¡LUZ / CAMARA / “GUION”!


Introducción

Toda película tiene un “asunto”, un “qué”, que da lugar a que se cuente una “historia”. Su forma correcta de presentación para permitir convertirlo en un producto reconocible como película se denomina guión.

Te explicaremos qué es exactamente un guión, cuál es su función y su utilidad. En sucesivos epígrafes te familiarizaremos con los elementos que conforman un guión: la estructura, el esquema o esqueleto racional de los actos del relato; las escenas, secuencias y planos, o la división funcional del guión, cuyo principal valor es servir de guía de trabajo para el equipo técnico-artístico; los personajes, los “quién” del texto, los actores del relato; y finalmente los diálogos, aquello que los personajes se comunican.

Toda historia tiene un germen en una idea que se desarrolla en una serie de pasos hasta llegar a la forma de guión definitiva. Estas historias pueden ser originales, creadas por el escritor desde su propia imaginación o adaptadas, convertidas en guiones a partir de textos previamente existentes. Dado que todo guión se crea para ser convertido en película, distinguiremos entre guión literario, aquél cuyo valor primordial es el relato mismo y guión técnico, aquél cuyo valor esencial es indicar todos los procesos de la puesta en escena.

Concluiremos este bloque con el epígrafe cuyo revelador título es “Fin”, advirtiendo de la importancia que tiene conocer cómo termina una historia antes de empezar a escribirla.


¿Qué es el guión?
Existe una máxima incontestable en el mundo del cine: un buen guión no garantiza una buena película, pero sin un buen guión no puede haber una buena película; y un corolario complementario: un mal director puede estropear un buen guión pero ni el mejor director salvará un mal guión (quizá con la sublime excepción del trabajo mexicano de Luís Buñuel). Pero ¿qué es el guión?
La definición exacta de Guión se antoja compleja y con variaciones según los autores. En cierta manera se establece en un punto de equilibrio entre la fuerza creativa de literatura y la del séptimo arte. De igual modo que hay guiones que se convirtieron en novelas como 2001, una Odisea del Espacio de Arthur C. Clarke son multitud los ejemplos de novelas que se transforman en guiones y luego en películas o series televisivas (desde El Quijote hasta Harry Potter o El señor de los anillos). El resumen más simple podría indicar que un guión es un texto escrito concebido desde su origen para transformarse en imágenes. Cierto es que, como indica Jean Claude Carrière, coguionista habitual de Luís Buñuel, el guión se halla más próximo a la imagen, al director, que a la forma escrita, al escritor.
Ya hemos indicado en otros epígrafes que la narrativa fílmica es causal. Es decir que los guiones comienzan o parten de un punto (con frecuencia sin dar ninguna información sobre los procesos acaecidos con anterioridad) y se constituyen como trayecto que avanza por medio de acciones y conflictos de los personajes para llegar a otro punto que se determina como final (y deja conscientemente al margen la evolución futura). Dos ejemplos: ¿qué era de la vida de Torrente antes de entrar en el bar, plano con el comienza el primer film de la saga? o ¿qué hacen ‘los otros’ en la actual sociedad de la información en la que las islas del canal son paraísos fiscales?
Como se sabe, la progresión lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática se han definido ancestralmente como planteamiento o principio, nudo o medio y desenlace o final. El norteamericano Syd Field, la autoridad más reconocida entre los autores de manuales de escritura de guiones, hasta tal punto que sus libros se han traducido a 17 lenguas y han vendido unos 600.000 ejemplares en todo el mundo, establece unas normas para la escritura de los guiones por las que se considera que cada página Din A 4 de un guión equivale a un minuto de proyección en pantalla, de lo que puede deducirse que debe trabajarse con un promedio de unas 120 páginas por guión.
Con este modelo tripartito, paradigma en las palabras de Syd Field, utilizaremos las primeras 30 páginas como planteamiento de la historia, las siguientes 60 páginas equivaldrán al segundo acto o nudo y las 30 últimas páginas serán de resolución, el tercer acto. Recordemos que estas medidas son promedios, hay películas que duran 90 minutos y otras que llegan a las cuatro horas de proyección, hay films que pueden llevar su planteamiento hasta el minuto 40 o reducirlo al 25, pero salvo elecciones azarosas podremos aplicar proporcionalmente el paradigma a cualquier película o guión que analicemos.
Según Doc Comparato, otro autor cuyos libros tienen gran circulación en el mercado español y latinoamericano, todo guión se compone de tres elementos esenciales: Logos, el discurso sustentado por la palabra, la organización verbal del guión; Pathos, el drama, la acción convertida en conflicto y que genera los acontecimientos y Ethos, el significado último de la historia, lo que se quiere decir, el motivo por el que se escribe, las preguntas y las respuestas.
Con independencia de que en la actualidad sea relativamente habitual la publicación editorial de los guiones de las películas de éxito, lo cierto es que un guión como forma escrita es perecedero. Su existencia depende del tiempo que se tarda en convertir en producto audiovisual y luego permanece como sustrato de la forma visible que es el film. Como cada uno de los elementos que intervienen en el proceso creativo fílmico su virtud se basa en su invisibilidad para el espectador medio. Lo que no obsta para que un buen ejercicio de análisis fílmico consista en tratar de ver una película, aconsejablemente de corte comercial, e intentar cronometrar en qué minutos situamos el final de la presentación y el inicio del desenlace.

