DETRÁS DEL UMBRAL

Una reflexión en torno a la escritura excéntrica y transgresora de Juan Emar y al porqué de su falta de reconocimiento y su nula descendencia literaria.

Daniel Carrillo

RESUMEN
El presente ensayo describe la importancia de la figura de Juan Emar como un ejemplo preclaro de escritura transgresora y marginal, tal vez nunca más vista en la narrativa chilena. Emar jugó un papel importantísimo en la configuración de una literatura nacional de vanguardia, aunque no marcó una continuidad estilística, a pesar de lo original de su propuesta narrativa. Esto se debió básicamente al desconocimiento de sus obras por parte de sus contemporáneos y, fundamentalmente, de las generaciones posteriores, fruto de la incomprensión de su discurso literario, para el cual el país, a la hora de su aparición, aún no estaba preparado.

Una presentación necesaria

Álvaro Yáñez Bianchi - nombre verdadero de Emar- nació el 13 de noviembre de 1893. Fue el segundo hijo del abogado y político liberal Eliodoro Yáñez y de doña Rosalía Bianchi Tupper. En su origen ya es posible vislumbrar algunos aspectos que muestran la incipiente irrupción de la modernidad en el Chile de principios de siglo, ya que su padre provenía de una familia de clase media baja y a costa de grandes sacrificios logró llegar a ser un reconocido hombre público y dueño del periódico La Nación. Por contraste, su madre fue una aristócrata de rancio abolengo.
Ya en su adolescencia, Emar comienza a dar muestras de una irrefrenable inclinación hacia las artes. Primero fue la pintura, disciplina que desarrollaría hasta el final de sus días. Realizó un par de exposiciones en la Universidad de Chile (1951) y en la Boutique d' Art du Negrescu pero, al igual que Kafka, como pintor puede decirse que escribía muy bien.
No realizó estudios universitarios ni le trabajó un peso a nadie. Claro, no tuvo necesidad de hacerlo, ya que la fortuna familiar logró satisfacer todos sus requerimientos.
Hizo periódicos y prolongados viajes a Europa, en especial a París. Es aquí donde se forjaría lo que Braulio Arenas señala como "la áurea leyenda relacionada con sus años parisinos", historia amplificada por sus amigos Vicente Huidobro y Vargas Rozas. "Desgraciadamente, y triste es reconocerlo, tal leyenda no contenía ni un ejemplo piadoso ni una enseñanza moral como la de la Vorágine, ya que el oro que la envolvía era de la misma ley que el que él había dilapidado en las auríferas noches de los cafés cantantes" (1).
Pero no todo fue trasnoche, bailarinas y vértigo. También su estadía en el viejo continente le hizo establecer vínculos con los movimientos vanguardistas de las primeras décadas del siglo XX, de los cuales extraería la savia antirrealista y antiacademicista que alimentaría cada una de sus obras por venir.
Este tiempo es testigo de la transfiguración que sustituye el nombre de Álvaro Yáñez Bianchi por el de Jean Emar (derivado de la expresión gala "j'en ai marre", que quiere decir "estoy harto"). Sin embargo, como sus libros se publicaron en Chile, obviamente en español, trocó su seudónimo a Juan Emar.
