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| cromatica,18.06.2012
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Ante la inquietud de algunos cuenteros respecto del soneto, y en el intento de acercar a todo aquel que así lo desee, material "de estudio", no así de debate, recopilaremos en este rincón de los talleres algunos estantes para acercar bibliografía.
En este primer estante, encontraremos:
- Información técnica sobre sonetos, aportada oportunamente por Altorcan y Fabiangris.
- Información sobre reglas de acentuación, licencias poéticas, diptongos, hiatos, sinalefas.
- Entre unas y otras, sonetos de grandes autores.
Quedan invitados a aportar todo tipo de información relacionada con El Soneto, ese gran misterio  | | |
| cromatica,18.06.2012
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Principio del Soneto de Altorcan:
i..."la construcción del soneto ha de ser tal que nos conduzca in crescendo hasta el remate final del último verso, que ha de concentrar la idea o sentimiento del conjunto con elegancia, originalidad y nervio./i
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| cromatica,18.06.2012
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Unas breves palabras sobre el origen del soneto
(de Altorcan)
iHay quien dice que lo inventaron los poetas provenzales, y hay que afirma que nació en Italia, y concretamente de la pluma de Petrarca. En España lo adoptaron primeramente Santillana y Boscán, y con mayor éxito, Garcilaso de la Vega. El soneto encajó muy bien con la sonoridad de la lengua castellana, y en esa forma se han escrito poemas bellísimos. Su brevedad y formalismo le confieren una estructura muy adecuada para expresar emociones o ideas con fuerza y rotundidad. /i | | |
| cromatica,18.06.2012
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De Francesco Petrarca*
(Versión de F. Maristany)
Bendito sea el año, el punto, el día...
Bendito sea el año, el punto, el día,
la estación, el lugar, el mes, la hora
y el país, en el cual su encantadora
mirada encadenóse al alma mía.
Bendita la dulcísima porfía
de entregarme a ese amor que en mi alma mora,
y el arco y las saetas, de que ahora
las llagas siento abiertas todavía.
Benditas las palabras con que canto
el nombre de mi amada; y mi tormento,
mis ansias, mis suspiros y mi llanto.
Y benditos mis versos y mi arte
pues la ensalzan, y, en fin, mi pensamiento,
puesto que ella tan sólo lo comparte.
*Poeta y humanista italiano nacido en Arezo en 1304.
Su infancia transcurrió en Avignon, Francia, donde su padre, perteneciente al partido güelfo, estuvo exiliado por algún tiempo. Después de interrumpir estudios de Leyes en Montpellier y Bolonia, se dedicó al estudio de la literatura desde el año 1326.
Su obra presenta dos características diferentes: por un lado, dejó plasmada su devoción por el Papado y los servicios eclesiásticos en la obra "Secretum", conjunto de textos en prosa y verso alusivos a la unión del mundo cristiano. Por otro, idealizó el amor en un conjunto de versos dedicados en su mayoría a la figura de una bella mujer, posiblemente llamada Laura de Noves.
Fue coronado como poeta en el Capitolio de Roma en el año de 1342 y posteriormente protegido por el arzobispo Visconti.
Falleció en Arquá, Padua, en 1374. | | |
| cromatica,18.06.2012
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Del Marqués de Santillana *, soneto y análisis de J.L. Pérez de la Cruz y Fred F. Jehle en Antología de Poesía Española ( http://users.ipfw... )
Este es uno de los primeros sonetos escritos en España. Se incluye aquí no como uno de los mejores sonetos sino por razones de comparación con los de poetas posteriores.
Lejos de vos
Lejos de vos y cerca de cuidado,
pobre de gozo y rico de tristeza,
fallido de reposo y abastado
de mortal pena, congoja y braveza,
desnudo de esperanza y abrigado 5
de inmensa cuita y visto de aspereza,
la mi vida me fuye, mal mi grado,
la muerte me persigue sin pereza.
Ni son bastantes a satisfacer
la sed ardiente de mi gran deseo 10
Tajo al presente, ni me socorrer
la enferma Guadïana, ni lo creo.
Sólo Guadalquivir tene poder
de me guarir y sólo aquél deseo.
