Breve Biografía:
Jorge Díaz

Nace el 20 de febrero de 1930, en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina. Hijo de inmigrantes españoles: Jorge Díaz y Matilde Gutiérrez. Es el menor de cuatro hermanos (Roberto, Matilde y Carmen). En 1934 su familia se radica en Coquimbo, Chile. En 1935 se trasladan a Santiago.

El niño mateo y tímido que sacaba premios en el colegio, pero lo que le gustaba realmente era hacer monitos. (1937-1946). En 1947 ingresa a estudiar Arquitectura en la Universidad Católica de Chile. En 1953 cursa el primer año en la Academia de Teatro de Ensayo de la Universidad de Católica de Chile. Arquitecto, casi teólogo, abandona la viña del señor y se dedica a pintar y a trabajar como arquitecto. (1956-1959). En 1958 viaja a España por primera vez y expone sus dibujos en Oviedo.

Un amigo le pide que le escriba unos guiones de radio, porque no tenía dinero para pagar un guionista. Jorge Díaz acepta y trabaja en un montaje radial en el teatro Santa Lucía: “Manuel Rodríguez” (1958). Actúa como actor desde “La cantante clava” a “La alondra” Teatro ICTUS (1959-1960) .El teatro ICTUS se formó con la dupla Díaz-Celedón, esto funcionó hasta que Jorge Díaz se fue de Chile. Escribe “Un hombre llamado Isla”, “El cepillo de dientes” y “Réquiem para un girasol” (1961). A partir de ese momento y gracias al teatro ICTUS, aprende a escribir a máquina y escribe cinco obras más.

Reside en España desde 1965 en adelante y, habiéndose mantenido alejado de la escena teatral chilena con posterioridad al golpe militar de 1973, vuelve a estrenar obras en el país en 1982. En Madrid escribe “Topografía de un desnudo” y “El cepillo de dientes” a recorrer España con un grupo que forma: “Teatro del nuevo mundo”. Escribe y estrena en España (1966-1971). Forma una compañía de teatro para niños y recorren España, Latinoamérica y Estados Unidos con “Los trabalenguas”. (1971-1981) Se disuelven “Los trabalenguas”. Jorge Díaz se dedica a escribir lo que le pidan y lo que se le ocurre: teatro, televisión y radio. Vive del “cuento” escrito a máquina. Vuelve a vivir lo de su niñez y acumula premios sin parar, como lo hacía en el colegio, sólo que ahora está más viejo. (1982-1990) Vuelve a trabajar a Chile al ICTUS. Se vuelve a España (1991-1992)

Entre algunos de sus premios se encuentran: (1976) el Premio Valladolid Teatro Breve por “El locutorio”. En 1980 recibe el Premio Palencia por “Oscuro vuelo compartido (fragmentos de alguien)”. En las Palmas de Gran Canaria, el mismo años, recibe el Premio Arturo Morales por “Toda esta larga noche (Canto subterráneo para blindar una paloma)”. En Santiago de Chile recibe el Premio Municipal de Teatro por “La marejada” (1998). En Santiago de Chile recibe el Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura por “Devuélveme el rosario de mi madre y quédate con todo lo de Marx”.

Su obra adhiere a una estética neovanguardista, marcada por influencias del teatro grotesco (Jarry), del surrealismo y del teatro francés del absurdo. A partir de la segunda mitad de la década del 60, aborda temáticas de carácter político, vinculadas a la coyuntura político-social latinoamericana.

Jorge Díaz es creador de alrededor de cien obras, sin considerar su producción de teatro para niños, textos para radio y televisión, y cuentos. Su prolífica escritura reconocida en sus inicios con “El cepillo de dientes”, ícono de la cultura chilena de esa década, incluye una variedad de tendencias, temas y formatos. Su última publicación, “Antología de la perplejidad” (2003), con nueve obras inéditas, la selección de “Fugitivos de la ausencia” en la IX Muestra Nacional de Dramaturgia (noviembre 2003) y el destacado estreno de “Oficio de tinieblas” en el contexto del Festival de Teatro a Mil (enero 2004) confirman la continuidad y vigencia del autor

Algunas de sus obras son: “El cepillo de dientes” (1961); segunda versión, (1966); “El velero en la botella” (1962); “Topografía de un desnudo” o “Esquema de una indagación inútil” (1967); “Americaliente” (1971); “Un día es un día” o “Los sobrevivientes” (1978); “Piel contra piel” (1982) y “Pablo Neruda viene volando” (1992)


ANALISIS DE SU TEMÁTICA TEATRAL

En casi cincuenta años ininterrumpidos de creación artística, es legítimo considerar diversas etapas en la producción dramática de Jorge Díaz, en cada una de las cuales encontraremos textos que han ido marcando el desarrollo del teatro chileno. Incluso tanto por el reestreno de muchos de ellos como por la continua entrega de nuevas obras, su escritura permanece absolutamente vigente. Entonces, en función de su prolífica actividad (ampliada en el último tiempo por la publicación de textos de carácter narrativo), los estudios, análisis, críticas son recurrentes en señalar –correcta e incorrectamente- claves para entender su poética teatral.