La estructura
A pesar de que a lo largo de la historia del cine existen ejemplos de autores y pensamientos que han organizado el pensamiento artístico cinematográfico desde una perspectiva liberada de ataduras, resulta innegable que en todos los procesos de la creación fílmica predominan una serie de normas técnicas que establecen un sistema unificado que limita las alternativas. Ya conocemos que la elaboración de las historias fílmicas está muy condicionada por esas reglas de causalidad narrativa, motivaciones psicológicas de los personajes de cara a la superación de los obstáculos y la consecución de los objetivos. Paralelamente, el material narrativo de una película está representado con una determinada estructura del guión en tres actos y a su análisis dedicaremos este epígrafe.
Primer acto o planteamiento. El guionista dispone de un máximo de 30 páginas para situar al espectador: hacerle entender de QUÉ trata la historia, QUIÉN la protagoniza y CÚAL es su premisa dramática. En la primera fase hay que enganchar a la audiencia y hay que hacerlo en diez páginas; como cualquier espectador conoce, con mucha frecuencia los iniciales minutos de una película suelen determinar si nos gusta o no o, al menos, si nos interesa o no.
Los métodos de inicio de un relato audiovisual varían. Podemos encontrar emocionantes secuencias iniciales repletas de acción, presentaciones peculiares de los personajes, o simplemente la exposición de la situación y los personajes a un ritmo cadencioso. Cineastas como Howard Hawks o Billy Wilder (que se inició como guionista y lo siguió siendo de todas sus películas) insistían en comparar un film con una montaña rusa, donde el inicio debía ser dinámico y emocionante y luego durante todo el relato ir intercalando descansos y ascensos en el clímax hasta su resolución.
El final del primer acto viene determinado por el primer nudo de la trama, un hecho que hace avanzar la historia mediante un giro, una situación que relacionada directamente con la historia la dota de una nueva perspectiva y obliga al protagonista a seguir adelante. Ejemplaricemos con una historia: Un policía desmantela una operación de tráfico de estupefacientes y descubre que sólo ha requisado un pequeño alijo que servía de señuelo a una operación de mayor envergadura. Diez páginas para mostrar la redada en el muelle comandada por el protagonista que, tras un tiroteo, descubre el alijo. Veinte páginas para mostrar su entorno, su gloria y finalmente, primer nudo de la trama, la certeza de ha sido objeto de un engaño. QUIÉN; el policía, QUÉ; su lucha por destruir un conglomerado de narcotraficantes y obtener un gran triunfo personal, CÚAL; descubrir el motivo del engaño y la posible restitución de su reputación.
Segundo acto o confrontación; se basa en el conflicto personal o psicológico y los obstáculos que lo producen. No hay historia si no hay impedimentos que interrumpan al protagonista alcanzar su meta. Estas dificultades componen la acción dramática de la historia. Lo que se denomina en inglés plot, trama o desarrollo. El personaje tiene definido su objetivo y durante las siguientes 60 páginas o minutos de proyección el espectador le acompañará en su trayecto para alcanzarlo.
Este proceso se inicia con la complicación del problema; en nuestro ejemplo: el policía se ve implicado con el descubrimiento en su casa de una partida de droga. La situación puede empeorar. El guionista quizá recurra a un intento de normalización por medio de la acción; aún suspendido en sus funciones, nuestro policía sigue con la investigación haciendo nuevos descubrimientos, recurriendo a sus amigos y contactos en los bajos fondos. Finalmente se alcanza un estado de crisis que corresponde con el final del segundo acto en forma de segundo nudo de la trama, un nuevo giro o descubrimiento que conduce a la historia a su resolución; el protagonista descubre que su compañero de patrulla está involucrado en sus desgracias y, además, ha secuestrado a su madre.
Tercer acto o resolución; el final de la historia está determinado desde un inicio por la causalidad narrativa. En otras palabras: el final debe completar y explicar la historia para dotarla de unidad. Si el guión es un trayecto, el guionista debe saber cuál es la estación de destino. Si se sabe a dónde se va, se puede elegir el modo. En caso contrario el escritor puede terminar deambulando sin rumbo y no llegar a puerto. El final ha de estar relacionado con el inicio pero dotándolo de otra perspectiva. En nuestro ejemplo, el policía salva a su madre viéndose obligado a matar a su (ex)amigo, salva su reputación, pero ya no le interesa la gloria de su profesión, o su oficio mismo.
La mejor opción es el final cerrado, es la más habitual porque satisface mejor las expectativas creadas. La narración audiovisual es, ante todo, un negocio y para mantenerlo hay que complacer al público, no ofenderle o decepcionarle. Sin embargo, cada vez son más frecuentes los finales abiertos que dejan al espectador completar la propia historia.