Estrofa: Soneto (catorce versos de once sílabas:
dos cuartetos [o serventesios] y dos tercetos)
Sílabas: Once en cada verso
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 + 1 = 11
Lejos de vos y cerca de cui-dado,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 + 1 = 11
pobre de gozo_y rico de tristeza,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 + 1 = 11
fallido de reposo_y | abastado
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 + 1 = 11
de mortal pena, congoja_y bra-veza,
Rima: Rima perfecta con el esquema ABAB ABAB CDC DCD
Lejos de vos y cerca de cuidado, A
pobre de gozo y rico de tristeza, B
fallido de reposo y abastado A
de mortal pena, congoja y braveza, B
desnudo de esperanza y abrigado A
de inmensa cuita y visto de aspereza B
la mi vida me fuye, mal mi grado, A
la muerte me persigue sin pereza. B
Ni son bastantes a satisfacer C
la sed ardiente de mi gran deseo D
Tajo al presente, ni me socorrer C
la enferma Guadïana, ni lo creo. D
Sólo Guadalquivir tene poder C
de me guarir y sólo aquél deseo. D
*Don Íñigo López de Mendoza, guerrero y poeta, nació en Asturias, en 1398.
En poesía, fue íntimo y discípulo del duque de Villena, que tanto trabajó por la introducción de la poesía provenzal en España.
Fue también el gran protector de los poetas en la corte, y su fama llegó a tal altura, que se iba a la corte no más que por verle y saludarle, cual más tarde había de hacerse con Lope de Vega.
Su ardor por el cultivo de las bellas letras y por su popularización en España fue tal, que ufundó y sostuvo una escuela italiana de poesía/u; mas el ambiente se prestaba poco para empresas de este género, pues la España de entonces no estaba preparada para comprender el refinamiento de los italianos, y la escuela no prosperó: a ella se impuso la rudeza de los españoles de entonces, cuyas continuas guerras no les habían dejado tiempo de cultivar las artes de la paz.
Sin embargo: si el marqués no logró recoger él mismo el fruto de la simiente por él echada, la posteridad ha de reconocer que su famosa escuela contribuyó en grande parte a preparar el terreno para nuestro glorioso siglo de oro.
Compuso varias obras, algunas de las cuales andan hoy perdidas, pero sobresalen el Canto fúnebre del Duque de Villena, la Comedieta de Ponza y otras composiciones menores, entre ellas la fina y delicada Serranilla, que es la que más le ha popularizado.
Murió en 1458.
(Tomado de: Antología de los mejores poetas castellanos, Rafael Mesa y López. Londres: T. Nelson, 1912.) | | |
| cromatica,18.06.2012
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De Juan Boscán*
i
SONETO LXI
Dulce soñar y dulce congojarme,
cuando estaba soñando que soñaba;
dulce gozar con lo que me engañaba,
si un poco más durara el engañarme;
dulce no estar en mí, que figurarme
podía cuanto bien yo deseaba;
dulce placer, aunque me importunaba
que alguna vez llegaba a despertarme:
¡oh sueño, cuánto más leve y sabroso
me fueras si vinieras tan pesado
que asentaras en mí con más reposo!
Durmiendo, en fin, fui bienaventurado,
y es justo en la mentira ser dichoso
quien siempre en la verdad fue desdichado
/i
*Juan Boscán Almogávar (o Joan Boscà i Almogàver) (Barcelona, 1492 - Perpiñán, 1542), poeta y traductor español del Renacimiento. Conocido fundamentalmente por haber introducido la lírica italianizante en la poesía en castellano junto con Garcilaso de la Vega. | | |
| cromatica,23.06.2012
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1. El verso endecasílabo
Es un verso simple de arte mayor de 11 sílabas poéticas, con acento necesariamente en 10ª sílaba. Esto es de norma en la poética española, en que todas las terminaciones se hacen equivalentes a palabra llana, y por tanto se acentúan en la penúltima sílaba.
Se llama verso simple el que no tiene una pausa versal interior que impida los hiatos y que obligue al conteo silábico equivalente a palabra final llana tras la pausa.
Son de arte mayor los versos de 9 o más sílabas poéticas.
Es uno de los versos más usado en la poesía en lengua española, junto con el octosílabo, si bien éste último es más común en la poesía popular (coplas, canciones, serranillas, décimas, etc.), mientras que el endecasílabo se ha usado más en poemas de carácter refinado o culto.
Hay varios tipos de endecasílabos, y según que manuales se siguen distintos criterios de clasificación. A continuación pongo, a modo de sugerencia no exhaustiva y totalmente discutible, una clasificación basada en la colocación de las sílabas tónicas o acentuadas.