En 1967 el Teatro de Ensayo se encontraba en una significativa transformación, inmerso en el mar de cambios que la Reforma Universitaria había provocado. Crisis parecía ser la palabra que todo lo explicaba: crisis de autores chilenos, de organización administrativa, de concepción actoral y de dirección general. La sensación era que el tipo de teatro que estaba realizando no se correspondía con las necesidades expresivas y de contenido de la desasosegada vida nacional de aquellos años.

Así, “Topografía de un desnudo” alentó una modalidad teatral desinhibida, exploratoria y de libertad espacial, cuyos frutos definitivos madurarían en el curso de 1968, con otras obras de Jorge Díaz. Esta obra se prestó para la búsqueda que perseguían los jóvenes universitarios, básicamente por la ruptura con los cánones tradicionales de construcción dramatúrgica y del realismo: desicologización de los personajes, fragmentación narrativa que evitaba la linealidad, fracturación de la verbalidad, amplia y libre propuesta escénica y de movimientos, así como referencia a un tema de candente actualidad política y social: el asesinato de un grupo de mendigos ocurrido en Brasil el año 1961, ordenado por autoridades del país.

Su tema respondió a la tendencia que primaba por aquellos años: una mirada crítica, acusadora y a ratos demoledora respecto de la política tradicional, de los medios masivos de comunicación, de la intervención norteamericana en América Latina, de las dictaduras militares, de la injusticia y de las desigualdades sociales. Ya el teatro de muchos países latinoamericanos se encontraba en esta línea desde los años cincuenta, asunto que se profundizó en la década posterior. A este fenómeno contribuyó la proliferación de los festivales internacionales de teatro fuera de Chile, que durante algún periodo se convirtieron en el centro de una agitación social y política que alimentaba el fervor por las posiciones socialistas más extremas.

En este sentido, muchas obras de Jorge Díaz escritas en la línea de denuncia social han traspasado las barreras del tiempo y de las modas, y de allí el interés que hoy todavía sigue teniendo esta obra ya mencionada. Posteriormente, el dramaturgo chileno continuó escribiendo obras en este registro, sobre todo basándose en los acontecimientos y secuelas de la dictadura militar chilena, aunque ya sumergidas en su vasta e irregular producción.

La dramaturgia de Jorge Díaz había explorado críticamente ciertos aspectos de nuestra realidad, sobre todo con “El lugar donde mueren los mamíferos” (1963) y “Variaciones para muertos de percusión” (1964). En ambos casos se trata de una incursión de tono grotesco en el mundo de las organizaciones de beneficencia y caridad, así como de la alienación de los medios masivos de comunicación y de la publicidad. Las relaciones entre estos personajes están dominadas por la violencia que se imponen unos a otros, por la agresión física, sicológica y verbal que los victimarios ejercen sobre sus víctimas, quienes terminan agónicas, aisladas. Es habitual que haya aquí unos héroes indigentes que sufrirán en su propia carne la humillación, aun cuando son incapaces de rebelarse. Por su parte, los dominadores se vuelven seres casi caricaturescos, amplificados y, al final, patéticos.

A pesar de que en “Topografía de un desnudo” se abandona la dislocación verbal y la fractura del diálogo convencional –retornándose a cierto limpio lenguaje clásico y hasta poético- que había caracterizado su primera producción, se mantienen aquí otras particularidades que habían hecho de Jorge Díaz un dramaturgo con voz propia. Entre ellas, la dislocación narrativa que rompe con el concepto del tiempo y que nos muestra los sucesos narrados como una continuidad, así como la preocupación temática atravesada por un hondo humanismo. Al menos estos dos aspectos hacen de esta obra un clásico dentro del panorama latinoamericano preocupado por los aspectos sociales de su conflictiva realidad.