En 1923 regresa a Santiago y se incorpora al diario de su padre, escribiendo sobre la pintura vanguardista, incipiente y bullante en Europa. Desde aquí busca perturbar en cierto modo las graníticas concepciones y preceptos que gobernaban el panorama artístico local, siendo uno de los primeros en protestar contra la limitación que suponía ver el arte como una mera imitación de la realidad.
Todas estas preocupaciones decantaron en la formación del "Grupo Montparnasse", que monta su primera exposición en 1923, la cual causó revuelo en los círculos capitalinos tradicionales.
Casi a fines de ese año, Emar inaugura en La Nación una nueva página llamada "Notas de Arte", que da espacio a otras manifestaciones artísticas tales como el cine, la música y la arquitectura. Siempre, eso sí, con el sello distintivo de lo nuevo y rupturista.
Parte nuevamente a Europa en 1925. Diez años más tarde vuelve a Chile y publica, en pocas semanas, tres libros que parecieron no haber existido nunca: Miltín 1934, Ayer y Un Año. "Este país deshabitado desconoció a este silencioso, tomando su silencio como premonitorio, como anuncio mortal"(2), dice Neruda en el famoso prólogo escrito para la edición de Diez, en 1971, la cuarta y última obra de J.E. publicada en vida.
Y es que la crítica de ese entonces, llámese Alone o Silva Castro, lo ignoró completamente, tal vez por la violenta irrupción de formas que aparecen como totalmente nuevas para el panorama literario local, incluso hasta el día de hoy.
Sus obras del '35, como un dogma trinitario incontrastable, supusieron una renovación estética de incalculables dimensiones, en un medio parco, avejentado y repetitivo en sus formas.
Por supuesto que Emar no será el único caso de incomprensión, silencio obligado o reprobación que registre la historia de nuestras letras. Baste recordar la situación que vivió la Mistral antes de recibir el Nobel, como explícita comprobación de un máximo desacierto.
Motivos tendrán los críticos. Alguien, tal vez Perogrullo - o quizás Camilo Marks -, dijo que para valorar a un escritor era necesario tener una perspectiva de, al menos, cincuenta años. Gracias a Dios este método no es muy seguido, de lo contrario los escritores olvidados o perdidos se multiplicarían exponencialmente.
Sin embargo, el juicio del tiempo tarda pero llega. Y en el caso puntual de Juan Emar, arriba con una serie de reconocimientos y revaloraciones, hasta el punto de que muchos hablan de él como un verdadero genio adelantado a su época.
Aunque este pasar por alto -¿o por bajo?- que sufrió su pluma, también puede entenderse por el carácter hermético, aunque no altanero de Emar, quien a pesar de desenvolverse en un círculo culturalmente influyente parece no haberse valido para nada de estas estratagemas para darse a conocer. Citando a Neruda nuevamente, "el sudamericano de su época, el literario, era vociferante y solocéntrico. El hombre Juan Emar fue callado y excéntrico"(3).
Producto tal vez de la nula recepción que sufrieron sus libros, Emar se retira al campo, desterrándose así "por sus propios decretos". Es en este propiciatorio confinamiento donde la imaginación del genio fraguará su obra cúlmine: Umbral, la cual sólo verá la luz en forma póstuma, editada primero en Argentina (1977) y hace un par de años en Chile.