Tipo A: Endecasílabo italiano o a maiore
Acento principal en 6ª
A1. enfático: acentos en 1ª, 6ª, 10ª
“burla burlando van los tres delante”
A2. heroico: acentos en 2ª, 6ª, 10ª
“catorce versos dicen que es soneto”
A3. melódico: acentos en 3, 6, 10
“un soneto me manda hacer Violante
Tipo B. Endecasílabo primario o a minori
Acento principal en 4ª
B1. sáfico: 4ª, 8ª, 10ª (para algunos autores el sáfico se acentúa en 1 y 4, no importando los demás acentos)
“dulce vecino de la verde selva” (Esteban de Villegas)
B2. francés: 4ª, 8ª, 10ª (necesariamente la cuarta es final de palabra aguda; para algunos autores, el francés también puede ser 4, 6, 10)
“entre el verdor con sol de la pradera” (Juan Ramón Jiménez)
B3. anapéstico: 4ª, 7ª,10ª
“Busca del pueblo las penas, las flores” (Rubén Darío)
Tipo C. Endecasílabo galaico
Acento principal en 5ª
C1. galaico antiguo: 5ª,10ª
“Del país del sueño, tinieblas, brillos” (Valle-Inclán)
Hay otros tipos descritos en los manuales, que dejo a la curiosidad de los que deseen profundizar más en el tema. Así, por ejemplo, el provenzal, el dactílico, el anfibráquico, etc. También hay subdivisiones, por ejemplo el sáfico puede ser propio o impropio.
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| viento_sur,24.06.2012
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cromi puedes llevar esto al nuevo foro que abrimos?
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| ninive,24.06.2012
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| Excelente idea, Buen comienzo de una página que promete ser guía y deleite. Bravo cromática. | | |
| cromatica,24.06.2012
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El soneto italiano
El soneto italiano es una composición poética de 14 versos endecasílabos italianos (es decir, necesariamente acentuados en 6ª sílaba poética.)
Se compone de 4 estrofas: dos cuartetos y dos tercetos. La rima es necesariamente consonante, y no puede quedar ningún verso suelto (sin rima).
Los cuartetos riman primero con cuarto, quinto y octavo. Y con rima diferente segundo con tercero, sexto y séptimo. Es decir se trata de una rima de tipo ABBA ABBA.
Los tercetos riman a gusto del poeta, siempre que no rimen más de dos seguidos. Esto da lugar a varias combinaciones posibles, de las cuales las más habituales son
Clásica: CDC DCD
Sencilla: CDE CDE
Modernista: CCD EED
Menos comunes, pero también válidas son:
CCD DEE
CCD DCC
CCD EDE
CDC CDC
CDC CDD
CDC DCC
CDC DDC
CDC EDE
CDC EED | | |
| cromatica,24.06.2012
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| Muchas gracias, Nínive. | | |
| cromatica,25.06.2012
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De Francisco Luis Bernardez*
i
Soneto de la unidad del alma
Yo que tengo la voz desparramada,
yo que tengo el afecto dividido,
yo que sobre las cosas he vivido
siempre con la memoria derramada;
yo que fui por la tierra desolada,
yo que fui bajo el cielo prometido
con el entendimiento repartido
y con la voluntad multiplicada;
quiero poner ahora la energía
de la memoria, del entendimiento
y de la voluntad en armonía
con la Memoria que no olvida nunca
con el Entendimiento siempre atento
y con la Voluntad que no se trunca.
**********
Soneto
Si para recobrar lo recobrado
debí perder primero lo perdido,
si para conseguir lo conseguido
tuve que soportar lo soportado,
si para estar ahora enamorado
fue menester haber estado herido,
tengo por bien sufrido lo sufrido,
tengo por bien llorado lo llorado.
Porque después de todo he comprobado
que no se goza bien de lo gozado
sino después de haberlo padecido.
Porque después de todo he comprendido
que lo que el árbol tiene de florido
vive de lo que tiene sepultado.
/i
*Poeta argentino nacido en Buenos Aires en 1900.
Inició su carrera literaria en España y Portugal, países donde estuvo radicado por mucho tiempo.
Tiene su obra una entonación lírica y romántica influida por los poetas místicos, pero conservando su propio
estilo que siempre reflejó su criterio y su forma de enfocar la belleza de la vida.
Fue miembro de la Academia Argentina de Letras.
Entre sus obras más destacadas se cuentan: «El buque», «La ciudad sin Laura, «Poemas elementales»
y «Poemas de carne» y hueso».
Falleció en 1978 | | |
| cromatica,28.06.2012
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Tipos de sonetos
Si el soneto es el rey de los poemas, el soneto italiano es el emperador, y pocos le disputan el cetro. Pero hay otros reyes en la baraja, y todos merecen sus honores. la clasificación no es exhaustiva, y el ingenio de cada poeta puede contribuir a aumentar la lista.