De la idea a la historia
Todo guión es la traslación de un tema de ficción, documental o informativo al lenguaje cinematográfico. Es decir que en el principio siempre hay una idea que provoca la necesidad de narrar en imágenes y de comunicarla. Provendrá de la memoria de nuestra experiencia personal, de lo que captamos en el entorno, de lo que leemos, vemos u oímos. Se enumera en pocas palabras y contiene la razón de ser de la historia. Por ejemplo, idea núcleo: un policía abate a tiros a su compañero de patrulla que utilizaba a su madre como escudo y rehén.
El segundo paso del proceso es crear el story line o síntesis de la historia. Abarca unas pocas líneas. Es equivalente a los resúmenes de las películas en los periódicos o revistas especializadas y en muchos casos es lo único que leen los productores antes de implicarse en un proyecto. Por ejemplo; Un policía se ve desprestigiado por un engaño llevándole a arriesgar todo, empleo, familia, amigos, para limpiar su nombre, y cuya resolución, la traición de su compañero de patrulla, le hará replantearse sus antiguos valores.
La tercera etapa es la sinopsis, un breve resumen en dos o tres páginas donde ya se especifican los personajes, las acciones principales y las intenciones. No contiene diálogos, pero ya empieza a ser un texto que quiere ser trasladado a la pantalla en imágenes. Es una mirada general, primera forma textual del guión, que los guionistas utilizan en sus primeras entrevistas ante el productor, quien quizás se sirva de ella para conseguir dinero o coproducción. Sólo llega a manos de directores o productores por lo que su forma ha de ser clara y concisa.
Existiría una cuarta fase que en ocasiones puede identificarse también con la sinopsis y que se denomina argumento. Entre cinco y veinte páginas, describe la historia completa de los hechos y personajes principales en tiempo presente. Asimismo puede ser una sucesión numerada de escenas, y que tiene su forma más eficaz en el método de las fichas. Cada ficha equivaldría a una escena y no existe un número determinado de ellas a utilizar. La escritura creativa no es un proceso matemático y la prueba de ello es que algunos guiones se argumentaron en una docena de fichas y otros necesitaron un centenar. Es, sin más, un método práctico para organizar un orden escénico de la historia, de carácter abierto y por ello de gran potencial creativo. Puede darse la situación de que gracias a esta visión una secuencia varíe su posición en el orden narrativo o que una historia cronológica se descubra enriquecida como una sucesión de flashbacks.
El guionista pasa a continuación al tratamiento, una descripción detallada de la película que suele abarcar unas 30 páginas. Fue una herramienta creada en el periodo de transición del cine mudo al sonoro para que los guionistas, aún desacostumbrados al sonido, pudieran entender la acción de las escenas. Todavía no aparecen los diálogos pero sí todos los personajes, situaciones y acciones. Es un proceso arduo puesto que da, desde una perspectiva aún literaria, todos los componentes del relato. La película ya estará ahí.
Puede pasarse entonces al guión literario, sobre el que profundizaremos en el siguiente epígrafe, donde ya se reflejan las formas del guión propiamente dichas, con su particular nomenclatura. Contiene las acciones y los diálogos y es el instrumento de trabajo de todo el equipo de rodaje, tanto técnicos como actores. La última fase no pertenece ya a la labor del guionista sino al equipo de dirección y recibe el nombre de guión técnico (véase epígrafe 9.5), donde se determinarán cuestiones concretas de producción y sobre todo la visión técnica (tamaño de los planos, movimientos de cámara, etc.) que el director tiene del texto.
Un ejercicio estimulante y entretenido sería llevar a cabo todas estas fases con una idea propia o con una noticia aparecida en los diarios que reclame nuestra atención. ¿Hasta qué etapa eres capaz de llegar? No escatimes esfuerzos, la creación y el desarrollo de la imaginación es un ejercicio tan ameno como productivo.

