El arte de decir las cosas
(disertaciones en favor de la técnica)

Juan Ramón Pérez

“Nadie es escritor por haber decidido decir ciertas cosas sino por haber decidido decirlas de cierta manera”
Jean Paul Sartre

La paciencia del cazador

Nadie que maneje con destreza un automóvil pretenderá tener el derecho a desarmar un motor para repararlo. Asimismo, saber preparar un omelet mañanero o un simple sándwich de jamón y queso, pero aderezado con un inusual toque de pimienta y mostaza, no nos hace merecedores del apelativo de chef. De igual forma, el solo hecho de construir e hilar frases no nos da derecho a pensar que podemos escribir con toda naturalidad una novela, un cuento, o un poema (orden de dificultad creciente colocado deliberadamente).

La cotidianidad del habla, las incesantes y continuas transacciones de signos y sonidos, el manoseo diario de la palabra, la convivencia permanente con las frases y sus significados nos hacen pensar que elaborar un material para cualquier género es tan fácil como todo lo que hacemos diariamente.

Todo tiene una técnica y una metodología: obviamente, la escritura también. Aquella imagen romántica de estar sentados frente a una hoja en blanco y esperar que nos visite la musa o la inspiración es simplemente eso: una imagen romántica, nada más. “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios o del demonio también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo” decía Federico García Lorca;. Tal vez la razón de los malos escritos radica en que nos sentamos a esperar la musa y ésta nunca llega o lo hace en tiempos en que no podemos atenderla, también sucede que llega “borracha y amanecida” prescribiendo disparates y barbaridades mientras sorbe trastabillando la última copa de licor: --Escribe ahí..., nos dicta, nos intimida.

Los verdaderos escritores se agotan en el esfuerzo de construir y luego pulir la frase, de buscar el verbo preciso, de ensayar ensamblajes de palabras hasta dar con el sentido exacto, el “clic” entre las palabras. Escribir requiere “sudar las nalgas”, decía Miguel Ángel Asturias. La asonancia, la cacofonía, la redundancia maligna, el espinoso amasijo de la incomprensión y los otros fantasmas literarios conspiran contra esto.

Escribir es entonces una continua y gran batalla contra lo común para buscar la originalidad y contra el barroquismo para lograr la sencillez, por citar sólo dos flancos de guerra. Armar diaria y cuidadosamente el laberinto, codificar meticulosamente el mensaje, dosificar la información con precisión de químico farmaceuta, montar las trampas para atrapar al lector o al espectador. Aquí, la escritura se asemeja a contar una adivinanza donde vamos dando poco a poco claves misteriosas hasta que el oyente arma en su mente todo el rompecabezas y acierta, mostrando un relámpago brillante en sus ojos, la respuesta correcta. El lector va quitando conchas concéntricas como si de una cebolla se tratara hasta descubrir el corazón de la historia, el mensaje guardado. Si pierde las pistas porque no están bien escritas o lo están hechas de forma tal que redundan para confundir, el lector llegará al final desorientado y sin ganas. Se habrá perdido el esfuerzo, tanto de lectura como de escritura y habremos demostrado que no tenemos talento o, para ser menos drástico, que no sabemos usarlo.

Clasificaciones del talento

Hemos oído en tónica humorística que en la música aplican ciertas calificaciones para describir el nivel de dominio sobre los instrumentos: por ejemplo, para el violín, podemos encontrar –-de mayor a menor–- las categorías de Virtuosísimo, Virtuoso, Ejecutante, Novel, y Cállate por Dios.

En el teatro existe también una particular clasificación –-no menos amarga pero humorística–- de cinco categorías para referirse a los distintos estadios por la que pasa un escritor de este género; se usa en primer lugar el de autor, término generalísimo, para calificar con vaguedad y hasta con duda al que engendró la pieza. Denota una total falta de compromiso –-o en todo caso, desconocimiento–- de quien alude hacia la calidad o no del aludido y su obra: “Fulano es el autor de eso” Luego viene la calificación de escritor y se emplea para aquellos que juntan palabras, sudan diccionarios, llenan páginas pero que no necesariamente lo hacen bien. Abundan. Luego esta escritor de teatro que ya particulariza –-¿y desprecia?–- al ejecutante de este oficio (porque se asume que un escritor debe escribir de todo) pero no habla de la calidad de la obra. Después está, finalmente, el de dramaturgo, aquí y sólo aquí el escritor de teatro ha encontrado su estilo propio, su “huella personal”. Si es muy bueno lo escriben con D mayúscula, Dramaturgo. Finalmente está el de maestro que significa la consagración del Dramaturgo, sus piezas son referencia obligada y material imprescindible de estudio. Si esta muerto, se escribirá con M mayúscula, Maestro, como se puede inferir.