Si hablamos primero de los sonetos endecasílabos, tendremos tantos tipos de sonetos como tipos de endecasílabos: sáfico, francés, galaico, etc. Siempre que todos los versos del soneto sigan el mismo patrón definido por la colocación de los acentos.
Hay sonetos que se separan de la regla clásica de la rima:
- Soneto terciado, en que los cuartetos se sustituyen por serventesios: ABAB ABAB
- Soneto pareado: AABB AABB CCD EED
- Soneto continuo, que tiene la misma rima en los cuartetos y los tercetos: ABBA ABBA ABA BAB
- Soneto de cuartetos independientes, con distintas rimas en cada cuarteto
- Soneto invertido, en que los tercetos preceden a los cuartetos
- Soneto asonante, con rima asonante en lugar de consonante
- Soneto blanco, sin rima
- Soneto agudo (descrito por Navarro Tomás). Los versos finales de los cuartetos y los tercetos terminan en palabra aguda. La rima es: ABBC ABBC DEF DEF.
Y luego están los que no siguen la regla métrica del endecasílabo:
- Soneto alejandrino- En versos de 14 sílabas divididos en dos hemistiquios de 7 separados por una pausa versal (versos alejandrinos). Como en todos los versos compuestos, cada parte del verso a uno y otro lado de la pausa funciona como un verso independiente: no es posible la sinalefa y el cómputo silábico de cada parte sigue la regla de palabra final equivalente a llana. Es un tipo de verso muy usado por los modernistas, aunque ya se conocía en la Edad Media. Es la forma del mester de clerecía, en la que está escrito El libro de Aleixandre, del que deriva su nombre. En los sonetos alejandrinos es usual que los cuartetos se sustituyan por serventesios.
- Sonetillo o soneto de arte menor, con versos de 8 o menos sílabas. Un tipo de sonetillo es el soneto heptasílabo.
- Soneto doblado, en que junto a los endecasílabos se alternan versos de pié quebrado, generalmente heptasílabos. Se suele hacer rimar los versos quebrados con los enteros.
- Soneto polimétrico, con versos de distinto número de sílabas
También están los sonetos que se apartan de la regla de los 14 versos:
- Soneto de 13 versos (no es una irregularidad, sino una herejía)
- Soneto con estrambote. A los catorce versos se le añaden 2 o 3 más para completar la exposición, que el poeta no ha sabido recoger en los 14 reglamentarios. Otra herejía que además demuestra incapacidad. Un ejemplo de soneto estrambótico es el famoso “Al túmulo de Felipe II”, de Cervantes.
- Soneto con cola (descrito por Díaz Rengifo): Cada dos versos se añade uno quebrado de 4 ó 5 sílabas. Es decir, tiene un total de 21 versos.
Hay también sonetos especiales, que juegan con las palabras o el estilo:
- Soneto con eco. La palabra final de cada verso rima con la palabra anterior (rima interna)
- Soneto encadenado. La palabra final de cada verso rima con la primera palabra del verso siguiente
- Soneto con repetición, en que cada verso empieza con la misma palabra que termina el anterior
- Soneto acróstico, en que las primeras letra de cada verso forman una palabra o conjunto de palabras
- Soneto machihembrado, en que los versos contiguos terminan en palabras femeninas o masculinas de sima similar (uro-ura, oso-osa)
- Soneto retrógrado, que tiene sentido tanto leído de arriba abajo como de abajo arriba
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| qoele,30.06.2012
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"Desde fines del siglo 19, el arte y en especial la poesía empezó a modernizarse bajo el influjo de nuevas corrientes modernistas. Los jóvenes poetas de esa época empezaron a experimentar con el verso libre. Y de esta forma el soneto y otras formas rígidas de la poesía tradicional fueron quedando casi en el olvido. Pero no todo está perdido. Siempre se encuentran entusiastas sonetistas en Internet, especialmente en idioma inglés.
¿Y qué es el soneto moderno? Pues eso está en discusión, el escritor español Francisco Alvarez Hidalgo dice al respecto: El prurito iconoclasta ha alcanzado ciertos límites que rayan en lo ridículo. Esto es bastante obvio en algunos "sonetos" de autores modernos, que tienen muy poco de sonetos, excepto quizá las catorce líneas reglamentarias... Y no deja de tener razón, por ejemplo Neruda reconocía que sus sonetos no alcanzaban la perfección. Algunos de nuestro mejores vates también escribieron sonetos con bastante éxito, tales como Abraham Valdelomar, el arequipeño César A. Rodríguez y Gustavo Valcárcel.