El guión literario
El guión literario consiste en la presentación narrativa y ordenada de las acciones y diálogos, todo ello estructurado en secuencias y dispuesto ya a ser llevado a la pantalla. Contiene la historia que el director con sus colaboradores técnicos y artísticos trasladará a la pantalla mostrando su punto de vista (y no el del guionista), y eso hasta el punto que con frecuencia en los rodajes es el texto que se utiliza para el desarrollo del trabajo dejando para el último momento la planificación exacta. Es lo que habitualmente se publica editorialmente (en realidad lo que se publica se prepara una vez que la película se ha terminado).
El guión literario ante todo ha de ser lingüísticamente sencillo y formalmente directo; debe huir de los detalles y situaciones secundarias que recargan la acción y retardan la culminación del relato. Un buen guionista no hace indicaciones de cámara, a lo sumo sugiere alguna pues como hemos dicho más arriba la labor de determinar el punto de vista pertenece al director.
En las productoras, americanas y las importantes españolas, existen una serie de personas que se dedican exclusivamente a leer guiones. Ellas son la primera y una de las barreras más difíciles de sobrepasar para los jóvenes guionistas. Por ello, conocedores como son del oficio de guionista, cualquier muestra de desconocimiento de las reglas formales de presentación que perciben en pocas páginas les lleva a desechar en minutos la labor de meses de un desafortunado aspirante a profesional. A veces se dice que en torno al ochenta por ciento de los guiones que se reciben en una productora son rechazados con la única mirada que confirma la falta de profesionalidad en el conocimiento de la normas que se utilizan en la industria. En suma, es decisivo seguir las reglas y la forma del guión no escapa a esta máxima.
Como ejercicio para agilizar el proceso de creación del guión literario puede seguirse el modelo que realiza el director y guionista español Julio Diamante De la idea al guión (véase bibliografía) en donde se antepone al desarrollo del guión literario una breve entradilla en el que aparecen aspectos tales como el tema, el objetivo o meta del protagonista, los conflictos entre otros. Luego divide el guión entre una fase de exposición (escenas 1 a 8), fase de desarrollo (escenas 9 a 50), fase de desenlace o final (escenas 51 a 55).
Sea como fuere, el guionista debe escribir la historia escena a escena y, eventualmente, plano a plano (sobre todo en films documentales). Syd Field establece la distinción entre planos maestros y planos específicos; los primeros abarcan los espacios escénicos amplios como calle, habitación, estación, y los segundos se refieren a una parte determinada de ese espacio como un portal, una cama, la taquilla.
Veamos la forma ‘canónica’ del guión literario desde la guía de nuestro ejemplo:
3. EXTERIOR/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. (Se indica el número de orden de la secuencia en el guión; y el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción; tampoco es infrecuente verlo al revés: MUELLES DE NUEVA YORK, EXT/NOCHE).
Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo. La noche es fría y todos los policías apostados van abrigados. Contemplan el barco BELLASEAMUS. (Se procede a una escueta y clara descripción de los personajes, el lugar y las acciones. Los personajes que son presentados por primera vez se escriben en mayúsculas)
TOM (susurrando)
El alcalde me tendrá... nos tendrá que dar la llave de la ciudad
ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(El personaje que habla se escribe con mayúscula en el centro de la página; las acotaciones en minúscula y entre paréntesis; el diálogo en el centro de la página para distinguirlo claramente de las acciones)
Tom dibuja una leve sonrisa y resopla. (Las acotaciones pueden indicar las reacciones y los silencios de los personajes en el caso de que sean relevantes)
TOM
Nunca entenderé tu maldita manía...
Un CHIRRIDO METÁLICO interrumpe a Tom. (Los efectos de sonido o musicales se escriben en mayúscula para facilitar la labor de los técnicos de postproducción)
CORTE A; (Puede indicarse el cambio de secuencia con términos como CORTE A, cuando el cambio se produce por corte directo entre planos; ENCADENADO, cuando la transición se produce superponiendo el desvanecimiento de un plano con la aparición de otro o FUNDE A NEGRO. Lo idóneo es utilizar la primera formula para no incomodar al director con excesivas propuestas)
Estos son los principios básicos de la forma del guión. Los autores norteamericanos poseen una larga lista de términos para sustituir a la palabra CAMARA en un guión, pero en Europa y en concreto España no es usual que el guionista haga especificaciones tan concretas.
¿Sabías que ningún guión rodado ha tenido menos de cuatro o cinco versiones hasta llegar a la definitiva?

El guión técnico
Si al guión literario se le incluye la planificación a realizar y los movimientos de cámara, nos encontramos con lo que en la industria se denomina el guión técnico.
Según lo visto en el epígrafe anterior puede deducirse que con el guión literario los actores pueden empezar a aprender sus papeles y los técnicos pueden empezar a preparar las necesidades de sus respectivos departamentos. Aunque sigue existiendo un cierto número de realizadores que mantienen que el tamaño, número de planos y los movimientos de cámara deben decidirse in situ en rodaje tras ver a los actores evolucionando sobre los decorados, el modelo más frecuente de trabajo cinematográfico es la creación de un guión técnico y la planificación previa del director de todas las secuencias o escenas. Este método permite preparar con mayor concreción las necesidades para cada plano. Al respeto máximo a este modelo se le conoce como "guión de hierro", por lo que tiene de inmodificable en el rodaje, y conocidos cineastas de lugares y tiempos muy distintos como Vsevolod Pudovkin, Alfred Hitchcock o Alejandro Amenábar han sido o son sus valedores. En el lado contrario, directores como Roberto Rossellini defendieron que planificar por adelantado era absurdo.
El director redacta el guión técnico señalizando los momentos concretos en los que ha decidido utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el emplazamiento de la cámara y los tamaños de plano (general, medio, primer plano...), ángulos de la toma (picado, a ras de suelo...), los movimientos de cámara (panorámica, steadycam, travelling...), las transiciones entre planos (fundidos, encadenados, desenfoques...), efectos dramáticos (juegos de luces o sonidos,...) y en ocasiones, si su preparación se lo permite, las focales (objetivos, enfoques de términos,...).
El storyboard es una presentación en dibujos o fotografías del guión técnico. A modo de cómic se presentan cada uno de los planos tratando de aproximarse al máximo a la concepción que el director tiene. Posee su propia nomenclatura de signos (flechas para indicar que tres dibujos consecutivos serán el mismo plano rodado en movimiento...) y abreviaturas. Su uso se ha generalizado tanto que ya existe como profesión específica como puede apreciarse en los créditos finales de las películas. La aplicación de las nuevas tecnologías ha llevado en algunos casos a hacer storyboards digitales, tridimensionales y en movimiento de determinadas secuencias para prever problemas o sencillamente para realizar una visualización previa.
A pesar de que en la redacción del guión técnico prevalecen los gustos de cada director, históricamente se han dado dos modelos centrales de representación escrita. En Europa ha predominado una forma en que la hoja se dividía en dos columnas; en la parte de la izquierda aparecían los requerimientos técnicos y en la columna de la derecha los diálogos. A su vez, en Estados Unidos han prevalecido los guiones técnicos escritos a una única columna. En la actualidad ésta última manera se ha convertido en hegemónica entre los profesionales. Veamos ahora un ejemplo de guión técnico en el que las siglas P.G corresponden a plano general, las de P.M a plano medio y las de P.AM y PP a las de plano americano y primer plano, respectivamente.
3. EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.
(Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM)
(P.M. la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. (P.M. en contraplano) Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo. (Desde P.AM. en grúa ligeramente ascendente y en horizontal hasta...) La noche es fría y todos los policías apostados van abrigados.(P.G.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.
(P.P.) TOM (susurrando)
El alcalde me tendrá...nos tendrá que dar la llave de la ciudad
(P.P. en contraplano) ADRIAN
Me conformo con evitar otra medalla de plomo
(P.M.) Tom dibuja una leve sonrisa y resopla.
TOM
Nunca entenderé tu maldita manía...
Un CHIRRIDO METÁLICO interrumpe a Tom.
Tras encuadrar a los dos en PM,
CORTE A... (la siguiente secuencia).