Por supuesto que dentro de cada categoría hay sub-divisiones para establecer con más certeza la ubicación dentro de cada banda de cotejo. Todas, obviamente, dentro del más absoluto reino de la ironía: “autorcito”, “dramaturguillo”, “ese pedante incorregible”, “éste qué se cree”, y aquí sigue un largo y odioso etcétera.

Para escribir se requiere talento, como se le requiere para construir una silla o lograr vender carne a los vegetarianos. El solo hecho de escribir no significa que lo tengamos. Desde el primer momento en que alguien intenta construir (y enfatizamos esta palabra) un poema o un cuento lo que hace es explorar si tiene talento para eso. La lejanía y vastedad del punto que se trace como meta y el camino logrado es lo que marca la diferencia. Eduardo Liendo, novelista venezolano autor de "El Mago de la cara de vidrio", "Diario del Enano", etc. nos dice que además de talento hace falta la cualidad de la voluntad en la misma o más proporción. Liendo compara al escritor sin voluntad con el soldado sin valentía.

La mitad del talento es también, por cierto, el valor para afrontarlo y reconocerlo. Si se intuye que se tiene, enarbolarlo con alegría, entusiasmo y bizarría, enfrentar las críticas y burlas, discretas o no, de los demás. Pasan muchos años y tinta antes de reconocer que somos escritores. En una reunión alguien dice: “soy arquitecto”, “soy abogado”, “soy maestro” y no pasa nada.

Basta que alguien diga: “soy poeta”, “soy escritor” y una sombra de silencio se abalanza rauda sobre los presentes; un halo de misterio, majestuosidad, risa y pena ajena –-todo en uno–- se apoderan de la conversación. Habrá quienes cambien el tema y prefieran hablar de las últimas medidas económicas del gobierno, tema menos espinoso que la literatura y en el que cualquiera puede equivocarse.

Entre escribir y escribir bien media un abismo; pero como todos los abismos, franqueable si se conocen los medios para hacerlo. Y esos medios, insistimos, son las técnicas para escribir.

¿Escribir como los ángeles?

Cuando alguien dice “escribe como Jorge Luis Borges” o “escribe como Pablo Neruda”, por ejemplo, estamos en presencia de un buen –-bueno, buenísimo–- elogio al que lógicamente hay que honrar. Debe dudarse mas bien cuando dicen “escribe como los ángeles” porque es bien sabido que los lindos querubes no escriben.

Se toca aquí el borrascoso punto de las influencias. Al respecto, Eduardo Liendo, ya citado, nos dice:
“La creación literaria, como el canto, se aprende al principio por imitación. (...) La literatura se nutre de la literatura, por tal motivo para un escritor (o un autor potencial) leer no es nunca un acto completamente gratuito, puesto que en esa obra leída con particular interés puede encontrarse el germen de nuestra propia obra. ‘Todos hemos salido de debajo del capote de Gogol’ dijo Dostoievki para referirse a la herencia literaria rusa”.

Reflexiones en torno al oficio del escritor, en POETICA DE LA NOVELA. Grupo Editorial Eclépsidra. Caracas, 1997

En lo personal, debo confesar (antes decía humildemente, ahora no) influencias de Jorge Luis Borges por la minuciosidad de la investigación y en el siempre sorprendente efecto del dato preciso, de Gabriel García Márquez por el portentoso desenfreno de la imaginación desatada en franco amancebamiento con la realidad, de Pablo Neruda por la compleja sencillez en la construcción de las metáforas, de Aquiles Nazoa por los interminables manantiales de ternura y el reconocimiento del faro a quién dirigir la nave de sus obras y, finalmente, del dramaturgo insignia –-a mi juicio–- del teatro venezolano José Ignacio Cabrujas, extraordinaria conjunción de los anteriores.