Como el fénix

Producto de la reedición de sus obras y la edición por partes de Umbral, Emar parece haberse convertido en un niño que, sin saber nadar, se lanza constantemente a la piscina del olvido, lo que lo ha sumido, desde los 80' en adelante, en un estado de rescate permanente. Como lo afirma Roberto Merino en la presentación de Un Año, "hoy, que se suman una a otra sus publicaciones, Juan Emar es leído, comentado, y en Chile comienza a hacerse imprescindible"(4).
El objetivo de este texto es presentar algunos aspectos que sitúan a la escritura emariana como un tesoro único y todavía imposible de tasar en su real valor dentro de las letras chilenas. Estas historias van mucho más allá de los vanguardismos en boga durante las primeras décadas del mil novecientos, paradigmas que terminarían agotándose a sí mismos y cuya muerte queda más que reflejada cuando se habla de la centuria pasada como "el siglo de las vanguardias". Para bien o para mal, se acuñó así un axioma de tautología flagrante: ser vanguardista dejó de ser vanguardista.
Según Sabato, "la originalidad no consiste en la carencia de antepasados sino en el tono o impulso novedoso que esa herencia muestra en sus herederos" (5). En el contexto de la literatura chilena de principios de siglo y en el caso puntual del autor que aquí nos ocupa, las palabras del creador de El túnel cobran gran significación ya que, a pesar de su escritura vanguardista y transgresora, se atisba en Emar al mismo tiempo una fuerte ligazón con la tradición universal, que conecta, a la manera de Borges, los textos propios con los ajenos. Por ejemplo, en Un Año Emar está continuamente dialogando con Dante y su Divina Comedia o con Los Cantos de Maldoror, de Lautréamont. Diálogo que en el fondo supone una relectura y una interpretación que se pone al servicio de la propia obra.
"Cogí el libro de Lautréamont, lo abrí y lo examiné.
Había sido atacado sólo por un bichito, nada más que por uno. Su cadáver, por lo demás, se hallaba sobre la mesa, dos pulgadas más allá. Cadáver desolado en la planicie, cadáver insepulto sobre el polvo. He aquí la obra que había realizado cuando la vida lo animaba:
Había empezado por abrir un orificio en la tapa posterior del libro, justo al frente del sitio ocupado por la última letra de la última palabra de la última línea del último canto. El canto termina diciendo:
"No es menos cierto que las colgaduras en forma de medialuna..."(6).
Esta característica intertextual será una de las constantes de la obra emariana, y no tan sólo en alusiones textuales a la literatura, sino que también a la pintura, la música y las distintas corrientes estéticas en boga.
Ahora, si ponemos a Emar en la perspectiva de la narrativa chilena, es casi imposible detectar en su creación algún indicio que muestre claramente la influencia de algún escritor nacional. Por esto, se constituye en una voz que no se inscribe dentro de ninguna tradición y que marca la ruptura -personal, única y lúdica- a un pesado continuismo, pero que, al contrario de Huidobro, no instaura una nueva tradición, que en lírica ha sido evidente. Así, a pesar de las obvias diferencias, al hablar de poesía chilena aparece en nuestras mentes al instante una especie de largo rosario inventarial: Huidobro, Mistral, Neruda, La Mandrágora, Anguita, Gonzalo Rojas, Teillier, Arteche, Parra, Lihn, Zurita, etc.
Por el contrario, dónde insertar a Emar dentro de la narrativa chilena: ¿Junto a Manuel Rojas, Droguett, Donoso y Skármeta? Claro que no; Emar es un eslabón único que nació sin cadena. Por algo, quizás, Ignacio Valente tuvo el arrojo de profetizar en 1972 que "su verdadera aportación recaerá sobre la poesía chilena de este siglo, no sobre la narrativa"(7).
Y cómo no sostener esto, si Emar fue casi totalmente desconocido para sus contemporáneos prosistas. Pero, a pesar de todo, las generaciones posteriores - y también la suya, claro está- se darán cuenta del deplorable estado de la literatura realista chilena y tomarán distintos caminos para lograr la superación del Naturalismo. Es así como la generación de 1942, siguiendo el derrotero trazado tímidamente por la del 27, se bifurcará en dos tendencias contrapuestas, identificadas por Promis en La Novela Chilena Actual: "Unos, los menos, interpretan la realidad como la relación dialéctica entre lo cotidiano y lo onírico, lo fantástico o lo mágico. Pero, los más, derivan hacia una interpretación social que determinará a la larga la frustración artística de la mayor parte de las novelas escritas por la generación"(8).
La sombra de Emar ha de estar con los primeros, pero dudo que estos estuviesen conscientes de aquello, a pesar de la cercanía temporal entre él y los exponentes de la llamada Novela del Acoso, entre ellos Carlos Droguett con Eloy -en donde se entremezclan diferentes estratos temporales a través de la conciencia del protagonista- y María Luisa Bombal con La última niebla -que muestra cómo el sueño se convierte también en un espacio posible para la narración -.