El guión original y el guión adaptado
Más de la mitad de las películas que se hacen en el mundo provienen de textos previos: novelas, obras teatrales, canciones, cómics, noticias; incluso en las formas fílmicas no narrativas es frecuente la visualización de poemas o composiciones musicales. Uno de los más habituales ejercicios de todas las escuelas audiovisuales consiste en adaptar esos textos en la búsqueda de su equivalencia fílmica. Es más, en industrias altamente desarrolladas como en Estados Unidos existen profesionales que se dedican a la búsqueda de novelas con hipotético potencial para convertirse posteriormente en éxitos cinematográficos. En los últimos tiempos el fenómeno ha alcanzado unas dimensiones tan extremas que se llegan a comprar novelas aún no escritas por las expectativas creadas alrededor de un autor.
No hay diferencia sustancial entre el método para escribir una obra original o los procesos de adaptación de obras previas. Adaptar es transformar las peculiaridades de un medio a otro, es la capacidad de adecuar dos lenguajes por medio de cambios o ajustes. Por centrarnos en el caso más habitual como es el paso de una novela a una película, los ‘ritos del pasaje’ entre ambos medios o la búsqueda ‘del trazo de la letra en la imagen’ constituye uno de los filones característicos de debates intelectuales y disputas prolongadas durante décadas.
Obviamente, en toda adaptación se trata de valorar en cada caso las zonas compartidas por ambos medios (el punto de vista, los estilos narrativos...) y también las zonas de conflicto (el cine y la literatura son modos de representar la realidad que utilizan procesos distintos). En suma, que la transformación de "leíble a visible", en la definición del cineasta español Manuel Mur Otí, no es un proceso automático sino que obliga a unas pericias técnicas entre las que destacan el conocimiento de las servidumbres que impone la duración de las películas, con mucha frecuencia más reducidas en su extensión narrativa que las novelas.
El corolario evidente es que en el cine se debe realizar una selección drástica del texto literario original. El guionista no sólo tiene que realizar una condensación, puesto que no se trata tan sólo de resumir, sino que en muchas ocasiones hay que eliminar personajes, tramas, subtramas, reducir su importancia o, en algunos casos, inclusive crear nuevos personajes y situaciones. Algo que inevitablemente afectará al ritmo narrativo y a los mecanismos de envolvimiento psicológico del espectador.
El conocido crítico y teórico francés André Bazin diferencia tres tipos de adaptación:
1. Las que se conciben con el mayor respeto al espíritu de la obra adaptada, por ejemplo la adaptación de El Quijote (1991) de Manuel Gutiérrez Aragón.
2. Las adaptaciones libres basadas en la simpatía hacia la obra o en la compra de los derechos de autor tal como ocurre con Carne trémula (1997) de Pedro Almodóvar.
3. Las que establecen una dialéctica original entre cine y literatura como las películas de Marguerite Duras.
Lo cierto es que cine y literatura son dos productos distintos condicionados por sus propios modelos de consumo y los placeres que proporcionan a sus públicos. La historia del cine tiene ejemplos de todo tipo: desde excelentes películas surgidas de novelas mediocres, hasta decepcionantes films emanados de notables novelas. Sin descartar que, al margen de las operaciones de marketing, una obra de éxito en un medio no implique necesariamente el éxito en el otro, como demuestra el fracaso de adaptaciones como La costa de los mosquitos o La hoguera de las vanidades.
Por ello el mejor consejo es que el guionista trabaje como mejor considere para hacer una buena película; aunque, cierto es, puede tener cortapisas con respecto a las cláusulas contractuales establecidas en la compra de los derechos, como en España establece Arturo Pérez Reverte.
En esencia, un guión adaptado se limita a seguir las mismas normas que uno original. Desde un punto creativo, la adaptación es en esencia una labor de toma de decisiones. Lo importante de una obra previa es el tema; quizás lo más inalterable a la hora de convertirla en guión, ya que contiene el espíritu de lo que se desea narrar. En este sentido es vital centrarse en los detalles que podamos elevar a las categorías subyacentes en el texto y remitirnos al conocido aforismo de ‘una imagen vale por mil palabras’, una sola secuencia puede abarcar una gran cantidad de páginas de un libro.
Escenas, secuencias y planos
Un guión no tiene como objeto sino ser una película y, como tal, toda su estructura está concebida para facilitar el trabajo. De esta manera, un guión se divide en partes, básicamente porque cada una de ellas constituye un módulo a partir del cual (como se verá en el bloque 10) se puede organizar la producción. La clasificación más operativa es la que distingue entre una serie de escenas, divididas en secuencias que, a su vez, se dividen en planos.
Una escena es un bloque de acción dramática asentado en una idea que las más de las veces sirven para dar coherencia al relato y para avanzar en el trayecto de la historia hacia el desenlace. El lenguaje común nos da ejemplos útiles; nos es necesario ser un cinéfilo para hablar de la escena del robo, la escena de la boda, etc. No existe un número limitado de escenas en un guión, cada historia tiene sus necesidades. En Náufragos (1944) de Alfred Hitchcock toda la acción transcurre en un bote en medio del mar y consta de menos escenas que, por ejemplo, cualquiera de las secuencias que se nos ocurran de la serie de James Bond. Baste tan sólo apuntar que la unidad dramática que establece la escena debe respetar la tríada característica de planteamiento, nudo y desenlace. Y, excusado es decirlo, debe ayudar a la construcción o resolución del tema. Analicemos brevemente la escena de la persecución por los pasillos en Tesis (1995) de Alejandro Amenábar. En ella, la protagonista Ángela (Ana Torrent) ve a Bosco (Eduardo Noriega) y le persigue; es descubierta, entra en un aula en la que se imparte una clase y cuando ésta finaliza, en un giro que lleva a la conclusión, se produce la claudicación ante Bosco: la cazadora cazada. La escena es un todo en sí misma, posee unidad siendo, como decíamos anteriormente, un bloque de acción dramática.
Si las escenas son el contexto general, las secuencias son el contenido.
La secuencia es la unidad dramática de espacio y tiempo. La secuencia nos indica siempre un espacio, si sucede en un interior (casa, estación, coche...) o un exterior (campo, calle, mar...), y un tiempo, si sucede de día o de noche. Cada vez que se cambian estas variables se produce un cambio de secuencia. El operativo es meramente logístico y está relacionado con cuestiones de producción. Permite organizar de forma eficiente los cambios de cámara o luz al cambiar de localización.
No hay un número estándar de secuencias en una película; tampoco tienen una duración determinada (salvo por limitación tecnológica, ya que una bobina de 35 mm de una cámara estandarizada puede abarcar, como máximo, diez minutos de proyección continua) pudiendo incluir desde un personaje cruzando una calle hasta el renombrado plano secuencia de La soga (1948) de Alfred Hitchcock que comprende prácticamente el noventa por ciento de la duración completa de la película (los cambios de la bobina de la película se camuflaron aprovechando los movimientos de los actores). Tan sólo se puede decir que las secuencias no deben reiterar lo previamente establecido o separar al espectador del desenlace que tenga el guionista establecido. Suele ser una premisa ampliamente aceptada que la diferencia entre una buena y una mala película es que la primera insinúa con sutileza y la segunda reitera machaconamente. Aunque cada secuencia se inicie y termine es usual que los guionistas, sobre todo si nos han mostrado adecuadamente el contexto en que se desarrolla y cómo se engarza con las secuencias previas y con las expectativas del final, reflejen sólo una parte del espacio y el tiempo que representa, dando por entendido el resto. El contexto nos ha situado, permitiendo estas elipsis.
Por último, el plano es la unidad narrativa mínima. Viene determinado por la posición y el movimiento de la cámara. No suele indicarse, pero en ocasiones en el pasado venía indicado en el guión técnico con una clasificación basada en el orden del abecedario, por lo que es un instrumento más propio del director que del guionista. Veamos nuestro ejemplo extraído de un guión:
3. EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK.
A. Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM)
B. P.M. (la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente.
C. P.M. en contraplano Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo.
D. Desde P.AM. En grúa ligeramente ascendente y en horizontal hasta...) La noche es fría y todos los policías apostados van abrigados. (P.G.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.
Cierto es que pueden plantearse escenas de transición con el fin de ambientar el tema o enlazar sus periodos: en un viaje los consabidos planos de ruedas de locomotoras, humos, raíles, etc. Asimismo, pueden ser considerados como escenas los planos desligados de secuencias que contribuyen a crear el carácter del personaje o del ambiente como los llamados planos de recurso; piénsese que un plano buen plano de recurso puede ser descriptivo y más útil para el relato que un minuto de diálogo.
Personajes