Cuando hablamos de influencias estamos diciendo que hay que leer cien veces el libro que nos ha fascinado hasta la médula para desentrañar las claves de su escritura, desprenderle todos los músculos y tendones para ver el esqueleto, desandarle la adivinanza, llegar al núcleo inicial y apropiárnoslo. Este fascinante y peligroso ejercicio, bastante cercano al plagio, es suma y sanamente recomendable.

Al respecto, citemos a Gabriel García Márquez en la presentación que hace de William Joseph Kennedy –-estadounidense, guionista de Ironweed y The Cotton Club–- en el marco de los foros de la Escuela Internacional de Cine y TV San Antonio de los Baños en La Habana, Cuba (Enero 8 de 1987):
“Kennedy llegó a Barcelona en 1972 para hacerme una entrevista con motivo de la publicación de ‘Cien Años de Soledad’ en inglés. (...) Lo que a mi me llamó la atención fue que tenía una gran curiosidad por saber cómo se escriben las novelas. Y esa es una enfermedad de novelistas. Siempre creí que los novelistas no leíamos para saber qué dicen los libros, sino para averiguar cómo están hechos. Los novelistas voltean el libro al revés, le sacan las tuercas y los tornillos, lo ponen encima de la mesa y cuando ven cómo está hecho el rompecabezas, aprovechan la pieza que les sirve para sus libros y el resto lo botan”

En resumen, podemos decir que el que escribe, lee para aprender a escribir.

Hasta sangrar

Hemos afirmado que escribir requiere el dominio de unas técnicas. Debemos aclarar que estamos hablando de técnicas y no de recetas mágicas. No existe una técnica para invocar las imágenes, una maquinita literaria para generar las ideas. Pero existen unas normas de redacción que deben conocerse: dónde va un verbo, cuál es el sujeto, la prodigiosa magnitud de los sinónimos y antónimos, etc. El dominio del lenguaje es básico. El dominio del lenguaje es una técnica y esta técnica debe aprenderse. Sin duda.

William Faulkner decía que “El escritor joven que siga una teoría es un tonto”. Sin embargo, no pueden obviarse los miles de libros que se han escrito y los miles de análisis que de esos libros que se han hecho. No podemos hacer como decía Gene Fowler --a manera de broma, se entiende--: “Escribir es fácil: todo lo que tienes que hacer es plantarte frente a la hoja de papel en blanco hasta que te salga sangre por la frente”.

Las lecturas que hace el joven escritor lo llevan a aprender el oficio, a desentrañar la técnica, a escarbar entre las palabras para conseguir el manual de escritura de ese poema o de ese cuento. Y siempre aparece. Hay un ordenamiento lógico que emplea el escritor para elaborar su obra, una huella de la personalidad, una codificación secreta que es intrínseca a la pieza. Esa es la labor del joven escritor. Paralelamente, debe aprender y moldear la suya (su propio estilo). Sin ese esfuerzo, sin ese desvelo, siempre será un escritor mediocre.

Curiosamente, quienes escriben libros sobre técnicas no son exitosos en su aplicación y quienes hacen buenos escritos no saben o no pueden sistematizar las técnicas que usan. Los hay, por supuesto, quienes las saben y las sistematizan pero rehúsan a enseñarlas (existen las excepciones en todos los casos).

Roberto Ramos-Perea, reconocido dramaturgo puertorriqueño recomienda a los jóvenes escritores de teatro ir a los clásicos, aprender y utilizar el milenario método de Aristóteles de la exposición, desarrollo, clímax y desenlace de una historia:
“Eso es una estructura dramática convencional, tradicional. Conviene saberla, aunque después uno con los años la rompa y haga de ella lo que le dé la gana. Para empezar esta bien, aprendan esto, vivan con esto, porque esto organiza.”

