apunte r/c los diálogos, es tan bueno, que considero una obligación compartirlo con todos Uds.:
Rodolfo Martínez
Algunas notas sobre los diálogos
Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé al responder: "Los personajes y los diálogos". Del diseño de personajes quizá hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo.
A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es.
Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión: La frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hábil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas, resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus diálogos. Últimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener más dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro.
¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más importante, debe sonar natural a nuestros oídos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oír por la calle o decir él mismo. Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlos.
Trataré cada uno de estos temas por separado.
La naturalidad
Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germánica medieval.
Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no habrías venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase.
Usarán determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo la investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más ampulosa, pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como "vector" o "gradiente de velocidad". En general hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media con la jerga propia de su profesión.
Ese tema, el de la jerga, es muy importante. En dos aspectos. Cada profesión, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado de qué términos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mínimamente bien.
El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo.
Decía Raymond Chandler que sólo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta". Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica, donde el autor, partiendo del vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro país podríamos citar el caso de Ahogos y palpitaciones, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos poéticos y alegóricos.
Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto quizá nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, férreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella."
Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde interviene el oído del escritor, su intuición y sus años de oficio.
En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que está hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, llegue Juan y diga "Quizá, pero a mí me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema.
Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo "real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él.
También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte una palabrota para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más ridículo que un individuo que supuestamente está furioso, diciendo: "¡Córcholis! Menuda faena me habéis hecho!". Si está furioso de verdad, no dirá "córcholis" o "cáscaras"; soltará un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero una o dos palabrotas insertadas en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creíble, siempre que no nos pasemos.
Y cuando ya tenemos el diálogo ¿cómo sabemos que éste es válido? Una solución puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que al ser oídos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: "el diálogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco". A primera vista puede parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oírlo y luego, en la página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo será.
¿Qué hacer, entonces?
Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: "Watson, el genio sólo es la capacidad de esforzarse".
Dar información. ¿Cómo?
Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo6.
Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.
Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del testigo siempre es útil.
Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversación ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora es el pobre lector.
Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situación?
La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria. Aquello de "Señores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difícil encontrar en un cuento primerizo una conversación que empieza más o menos así:
-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió...
Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.
Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado.
La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político.
Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la intervención parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente.
Los Interlocutores
Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "las conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje". Como no hay nada mejor que un ejemplo, véase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez qué tal está el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales:
A: -¿Cómo estás? -No me quejo, ¿y tú?
B: -¿Cómo estás? -dijo Juan. -No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.
C: -¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan. -No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla.
D: Dijo Juan: -¿Cómo estás? -No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú?
Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.
¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz o el estado de ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba.
Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto, vas viendo si son necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opción personal.
Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión errónea sobre el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigüedades que surjan en la conversación.
Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica.
Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes:
1.Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número variable de monólogos.
2.Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde.
Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía.
Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habrá aumentado en exceso.
Conclusión
Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.
Y se hace también leyendo, aprendiendo cómo otros escritores antes que él han resuelto los mismos problemas a los que él se enfrenta ahora.
Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a escribir algún día diálogos que resulten creíbles como tales.
Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha influido enormemente en un momento u otro: Miguel Delibes, uno de los oídos más finos y sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras.
Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá estén en Adiós, muñeca.
Isaac Asimov. Sí, habéis leído bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creíbles. Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios dioses.
Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente este último en El número de la bestia, que más que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.
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| cathara,11.01.2006
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lo entendí perfectamente.
lo que sucede es que me estas hablando de rima en poesia, eso es atrasarse como 100 años o más incluso en la poesia. lo del ritmo, todos los texto tienen su ritmo y eso es lo más complicado a veces, en el cuento sobre todo. en el drama es distinto porque el ritmo muchas veces lo pone el director teatral conjuntamente con los actores. ejemplo "la negra ester" desde el punto de vista literáreo es una obra menor, no pasa de ser versos de 10 sílabas rimados, muy básico, pero viste lo que hizo andres perez, lo combirtió en una de las mejores piezas teatrales de la historia del teatro en chile. muy díficil de actuarla justamete por la rima porque hay que decir el diálogo sin que se note que está rimado, y lo digo por que yo actué en una versión de esa obra (versión autorizada por andres perez y la familia de roberto parra) | | |
| cathara,11.01.2006
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| he estado leyendo y hemos dejado afuera una magnífica novela de manuel puig "el beso de la mujer araña", escrita integramente por dialogos con gran maestria de parte del auotr ese es unbuen ejemplo de lo bien que se pueden hacer dialogos. | | |
| MAMBRINUS,11.01.2006
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Muy atinado el posting de Jorval con las observa
ciones de Rodolfo Martínez sobre el diálogo.
En un posting anterior, en el último párrafo, yo
decía que el problema de los diálogos en obras
demasiado ambiciosas en su temática es que
parece como si los personajes o interlocutores
estuvieran turnándose para lanzar monólogos.
Rodolfo Martínez dice exactamente lo mismo, a
parte de otras coincidencias con mi punto de
vista.
En lo único que difiero es en la brevedad con que
analiza el caso de las acotaciones. No porque no
esté de acuerdo con su opinión, sino porque le
faltó mucho más análisis sobre la importancia y
funcionalidad de las acotaciones.
Yo uso diálogos en mis narraciones, pero siempre
con acotaciones, debido a que mis temas tienen
casi siempre un contenido gótico y sus tramas con
tienen un tinte dramático intenso, lo cual es de lo
más difícil en narrativa, porque hay que evitar a
toda costa caer en el melodrama.
Hay una tendencia muy marcada en el lector alta
mente emocional y poco analítico a darle a los tex
tos interpretativos mayor alcance del que el autor
pretende darles.
Algunos parecen haber entendido que yo descarto
tanto la necesidad como la utilidad de los diálogos
en la narrativa, lo cual sería un completo disparate.
Pero insisto en que los diálogos son una herramien
ta extraordinaria en relatos donde la acción y la
aventura son prevalentes.
Lo cual no quiere decir que esté afirmando que no
existen textos con temáticas más profundas don
de los diálogos sean mínimos.
Pero comparto plenamente la opinión de Joe Orton
el autor de "Entreteniendo al Sr. Sloane" quien ase
guró haber cambiado de tratar de escribir novelas
y cuentos a farsas y comedias de teatro cuando
se dió cuenta que no era capaz de escribir más de
dos párrafos sin incluir un diálogo.
A veces es necesario tener esa clase de percep
ción.
Un cuentista cuyos personajes dialogan mucho es
en realidad un novelista con fiaca.
Un cuentista es como un aficionado al cine que te
cuenta una película en menos de cinco minutos.
Un novelista es como un aficionado al cine que te cuenta una película repitiéndote los diálogos.
Dos modelos asombrosos de cómo jugar con los
diálogos son el episodio de la confrontación de
Castel y la empleada de la Oficina de Correos en
el Túnel, de Sabato, cuando Castel quiere que le
devuelvan la carta que ya echó al buzón y por su
valor experimental TODOS los diálogos de Calac y
Polanco en 62 Modelo para Armar, de Cortázar.
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| TheWillow,11.01.2006
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| Tambien se puede incluir el diálogo en la narración, como hace Saramago. La conversaciòn se arma en la mente del lector. | | |
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