Disectando un pájaro verde

Ya se planteó algo con relación a la intertextualidad de la creación emariana, la cual se constituye como una de sus características más notables por el enriquecimiento mutuo que logra al poner en conjunción dos obras, una propia y otra ajena.
Esto se escapa con mucho a la estrecha narrativa chilena de los años 30. Podría afirmarse que nunca se había utilizado este recurso en forma tan densa y sostenida. Y en esos tiempos era un preclaro signo de originalidad, que descolocaba y dejaba al lector temblando. Al revés de lo que ocurre actualmente, en donde la intertextualidad pareciera haberse convertido en un verdadero mito posmoderno que, según algunos estudiosos, disimula y actúa como un comodín para el plagio, denotando una falta de creatividad.
Chuchezuma, uno de los relatos que conforman la decena narrativa de Diez - su volumen de mayor "éxito", debido tal vez a que se sujeta con más ortodoxia a la forma común del relato- descolla por su originalidad y maestría y da muestras nítidas del estilo emariano.
El protagonista sin nombre es invitado por un amigo pintor a su taller, para ver su última tela. Camino a la casa de éste se encuentra con una mujer. Ambos deambulan juntos por París, acatando un presentimiento. Después de una serie de extrañas situaciones, se separan. El héroe del relato reconoce a esa mujer, Chuchezuma, en la nueva tela pintada por su amigo, que se la regala.
En la trama ya asoman algunos elementos de la escritura de Emar. Entre ellos se aprecia el hecho de que, como señala Anguita, "parten sus relatos de hechos aparentemente nimios, o corrientes, o absolutamente ficticios"(9), todo esto acompañado por una agudísima lógica. Ésta recuerda el tono de la literatura fantástica, que trata de mantener una aparente calma, preservando y hasta exagerando la apariencia de que todo es normal y está bajo control, como barras de colores que preceden la irrupción de lo extraño, lo absurdo o, como lo expresara Freud, lo siniestro (Unheimlich).
Otro aspecto que llama la atención del cuento, tal vez paradigmático, es nuevamente la presencia de elementos intertextuales, los que son destacados con una tipografía distinta al resto del texto:
"Pero a pesar de mis intentos, mi mente, como un autómata, repitió las líneas de Eliphas Lévi leídas por mí pocos meses antes en su Historia de la Magia:
"Los fisonomistas han notado que la mayoría (...)" (10).
Un elemento que vale la pena señalar aquí es la probable filiación ocultista de J.E. - a propósito de la cita a Eliphas Lévi- y que habría llenado de claves numerológicas y cabalísticas cada una de sus obras. La alusión a La Divina Comedia que hace Emar en Un año, podría sumar antecedentes a esta tesis. Pero, ciertamente no existe certeza alguna en relación a esto.
Continuando con lo anterior, el nombre Chuchezuma tiene una serie de connotaciones sólo desarrollables en la mente de un lector chileno. Así, la totalidad del relato queda abierto a múltiples interpretaciones. Siguiendo a Eco, nos encontraríamos aquí frente a una apertura explícita y que genera un goce plurívoco, en el que "se añade, a la riqueza típica del goce estético, una nueva forma de riqueza que el autor moderno se propone como valor a realizar" (11). Así queda graficado un aspecto de la pluma emariana, que también se expresó en su pintura, como cuenta Joaquín Edwards Bello: "Cuando nos muestra un dibujo de avanzado cubismo y decimos con sinceridad: -Yo no comprendo. Él responde magnífico: -Es posible que en algunas transmigraciones sucesivas mi alma llegue a comprenderlo" (12).
Otro aspecto a destacar, esta vez tomando el cuento Un vicio, también de Diez, es la utilización de otros tipos de significantes, más allá del lenguaje literario convencional. En el texto en cuestión juegan un papel importante los dibujos incorporados junto al texto, los que a simple vista podrían parecer repitiendo lo que la palabra indica. Esos bosquejos son ocho botellas dispuestas en dos filas de cuatro, de la más grande a la más pequeña, una rosa artificial y una tarántula velluda. Sin embargo, como en aquel memorable verso de Gertrude Stein, "a rose is a rose is a rose", cada palabra expresa algo distinto y completa un sentido aparte.
En el caso de Un vicio, ocurre lo mismo y lo que cuenta es el efecto de conjunto de ambos lenguajes.
Siguiendo con los aspectos caracterizadores del estilo emariano y que distinguen su tinta como única dentro de nuestras letras, aparece la pretensión de abarcarlo todo en una sola obra. Intención que parece nítida y cabalmente plasmada en Umbral.
Para Mahler, la composición de una sinfonía era un verdadero acto de creación del mundo, por lo que no me parece descabellado comparar los más de noventa minutos de su Tercera Sinfonía, con las 5318 páginas originales que componen el canto de cisne de nuestro polvoriento e incomprendido J.E.
Y Umbral es eso, la puerta de entrada a un mundo en que - siguiendo a Piña, Brodsky y Lizama-, los personajes se desdoblan continuamente y también una obra en donde las estructuras narrativas comunes y silvestres emprenden la retirada, "porque no se limita a contar una historia edificante, sino a construir un mundo en constante ebullición" (13). También es un ejercicio reflexivo sobre la propia escritura y un intento - proustiano por naturaleza, qué duda cabe- de atrapar el tiempo para hacer un retrato, una instantánea del segundo, cuestionando su orden. Por último, "es el recorrer un pasadizo laberíntico y dinámico que no obedece a las reglas del sentido, es una novela que tiene poco que ver con las novelas que suelen leerse, un relato que no posee desenlaces ni final, pues no tuvo otro límite que la propia existencia del autor" (14).
Además, la obra utiliza nuevamente el collage de distintas expresiones y dentro de ella son distinguibles manifestaciones ajenas a la narrativa, como poemas, canciones y hasta un drama, "una pieza, de autor desconocido, intitulada: (...)" (15).