Ponencia de ROBERTO RAMOS-PEREA en el II Taller Superior de Dramaturgia en Guanare, Estado Portuguesa. (Venezuela, Noviembre de 2002)

La literatura me da risa

Una de las herramientas que se usa para enseñar la necesidad de una estructura solidamente construida es el aparentemente simple hecho de redactar o contar un chiste. Un chiste tiene un comienzo, un desarrollo y un final. Si se cambia el orden o se omite cualquiera de estas etapas (sin tener la habilidad para hacerlo) se corre el riesgo de que no se produzca la risa, que la misma sea forzada, o que sea de mediana intensidad. Siempre se ha dicho que el logro de un buen escrito está en tener una buena historia y saberla contar. Puede darse el caso de tener una buena historia y echarla a perder con una escritura chata, sin riquezas o el caso contrario de tener una historia confusa pero emplear un lenguaje ricamente trabajado. La combinación de ambos es lo que hace el acierto.

Pero veamos algunos ejemplos recogidos en la calle:

1.- LA CIA RECLUTA PERSONAL

Con motivo de los ataques terroristas a las torres de Nueva York, la CIA inició el reclutamiento de potenciales agentes en todo el mundo. En Acarigua también se abrió una oficina con este fin.

–-Lo que estamos buscando es un agente que sea absolutamente incondicional, que acepte nuestras órdenes sin discutirlas y sin preguntar ni protestar. Esa es la base fundamental de un agente de la CIA. Nosotros le vamos entregar una pistola con seis balas. En esa habitación está su esposa amarrada y con una capucha. Usted va a entrar y la matará de dos balazos en el pecho, oiga bien, solamente dos balazos en el pecho, no más...

–-¿Mi esposa? ¿Ustedes están locos? ¿Cómo voy a matar a mi esposa?. No, yo no puedo hacer eso...

–-Lo sentimos muchísimo, señor: no ha pasado la prueba, le agradecemos su molestia y su tiempo.

Entra otro tipo y le echan el mismo cuento. El hombre toma la pistola y entra al cuarto. Hay un largo silencio y el hombre sale sollozando.

–-Lo lamento, no pude, de verdad, lo intenté pero no pude...

–-Lo entendemos, lo entendemos, señor. Gracias por todo.

Entra una mujer y le echan el mismo cuento. Va al cuarto decididamente y se oyen primero dos detonaciones y luego otras cuatro. Luego hay un silencio profundo y a continuación unos golpes y gritos del hombre. Después hay otro silencio y sale la mujer con las manos ensangrentadas.

–-Ustedes son unos coño ‘e madres: me entregaron una pistola con balas de salva y lo tuve que matar a silletazos...

2.- GOLF MILAGROSO

Esta era una vez Jesucristo, Moisés y un viejito que salieron a jugar golf.

Comienza Jesucristo y golpea la pelotita pero con tan mala suerte que cae en una laguna que estaba cerca. Moisés y el viejito se sonríen. Jesucristo va hasta la laguna, camina sobre las aguas y golpea la pelotita otra vez, la cual cae dentro del hoyo haciendo un hoyo en dos.

Cuando le toca a Moisés, golpea la pelotita tan fuerte que también cae en la misma laguna. Jesucristo y el viejito se sonríen. Moisés va a la laguna y abre las manos, el agua se separa y Moisés puede golpear nuevamente la pelotita la cual cae dentro del hoyo haciendo un hoyo en dos.

Le toca el turno al viejito y golpea con dificultad la pelotita y esta también cae en la misma laguna. Moisés y Jesucristo se sonríen. Entonces, de la laguna sale una rana que coge la pelota con la boca y nada hasta la orilla, del cielo baja un águila que con sus garras toma la rana y se eleva con ella. El cielo se empieza a poner oscuro y sale un rayo que golpea el águila y la mata cayendo al suelo. Cuando cae, suelta a la rana y ésta abre la boca soltando la pelota que cae en el hoyo. El viejito gana por un hoyo en uno.

Entonces, disgustado, Jesucristo le dice al viejito:

─ ¡Coño, papá, esta vez sí que te pasaste!...