La causalidad centrada en los personajes es la base de la narrativa cinematográfica. Huelga decir que existe algún resquicio para que la causalidad fílmica se articule a partir de motivos impersonales como cuando el desencadenante de la trama es la propia naturaleza (irrupción de volcanes, inundaciones o similares desastres), o que lo haga a partir de grupos sociales como pasaba en las películas soviéticas de los años veinte, pero lo cierto es que son las cuitas psicológicas de los personajes el timón que guía el trayecto del guión-film (los acontecimientos históricos se suelen presentar como ausentes de causa; piénsese en Juana La Loca de Vicente Aranda (2000) y la imposibilidad absoluta que tiene el espectador de esa película para comprender los procesos históricos).
De esta manera, todo relato ha de tener un personaje, o varios. Éste no ha de ser necesariamente un ser vivo, puede tratarse de un lugar, como ocurre en Roma (1972) de Federico Fellini, aunque los procesos de identificación son la base del éxito de un producto audiovisual y por ello, salvo excepciones, el protagonista de una película es una persona que ha de superar obstáculos para conseguir una meta. Obviamente, si el personaje es el eje motriz de la acción causal, deberá contar obligatoriamente con una serie de rasgos psicológicos. En otras palabras, el guionista debe dar una vida interior y otra exterior al personaje que ayude a comprender sus acciones.
La vida interior sería la biografía, la vida del personaje hasta el momento en que se inicia la historia que se ha decidido contar. Es su período de formación que el espectador no conoce directamente pero que condiciona al personaje. Su sexo, contexto histórico, procedencia, entorno, clase… cuantos más datos se desarrollen, más completo es y más posibilidades ofrece al escritor para el guión. Puede resultar útil, por las contaminaciones que vienen de los procesos publicitarios, que el guionista parta de unas fichas en las que se establezca la vida interior del protagonista.
La vida exterior es la que se narra en la película; todo personaje ha de enfrentarse a conflictos para alcanzar su objetivo, se relaciona con otros personajes e interactúa consigo mismo. Un buen ejercicio consiste en parcelar la vida del personaje en tres ámbitos; el social, con quién se relaciona, cuál es su estado civil; el profesional, en qué trabaja, a qué se dedica; y el privado, qué piensa, en qué cree. La tensión dramática provendrá de los obstáculos que ha de superar para lograrlo y de sus acciones. Un personaje es lo que hace más que lo que dice.
Al igual que las escenas y las secuencias, los personajes necesitan de un contexto y un contenido. El contexto es un punto de vista, la manera de ver el mundo que tiene el guionista. También es una actitud, un modo de comportarse y de reaccionar, en nuestro repetido ejemplo de los epígrafes 4, 5 y 7 el policía Tom Doyle es autosuficiente y por ello optimista y presuntuoso. Posee una ‘personalidad’, es cínico y socarrón con su compañero. Manifiesta una conducta, se mantiene vigilante en su labor y reacciona a los sonidos inesperados por ser su prioridad, confiscar el alijo. También, según indica Syd Field, la construcción del personaje es revelación; y por ello a lo largo de la película iremos descubriendo datos sobre su personalidad: siente la tensión del momento o le gusta la pizza con atún. El contenido de los personajes será el actuar que surge de todos estos contextos especificados.
A la hora de escribir una idea original pueden darse dos situaciones: que se tenga una idea núcleo inicial y haya que encajar en ella a los personajes o que al ir desarrollando las peculiaridades de aquéllos se vaya cristalizando la trama de la historia. El proceso de escritura y creación da lugar a descubrimientos sorprendentes que conducen al guionista por caminos inesperados. Por ejemplo, el antagonista Adrián Dunbar debía ser el compañero que ayudaba a Tom Doyle a resolver el engaño que sufrían ambos, pero el desarrollo de su pasado y su personalidad conllevan que se transforme y sea él mismo el traidor, una opción que no existía en una primera visión general de la idea. También se puede encontrar un filón dramático en los personajes secundarios que, sin ser centrales en la causalidad, pueden suponer uno de los nudos de la trama, como bien sabe el espectador de cine español, al provocar reacciones en el protagonista.
A modo de consejo: es interesante conservar como propios todos los datos físicos que conforman el personaje y sean inherentes al relato, pero salvo que sus características condicionen la propia historia, no es conveniente resaltarlo en el guión para que las posibilidades de encontrar actores sea más amplia. Especificar en exceso puede producir rechazo por parte de un intérprete.