A modo de conclusión

Una vez planteados los anteriores argumentos, se logran atisbar algunos de los motivos por los cuales la escritura de Emar no fue valorada en su tiempo. Ésta estaba marcada por un tono y una intención transgresora, alimentada abundantemente en sus constantes viajes a Francia, además de sus múltiples y poco metódicas lecturas.
Es difícil explicar por qué otro vanguardista transgresor como fue Huidobro, sí corrió mejor suerte. ¿Será por ese mito del "Chile, país de poetas"?
Lo cierto es que Emar se constituye como una voz única y nunca antes ni después vista -comparable tal vez a Juan Luis Martínez en poesía- en la narrativa chilena, destacándose su uso de la intertextualidad sin apocamientos de ningún tipo -La Divina Comedia al servicio de Un año, por ejemplo-. Además, la disolución del tiempo, del espacio y de la trama y la utilización de otros recursos abrirán la puerta para la experimentación de las posteriores generaciones que, paradojalmente, no lo conocieron.
Así, a pesar de su timbre único y virtuosa inspiración no logra crear una escuela y pasa a la historia como una figura personalísima, pero sin seguidores. Esto, producto de lo complejo y distinto de su discurso literario, características que mantuvieron su obra en un silencio de décadas.



CITAS

1- Emar, Juan, Umbral, Tomo I, Primer Pilar, El Globo de Cristal, , Editorial Carlos Lohlé, Primera edición, 1977, Buenos Aires, p. III, Prólogo de Braulio Arenas.
2- Emar, Juan, Diez, Editorial Universitaria, Primera edición, 1971, Santiago de Chile, p.9, Prólogo de Pablo Neruda.
3- Ibídem.
4- Emar, Juan, Un año, Editorial Sudamericana, 1996, Santiago, p.13, Prólogo de Roberto Merino.
5- Sabato, Ernesto, Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo /Robbe Grillet, Borges, Sartre, Editorial Universitaria, segunda edición, 1978, Santiago, p.44.
6- Emar, Juan, Un año, Editorial Sudamericana, 1996, Santiago, pp.34-35.
7- Valente, Ignacio, Juan Emar: "Miltín 1934", El Mercurio, 20 de agosto de 1972.
8- Promis, José, La novela chilena actual, Editorial Fernando García Cambeiro, 1977, Argentina, p.57
9- Anguita, Eduardo, Apuntes sobre Juan Emar, El Mercurio, 2 de octubre de 1977.
10- Emar, Juan, Diez, Editorial Universitaria, Primera edición, 1971, Santiago de Chile, p.122
11- Eco, Obra abierta, Editorial Ariel, primera edición, 1979, España, pp. 126-130
12- Emar, Juan, Un año, , Editorial Sudamericana, 1996, Santiago, p.7
13- El silencioso cansancio de Pilo Yáñez (resumen del artículo publicado en "Revista Universitaria" en 1990, titulado "Ausencia y Presencia de Juan Emar", de los autores Piña, Brodsky y Lizama).
14- Ibídem.
15- Emar, Juan, Umbral, Tomo I, Primer Pilar, El Globo de Cristal, , Editorial Carlos Lohlé, Primera edición, 1977, Buenos Aires, p.245