Uno y otro chiste tienen una estructura similar y bastante utilizada por su eficacia. Veamos rápidamente algunos rasgos de las estructuras:

* El Pacto. En ambos chistes, el primer párrafo indica casi siempre el marco en que se ha de desarrollar la historia. Es la convocatoria del que hace el chiste a creer en lo que a continuación se va a enunciar. “Había una vez ...”, “esta era una vez...”, “esto era en los tiempos en que...” son comienzos típicos de chistes en Venezuela y al pronunciar estas palabras el oyente o lector sabe que se trata de un chiste. Pero más allá, es el llamado a la complicidad, a la invocación de un pacto entre narrador y oyente que expresa tácitamente que lo que se va a contar no es cierto pero que ambas partes se comprometen a creerlo. Es imprescindible que el lector y oyente partan de ese principio para que la historia tenga sentido: “Había una vez un tipo que tenía una ubre de vaca en lugar del dedo índice...”, “Esta era una vez cinco italianos que iban en un avión que volaba sobre Miami...”, “Esto era en los tiempos en que Jesucristo vivía en Cumaná...” (Este último citado como ejemplo por José Ignacio Cabrujas a propósito del arte de contar historias, en Y Latinoamérica inventó la telenovela. Alfadil Ediciones, 2002). En el primer ejemplo, aunque no comienza con ninguna de esas frases, incluye la coletilla de que “en Acarigua también se abrió una oficina con ese fin” que es la parte irreal que convoca al pacto del chiste. Otra forma de convocar al chiste es anunciando un personaje que ya se sabe es gracioso: “Una vez Jaimito llegó completamente desnudo y pintado de amarillo a la escuela...” . Al parecer, el pícaro Jaimito existe en todo el mundo pero con nombres diferentes.

* Las Reglas. En esta sección, se enumeran las reglas o los marcos referenciales en los cuales se encuadrará el chiste. En el primer chiste, el agente de la CIA enumera claramente las reglas del reclutamiento: obediencia ciega a las normas, efectuar únicamente dos disparos y matar a un familiar. En el segundo chiste, aunque no se enumeran, se intuye que la regla del golf es hacer un hoyo con la menor cantidad posibles de golpes. (aquí se corre el riesgo de que el oyente no sepa nada de golf y no entienda el chiste)

* El reforzamiento. En este punto se refuerzan las reglas enunciadas y para ese fin se incorporan varios personajes que se encargan de recordarle al oyente cuales son las reglas: dos reclutas, Jesucristo y Moisés, cinco italianos etc. Se incorporarán tantos como se requiera pero los suficientes para no aburrir.

* El desenlace. Aquí, en el final del chiste, se verifica si el personaje principal logra cumplir las reglas y de qué manera. El personaje de la mujer no solamente cumple las reglas sino que lo hace al pie de la letra: obediencia ciega, dos disparos y, para cumplir la tercera –-matar a un familiar–- emplea las otras cuatro balas y luego la silla. Así mismo, el viejito del tercer chiste logra un hoyo en uno.

La risa en el chiste se produce al aparecer una reacción inesperada del personaje principal rompiendo o bifurcando el hilo conductor de la historia: la mujer y el viejito (Dios) rompen el hilo de la historia empleando todos los recursos para cumplir la regla. Lo que produce la risa es el mecanismo que emplean. En general, una ruptura brusca e inesperada o una solución no típica a la normalidad o cotidianidad es lo que genera la risa: ir caminando y resbalar, abrir la puerta muy fuerte y golpearse la cara, llegar de frac a una piscina, etc.

Pero el estudio de los factores que generan la risa pertenece a otro ensayo. Por lo pronto, nos interesa los finales de los chistes aludidos porque vemos ahí el asomo a la superficie de una segunda historia que se viene desarrollando oculta y paralelamente a la primera.

Un cuento, dos cuentos

Esta tesis la expone Ricardo Piglia. Según él, cuando se narra un cuento (un chiste, una película, una pieza de teatro, un poema), en realidad se narran dos historias. Una que es mostrada al comienzo del relato y es la que el público ve u oye. Hay una segunda, una historia secreta, que a ratos asoma en la primera y que se muestra totalmente casi siempre al final. La habilidad del que cuenta consiste en aparearlas una con la otra de manera tal que parezca una sola.