Los diálogos
Desde los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado, como decíamos en el epígrafe anterior, que un personaje es lo que hace, que lo eminentemente cinematográfico es la acción. Sin embargo, no puede dudarse que también hay parte de él y su psicología que sólo conoceremos a través de los diálogos. La mejor manera de considerar lo adecuado de unos parlamentos será preguntarse si a través de ellos el espectador resuelve situaciones o aclara caracteres de los personajes. En suma, los diálogos poseen el mismo objetivo que la acción: acercar el tema a su desenlace. A través de lo dicho y confrontándolo con los hechos sabremos qué piensa un personaje y cómo se relaciona con el resto de los personajes.
El habla es la vía más eficaz que posee el personaje para transmitir sus pensamientos. La palabra es un mecanismo a través del que podemos tener una mejor definición de su contexto, según su acento podremos saber su procedencia y otros datos sociales. En España es habitual que predomine un acento indefinido del castellano de la Meseta Norte o un catalán urbano. En inglés, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido se trabaja mucho en los acentos al considerar que enriquecen la interpretación de los actores y el perfil de los personajes.
El diálogo es un texto dramático que ha de ser recitado por un actor y se presenta en diferentes formas, además de los diálogos propiamente dichos:
Soliloquio; cuando el personaje habla sólo, como John McClane en La jungla de cristal (1988) de John McTiernan.
Monólogo interior; cuando se refleja el pensamiento del personaje como si estuviera hablando consigo mismo, usualmente representado por una voz en off como en Sé quién eres (1999) de Patricia Ferreira.
Coro; modelo arcaico y poco usado, heredado del teatro griego, en el que un conjunto de actores narran y comentan la acción. Es muy inusual verlo en cine pero se encuentra en Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen.
Narración; relato de los acontecimientos, acciones o paso de tiempo. El narrador puede estar presente en las imágenes, como en Manolito Gafotas (1999) de Miguel Albadalejo o en off, como en Juana la Loca (2000) de Vicente Aranda.
Los diálogos son el centro de las comunicaciones verbales del guión; caracterizan a los personajes, informan sobre la historia siendo fundamento del tiempo dramático. Puede ser realista o naturalista, el que habitualmente identificamos como lenguaje fresco y de la calle, o más apegado a los placeres del lenguaje literario como Éxtasis (1998) de Mariano Barroso o incluso en verso como El perro del Hortelano (1996) de Pilar Miró.
Un buen diálogo muestra los sentimientos de los personajes, no cuenta la historia. Un error usual entre los malos y novatos guionistas es el de resolver las tramas y los conflictos a través del diálogo (cuando esto debe realizarse a través de las acciones). Por supuesto que toda regla tiene sus excepciones y que la creación posee un componente de libertad que permite a cada uno utilizar los recursos a su gusto, pero en los más de los casos ello no implicará calidad ni efectividad en el trabajo realizado (recuérdese las comedias españolas zafias de los años setenta).
En el cine clásico americano se tenía como máxima los diálogos vertiginosos, directos y sencillos, como de novela policíaca negra. En el cine francés son habituales recursos como el off para describir, de continuo, el estado emocional de los protagonistas (piénsese en el modélico cine de Eric Rhomer). En el cine japonés de Ozu, Mizoguchi y Kurosawa los diálogos son breves y poco abundantes. En el cine español últimamente se prodiga el modelo de lenguaje llano de la calle. Pero deberíamos concluir afirmando que será la historia, el contexto y el desarrollo de los personajes quienes irán guiando el modo de habla a utilizar en el guión.
Escribe una escena y rescribe varias veces los diálogos. Irás descubriendo cómo a cada revisión los reduces y los pules más.