Jorge Díaz expresa muchas de sus limitaciones en el teatro en forma ofensiva. Ambiente erótico-sexual, religioso. Siempre está presente en sus obras teatrales la violación, la angustia. Hay una atmósfera religiosa muchas veces profana. La influencia de Ionesco fue muy fuerte en él: anfiteatro puro, diálogos ilógicos, pero de una gran coherencia interna. Hay una diversidad de objetos que lo acercan a Ionesco. Y un nuevo detalle se manifiesta en sus obras a partir de “Introducción al elefante y otras zoologías”: la cuestión social. Jorge Díaz toma conciencia del problema social y se entrega a una dramaturgia de denuncias. Esto va evolucionando en él hasta transformarlo en un hombre de izquierda y se vincula mucho al pensamiento cubano.

A Jorge Díaz no le agrada que definan su teatro porque lo siente como suyo y de nadie más. Creía que podía hacer un teatro chileno con un lenguaje internacional. Hay obras de él que no tienen por qué considerarse como latinoamericanas, pues tienen vigencia internacional. Su teatro está vinculado a la lucha del pobre de Latinoamérica por alcanzar la justicia.

El teatro político de Jorge Díaz se desarrolla primordialmente en la década de los setenta y su obra más representativa de este momento es “Toda esta larga noche”, es una obra de gran consistencia dramatúrgica. En 1972 Jorge Díaz escribe “Mear contra el viento” en pleno periodo de la Unidad Popular Chilena. A partir del golpe militar chileno nada volvió a ser como antes. Poco a poco, tanto desde el interior como desde el exterior, comenzaron a quedar testimonios del período. En Jorge Díaz confluyeron dos coyunturas: la etapa del teatro independiente, autor y cómico de la lengua, terminó alrededor de 1976. Habían ocurrido dos hechos trascendentales: el golpe militar de Pinochet y la muerte de Franco. Escribió obras coléricas de reacción visceral ante el drama chileno (“Toda esta larga noche”, “Desde la sangre y el silencio”, “Los tiempos oscuros”) y sátiras sobre la transición española (“La puñeta”, “Ceremonia ortopédica”, “Un día es un día”). No se trataba de paranoia, sino de multiarraigo. Escribía sobre lo que le dolía: Chile, a la distancia y España, junto a él. Esto lo confirma como autor tránsfuga y por eso se lo ha llamado “de dos orillas”. Esta experiencia se plasma en sus obras y se manifiesta en los desplazamientos continuos de sus personajes ya sea por circunstancias existenciales, familiares o políticas. Ello explica la visión mutable de la realidad y en definitiva, indica que le habitar para Jorge Díaz, es un proyecto fracasado. A la historia personal, se superponen los acontecimientos políticos ya señalados: golpe, represión y exilio, contexto que permea su escritura e invita a abordar los lugares como correlatos de un acontecer que inscribe espacialmente sus efectos: el desarraigo y el extrañamiento.

De esta misma época es también “Los tiempos oscuros”, definida por el mismo dramaturgo como una “crónica de urgencia”. Ya el título es bastante clarificador de la intencionalidad de esta obra. En lo específico, son diversas historias subtituladas con el nombre del personaje protagónico y que reflejan, en su conjunto, la realidad política de Chile dictatorial; a su vez, cada una de ellas viene precedida por una canción.

Por lo mismo, a la hora de reflexionar una vez más sobre el aporte en la escena nacional, el teatro político de Jorge Díaz y, en lo concreto, “Toda esta larga noche”, es una instancia de singular valor, por lo que significó para nuestro país el hecho denunciado como por la calidad artística de ese texto en particular. Aún sigue teniendo trascendencia temática. Jorge Díaz realiza la operación de alteridad cuando nos lleva a simpatizar con personajes distintos, cuando rompe fronteras y nos convoca a entenderlas en su diferencia.

El teatro de las contradicciones de Jorge Díaz significa un esfuerzo superior de parte de los intérpretes, debido a que el actor tiene que crear un personaje de situaciones incoherentes, dándole una lógica interna. Es un teatro donde no hay progresión, ni unidad de tiempo, ni de acción. Se va creando una lógica propia. Escribir este tipo de teatro, como interpretarlo, es complicado y difícil.

En la mayoría de las obras de Jorge Díaz, tanto el título como el epígrafe resaltan por su lucidez y, especialmente, por la carga semántica implícita. Esta tendencia refleja el gran cuidado con que Jorge Díaz escribe sus obras y cómo presta minuciosa atención a todos los detalles, aun los más mínimos, incluso los títulos de las antologías.







ANÁLISIS DE UNA OBRA DE JORGE DÍAZ.

“La mirada oscura” es una obra dramática larga o de función teatral completa desarrollada en un acto continuo sin división en escenas. El lugar es igualmente único y el tiempo corresponde estrictamente a la unidad de acción y a la duración efectiva de los acontecimientos y la palabra. Estos incluyen el flash back, el pasado revivido, correspondiente a las confesiones que se escenifican en la obra. La obra tiene sólo dos personajes, nominados: ÉL, un médico, y EL CURA.