El que escribe el cuento se reserva para sí unas reglas que no revela pero que van funcionando a lo largo del relato. En el caso de arriba, solamente los agentes de la CIA saben que las balas son de salva, esto no lo conocen ninguno de los reclutados y, por supuesto, ninguno de los oyentes del chiste.
Se trata entonces de una regla no formulada porque pertenece a la historia oculta, al segundo relato. En el caso del otro chiste, desconocemos la identidad del viejito hasta el final del relato. Un ejemplo nos lo brinda la escritora Herminia Sorraco (Hache) al describir al detalle en Cuatro horas para el final los coquetos preparativos que una mujer hace para una cita. En un final sorprendente se descubre que la cita es por Internet. Es la perfecta descripción de la soledad de una mujer.

Veamos otros ejemplos:

* la policía investiga a un criminal en serie, al final se descubre que el propio jefe de la policía es el criminal

* un hombre acaudalado contrata a un detective para que averigüe si su esposa le es infiel: al final se descubre que el propio detective es el amante de la mujer.

Esta “fórmula”, simbolizada por la serpiente que se muerde la cola es de amplio uso y éxito en el cine y en otros géneros. Ilustremos con un chiste corto lo que acabamos de afirmar.

JAIMITO Y EL SEXO

El padre de Jaimito, un poco incómodo por lo embarazoso del tema le dice:

–-Jaimito, hijo, ya tienes 10 años y eres muy despierto: creo que ya es hora de que tú y yo hablemos de sexo...

Con toda la tranquilidad del mundo y sin dejar de jugar con su carrito, Jaimito le contesta:

–-Okey, papá: ¿qué quieres saber?

El descubrimiento o uso de una estructura determinada depende del escritor. Al principio, la tendencia será “amarrar” la historia a una estructura determinada, pero el tiempo nos irá enseñando que cada historia exige ―¿reclama?― su propia estructura y que tiene sus propias leyes, así sean variantes de las estructuras ya conocidas. Eso es parte del largo camino en la búsqueda del estilo propio. Aunque es fácil decirlo, no debemos avergonzarnos de lo que hemos escrito anteriormente y que en su momento nos pareció excelente. Pensemos más bien que “nuestro mejor libro esta por escribirse” pero también: “hoy escribiré mi mejor libro”

Albañilería y sintaxis

El sólo hecho de tener una estructura exitosa no es garantía de éxito. Hace trescientos años, Lope de Vega expuso en su Arte nuevo de hacer comedias:

“Nótese que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir, inserta de otras cosas
que del primer intento se desvíen;
ni que de ella se pueda quitar miembro,
que del contexto no derribe el todo”.

Las dos últimas líneas hablan de la cohesión indisoluble del texto con la acción. Esto sólo es posible en las frases correctamente elaboradas, en donde se disponen las palabras en una estructura que muestra una coherencia tal que al intentar quitar un solo parlamento la escena pierde sentido.
Dice Eduardo Liendo en la obra ya citada que el escritor debe “crear belleza, con las misma lengua que gasta, manipula utilitariamente y muchas veces degrada (aunque, paradójicamente, también modifica y enriquece) el común de sus hablantes” (...) “es con esas mismas palabras de su lengua y no con otras, con la que el escritor debe pretender la excelencia expresiva”

En ese mismo orden de ideas, afirma Fausto Verdial, el intérprete por excelencia de los personajes de las obras de José Ignacio Cabrujas (“el mago de la sintaxis”) que sus textos estaban tan perfectamente escritos que :

“(cada) palabra (es) irremplazable, musical, como escrita sobre un pentagrama, que no puede ser violada, que un actor jamás violará porque sabe que el valor de su frase, la verdad de lo que expresa, está en la ordenación sin fisuras que José Ignacio impone a su texto.” (...) “Creo que con el tiempo y la convivencia con sus personajes, el actor toma conciencia que la transparencia del autor se hace visible, que sus adjetivos, sus peculiares adjetivos gramaticales, son tan parcos y tan simples como luminosos, que con uno solo de ellos valora cualquier frase o halaga cualquier situación”

Prólogo de la obra CABRUJERIAS de Francisco Rojas Pozo. UPEL Maracay (Venezuela, 1995)

Mas adelante, Verdial ejemplifica la coherencia de los textos de Cabrujas en una escena memorable donde la familia Ancízar discute acaloradamente y Carlos Gardel, quien se siente como sobrando allí, manifiesta su deseo de retirarse. Elvira lo detiene:

“GARDEL: (Excusándose) Puedo esperaren la puerta a Plácido y Lepera. No tardan en venir.