Fin

Las historias que se establecen en las películas van creciendo hacia un punto culminante. Según avanza el trayecto del relato la causalidad que enlaza todas las escenas y secuencias se va encauzando hacia una única resolución. Lo cerrado de las estructuras fílmicas hace que los espectadores avezados intuyan la previsibilidad en el desarrollo y en el final de las historias cinematográficas.
Los cánones indican que un guión ha de tener un momento cumbre en el que culminen los trayectos causales de la película y donde se resuelvan los problemas planteados en su curso; tras el desarrollo dramático de ese momento, el film ha de concluir rápidamente. La situación es tan visible que durante décadas las películas finalizaron con un letrero categórico: The End, Fin. Cierto es que en el cine contemporáneo se parte de que no existe un punto final concreto, sino la interrupción de una historia en un momento dado y que nosotros como espectadores podemos prolongarla hasta el infinito. De ahí que como generalidad haya desaparecido el último cartel.
Sin embargo, esas dudas no pueden existir en el guionista. Él o ella se ven en la tesitura de elegir una opción definitiva, un verdadero the end, donde concluya el periplo de sus creaciones. De la dificultad que entraña este proceso es buena muestra que existen directores que llegan a variar e introducir cambios constantes en el guión hasta el inicio o durante el rodaje. De hecho, una buena práctica es considerar que el final de una historia es lo primero que ha de conocer el guionista. Todo girará alrededor de ese final. , pues desde ese punto se podrá trazar la evolución del personaje y podrán establecerse los obstáculos para llegar a esa conclusión. Es el método básico del suspense y de la causalidad fílmica: conocer la resolución para ir ocultando al espectador los detalles que desvelen demasiado pronto la intriga, permitiendo al mismo tiempo ir dándole claves y pistas que le permitan llegar a la solución del enigma al unísono que el protagonista. En otras palabras, si se desconoce el destino del protagonista es imposible trazarle el camino.
Desde el punto de vista del guión, el fin de una película es la combinación de tres momentos que pueden darse juntos o levemente separados: culminación del clímax, desenlace y final propiamente dicho. Son muchos los que opinan que el final acaba siendo casi lo más importante de la película; y que aunque los personajes sean buenos, los diálogos excelentes y la trama entretenida, si el final es descendente (recordemos la idea de clímax in crescendo) o simplemente vulgar y decepcionante, toda la película habrá perdido su peso.
No es fácil establecer un final aunque a priori parezca basarse en una simple lógica, la consecución del objetivo. Retomando nuestro repetido ejemplo podíamos optar por un final que hace que ambos policías resuelvan el engaño realizado por terceros; por otro en el que Tom Doyle resuelva el enigma añadiéndole una porción de venganza por la muerte de su colega; y hasta un tercero en que la traición de su compañero resulte ser la solución al caso. Cualquiera de estas tres opciones variará completamente el relato y sin embargo el concepto general es el mismo: la consecución del objetivo.
Siempre será mejor un final cerrado que uno ambiguo. Siempre será mejor un final feliz que uno triste. Pero nada es una verdad absoluta y existen grandes películas en la Historia del cine que contradicen estas posturas base del cine industrial y comercial. El valor social que muchas generaciones han dado al hecho de ir a ver una película nos dice que una película es un producto de consumo cuya principal función es la de entretener y, dado que su visionado representa por parte del espectador un esfuerzo económico (pago de entrada, alquiler o compra de sistema casero de visionado), temporal y físico (desplazamiento al cine o videoclub, un tiempo de inactividad), hay que satisfacerle en la medida de lo posible.
El guionista William Goldman, galardonado con el Oscar, sostiene que es mejor una mala historia con un buen final que lo contrario. Lo que la gente mejor recuerda son los finales y si no haz la prueba y pregunta cómo termina Los otros (2001) de Alejandro Amenábar o Airbag (1997) de Juanma Bajo Ulloa.