El texto dramático es generado por una matriz: la búsqueda del perdón, de la absolución de una culpa indefinida. Su modelo, primera cristalización de la matriz en el texto, se proponen los parlamentos iniciales: necesito una absolución… y se renueva en su amplificación circular y obsesiva a todo lo largo del texto: quiero que mis pecados sean perdonados…El texto dramático se desarrolla por una derivación doble: dialogización de dos voluntades en conflicto, aspiración y denegación de la confesión y consiguientemente de la absolución, ocultamiento y revelación de la verdad.

La obra sigue, entonces, una tensión de distintos movimientos contrarios y alturas de intensidad de acción, produciendo el efecto de surtidor que caracteriza las variaciones expresivas o pasionales, fuertemente condicionadas por la violencia verbal y física de situación. De modo singular el texto se vuelve sobre sí mismo borgianamente en variados motivos de proyección ulterior, en duplicaciones, inversiones y comentarios metadramáticos que acompañan la gradualidad marcada de los procesos de revelación y ocultamiento de los motivos o causas de la tensión.

“La mirada oscura”, a través de su título, apunta a la percepción de la mirada del otro, marcada por la falta de claridad normal, por el ocultamiento de la real identidad o por el contenido ambiguo de una intención oculta, la de algo enmascarado, avieso, perverso, patológico o amenazante, o por la imposibilidad de percibir la autenticidad del otro o comprenderla.

El Epígrafe del poeta Fernando Pessoa que aparece en el texto, redunda en la oscuridad de la mirada. “Dentro de mí hay alguien que me mira. Es mi verdugo y mi víctima”. Nos anticipa la representación del autoconocimiento de hombres en conflicto consigo mismos, de seres divididos en sí, desdoblados en víctima y verdugo, ambiguos entonces y confundidos. Ello nos habla del carácter contradictorio del hombre a la luz de la conciencia del mal.

El acotador o narrador describe el escenario, en el texto parentético de las acotaciones, como dormitorio ascético: una cama, un velador, una silla, un crucifico. Se hará importante, luego, una puerta, y, al menos por un momento, la relación adentro/afuera. Se dictan los tonos cardíacos o tímicos: molesto, frío, seco, de mal humos, etc.

La acción se desenvuelve como una; es decir, como la aspiración a lograr la absolución, el proceso para conseguirla, paradójico y contradictorio, duplicado, con inversión de roles, en los personajes, y se completa en un inesperado final, que resuelve de un modo tortuoso y sorpresivo, ambiguamente exitoso, la aspiración perseguida. Este proceso divide la acción simétrica en dos movimientos de similar disposición en la que dos formas diferentes de violencia dan lugar a dos revoluciones inesperadas y sorprendentes. El primero ilustra la violencia del médico y las razones por las cuales el sacerdote no puede dar la absolución, que incluye la referencia a la excepción in extremis, y concluye en la inesperada confesión del CURA. El segundo anima al apremio del CURA que persigue el reconocimiento de la verdadera culpa, detrás de las evasivas palabras del médico, y provoca finalmente su confesión. Dentro de esta simetría, la acción sufre altos y bajos, pausas, gradaciones crecientes y clímax, que hacen perceptibles las partes o divisiones naturales o segmentos diferenciales del desarrollo que es, como se ha señalado, el de una acción única.

El final: Ego te absolvo pecatis tuis... son las últimas palabras de la obra. Irónicamente, se ha cumplido el deseo de ÉL, que generó toda la acción y la complejidad de lo prefigurado en distintos momentos de la confesión.

Personajes: ÉL, encarna la fuerza deseante, destinador de la confesión. Conocemos al personaje en dos dimensiones contrastadas y contradictorias: por sus palabras y acciones y también por su autocaracterización racionalizadora. Se considera un mítico que busca la unión con el otro. Su deseo de conocimiento del otro le lleva a un comportamiento singular: soy un místico. Estoy obsesionado por la culpa y por Dios... Los místicos siempre hemos sido fanáticos y dementes. He estudiado el tema. CURA, encarna el destinatario del deseo, el confesor deseado, sujeto a la demanda del bien perseguido por ÉL: absolución a cualquier precio. El CURA en la necesidad de explicar el porqué de su negativa a confesarlo y darle la absolución, se ve movido a confesarse a su vez, antes de escuchar al otro. Éste es el momento crucial de la obra y el gozne sobre el cual gira la acción hacia la confesión del otro y su impensada absolución final.

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