ELVIRA: ¡Usted en su sitio, grandeza! ¡En el centro de esta casa, donde le corresponde por invitado y por distinguido!...”

EL DIA QUE ME QUIERAS, José Ignacio Cabrujas. Monte Avila Editores, 1990. Caracas, Venezuela.

Luego continúa Verdial:

“No creo que exista en todo el teatro en lengua castellana ninguna invitación a quedarse en un lugar, expuesta en forma más contundentemente hermosa y expresiva que esta frase de Elvira. ¿Qué personaje podría ni siquiera pensar en abandonar un lugar cuando ha sido invitado a permanecer en él con palabras tan persuasivas y hermosas y halagadoramente conminatorias?

Finalmente:

“La obra de Cabrujas (...) esta llena de hallazgos idiomáticos, de esa magia en que pueden convertirse las palabras” (...) “en cada obra, en cada texto, en cada uno de los personajes que yo he personificado, encontré esa combinación de palabras que formaban la frase justa, la frase exacta, que tenía esa dimensión precisa y que de ninguna manera podría rehacerse, inventando otra forma de expresarla, sino diciéndola tal como había sido concebida por el”

Escribir bien o con belleza no se refiere a escribir barroco o rebuscado. Se trata de buscar la nueva forma de ver las cosas. Pablo Neruda dice “bandera de dos alas” para referirse a una gaviota, “enérgico, ciego y lleno de ojos, deslenguado tardío, repentino, estrella de oro, ladrón de leña, callado bandolero” para referirse al fuego, “uno de los pezones olorosos del pecho de la tierra” para referirse a los limones. No hay ninguna palabra rebuscada en estas definiciones. Hay, si, una mezcla luminosa y precisa de palabras para, juntas, crear la belleza.

El secreto de estar enamorados, decía alguien, es ver la cotidianidad con otros ojos. Un camino mil veces recorrido, un atardecer, unas flores, unos ojos, son vistos de una manera totalmente diferente y sublime con los cristales del amor. Eso es lo que hace el escritor: tomar las mismas y malgastadas palabras que todos usamos cotidianamente y unirlas, armarlas en frases, de una forma tal que, así ensambladas, creen la belleza. El escritor le impregna emoción y sentimiento. Razón tiene el dramaturgo puertorriqueño Roberto Ramos-Perea cuando dice que “escribir es un gran acto de amor, un acto de amor con la humanidad”

Al borde del abismo

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”

¿Quién no reconoce este famosísimo comienzo de la no menos famosísima obra de García Márquez? El uso de un comienzo singular es una de las constantes que este autor colombiano usa –-y lo vemos a lo largo de toda su producción tanto literaria como periodística–- para “enganchar” al lector. Estirando la cuerda, conseguimos escondida la técnica periodística de construir una noticia (las 5 ’W’):

when (cuándo): Muchos años después
where (dónde): frente al pelotón de fusilamiento
who (quién): el coronel Aureliano Buendía
what (qué): habría de recordar la tarde remota
why (por qué): en que su padre lo llevó a conocer el hielo

Obviamente, no todo lo construye así, pero se nota la clara vena periodística de construcción que atrapar al lector en el primer golpe y a partir de allí es sumamente difícil dejar la lectura. En uno de sus cuentos titulado Un señor muy viejo con unas alas enormes utiliza el recurso del misterio y la curiosidad para capturar al lector:

“...le costó trabajo ver qué era lo que se movía y se quejaba en el fondo del patio. Tuvo que acercarse mucho para descubrir que era un hombre viejo, que estaba tumbado boca abajo en el lodazal, y a pesar de sus grandes esfuerzos no podía levantarse, porque se lo impedían sus enormes alas”.

“Yo nací siendo pelota y decidí que estaba a gusto”, nos dice una autora de seudónimo Lampedusa. En "Memorias del Cuero". Después de allí, es imposible dejar la lectura.

Podemos enumerar una enorme cantidad de autores cuyos comienzos son verdaderos garfios de acero. Daniel Martínez Dambolena, dramaturgo uruguayo los denomina piña inicial y son los diez primeros minutos de una pieza teatral en la que “tienes que atrapar al espectador que viene tranquilo y reposado de su casa a ver una obra. La idea es que se aferre a los posamanos y se siente al borde del asiento”. La mayoría de las películas de acción de los momentos actuales (incluidas todas las de Bruce Willis, Arnold Swarzeneger Jean Claude Van Dame y Steven Segal) utilizan casi obligatoriamente --fórmula comercial-- este recurso.

Cuenta el mismo Martínez Dambolena que una película como "The Independence Day" está estructurada “como un fino y exacto mecanismo de relojería en donde cada diez minutos ocurre algo en la pantalla que hace saltar el espectador”.
Steven Spielberg tiene otra línea de estructura “in crescendo” pero igualmente efectiva.

No todas las técnicas de un género sirven para otro, incluso las mismas técnicas dentro del mismo género a veces no funcionan si “se le ven las costuras”. Conocerlas es bueno, como dice Ramos-Perea.

Lectores inteligentes

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí”. Lo importante de este famoso microcuento de Augusto Monterrosso (extensible a todos los géneros) no es lo que se dice sino lo que queda a la imaginación del lector. Podemos escribir innumerables finales o continuaciones a la este cuento: ¿Cuándo llegó el dinosaurio? ¿Lo perseguía? ¿Es un dinosaurio amistoso? ¿El dinosaurio lo cuidaba? ¿El cuidaba al dinosaurio? ¿Es real el dinosaurio?, etc. Cada día que lo leamos inventaremos una historia diferente.

Paradójicamente, y aunque escribamos para él, habitualmente se olvida al lector o se subestima su capacidad de entendimiento. El error contrario es una cofradía secreta para unos pocos iniciados con las llaves de acceso.

Un lector o espectador que continuamente se diga “ya lo sé, no necesito que me lo digas” o “a éste lo entiende su mamá porque ella lo quiere” es un potencial elegido a que nos abandone. El escritor venezolano Miguel Otero Silva escribió un prólogo rebuscadísimo a una obra suya denominada Cuando Quiero llorar no lloro que era de salto obligatorio porque leerlo necesitaba de una buena dosis adicional de concentración o tener a la mano un buen diccionario –-español-latín, latín-español–- para consultar unas veinte veces en cada párrafo los significados que soltaba el emperador romano sobre los tres Victorinos de la novela.

Ultima Gran Regla de Oro: la amnesia

“Cuando escribo una comedia, encierro todos sus preceptos bajo siete llaves” decía Lope de Vega. Esta regla exige aprenderlo todo hasta sangrar y después olvidarlo todo, huir de los teoremas y de las ataduras, violentarlas e inventar unas nuevas para también violarlas. No convertirnos en anárquicos (que también es seguir la regla de no tener reglas) sino extraer lo mejor de cada una y usarla sin piedad.

Oigamos al escritor venezolano Luis Britto García, maestro de todos los géneros:

“La literatura es un arte que por lo mismo puede ser aprendida pero no enseñada. Sus grandes capitanes pueden legarnos brújulas, pero cada una hechizada con un Norte distinto. En la misma gaveta guardo la imantada aguja de Rimbaud que prescribe cultivar el sagrado desorden de los sentidos, y la de Kipling, quien exige una cierta economía de lo implícito. Nietzsche ha tronado que si escribes con sangre, aprenderás que la sangre es espíritu, pero podría ser al revés. El instinto me susurra que toda parcialidad miente”

Las artes de narrar, en POETICA DE LA NOVELA. Grupo Editorial Eclépsidra. Caracas, 1997

Finalicemos esta disertación a favor de la técnica citando, por supuesto, a ese indiscutible Genio Universal que es Jaimito con un chiste sobre el tema:

COMPOSICION

Una maestra invitó a sus alumnos a que realizaran una composición corta que contuviera religión, nobleza sexo y misterio.

La profesora le pidió a Jaimito que la leyera la suya en voz alta:

“¡Santo Dios!.., --exclamó la princesa alarmada--: ¡Estoy embarazada y no sé de quién!...”

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Juan Ramón Pérez
Puerto la Cruz (Venezuela) Agosto 3 de 2003
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