Para entender mejor al soneto debemos retroceder unos 500 años y ver como este arte nació, creció y se hizo viejo, tan viejo que debió ser renovado después. El soneto tuvo su origen en Italia, por el siglo 13, pero fue Francesco Petrarca (1304-74), quien lo popularizó, luego pasó a Francia y España. Los ingleses lo tomaron de Francia, cuando estuvo en boga el grupo La Pléyade cuyo mentor era Pierre de Ronsard (1524-85) En Inglaterra William Shakespeare (1564-1616) modificó al soneto adaptándolo a su idioma, desde entonces primaron dos estilos: el petrarquiano usado por los poetas de lenguas latinas y el shakesperiano por los anglo-sajones. Ambos estilos están conformados por 14 líneas."
(www.roland557.com) | | |
| cromatica,16.07.2012
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Hemos estado comentando en el foro que abrió Ignus, donde vamos dejando trabajos para crítica, respecto de las modificaciones que, en el ritmo de un poema, determinan la rima y la utilización de los signos de puntuación.
os dejo un ensayo de Octavio Paz, aviso que es larguito, pero merece completamente la pena.
Podría dejar sólo el enlace, pero a veces nos da "fiaca"* irnos hasta el enlace, igual para quien lo prefiera lo dejo al pie del texto.
*fiaca:
***********************
"El ritmo"
Las palabras se conducen como seres caprichosos y autónomos. Siempre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello y lo de más allá". El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretende reducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lenguaje se rebela y rompe los diques de la sintaxis y del diccionario. Léxicos y gramáticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma está siempre en movimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar. De ahí que, como si fuera algo estático, la gramática afirme que la lengua es un conjunto de voces y que éstas constituyen la unidad más simple, la célula lingüística. En realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sociedad no es el conjunto de los individuos que la componen. Una palabra aislada es incapaz de constituir una unidad significativa. La palabra suelta no es, propiamente, lenguaje; tampoco lo es una sucesión de vocablos dispuestos al azar. Para que el lenguaje se produzca es menester que los signos y lo sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un sentido. La pluralidad potencial de significados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y única, aunque no siempre rigurosa y unívoca, dirección. Así, no es la voz, sino la frase u oración, la que constituye la unidad más simple del habla. La frase es una totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como un microcosmo, vive en ella. A semejanza del átomo, es un organismo sólo separable por la violencia. Y en efecto, sólo por la violencia del análisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lenguaje es un universo de unidades significativas, es decir, de frases.
Basta observar cómo escriben los que no han pasado por los aros del análisis gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones. Los niños son incapaces de aislar las palabras. El aprendizaje de la gramática se inicia enseñando a dividir las frases en palabras y éstas en sílabas y letras. Pero los niños no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases: piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta trabajo comprender que una frase está hecha de palabras. Todos aquellos que apenas si saben escribir muestran la misma tendencia. Cuando escriben, separan o juntan al azar los vocablos: no saben a ciencia cierta dónde acaban y empiezan. Al hablar, por el contrario, los analfabetos hacen las pausas precisamente donde hay que hacerlas: piensan en frases. Asimismo, apenas nos olvidamos o exaltamos y dejamos de ser dueños de nosotros, el lenguaje natural recobra sus derechos y dos palabras o más se juntan en el papel, ya no conforme a las reglas de la gramática sino obedeciendo al dictado del pensamiento. Cada vez que nos distraemos, reaparece el lenguaje en su estado natural, anterior a la gramática. Podría argüirse que hay palabras aisladas que forman por sí mismas unidades significativas. En ciertos idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de algunas de estas lenguas no se reducen a señalar a éste o aquél, sino a "esto que está de pie", "aquel que está tan cerca que podría tocársele", "aquélla ausente", "éste visible", etc. Pero cada una de estas palabras es una frase. Así, ni en los idiomas más simples la palabra aislada es lenguaje. Esos pronombres son palabras frases (1).
El poema posee el mismo carácter complejo e indivisible del lenguaje y de su célula: la frase. Todo poema es una totalidad cerrada sobre sí misma: es una frase o un conjunto de frases que forman un todo. Como en el resto de los hombres, el poeta no se expresa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. La célula del poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa, sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase poética será estudiada más adelante; antes es indispensable describir de qué manera la frase prosaica —el habla común— se transforma en frase poética.
Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mágico de las palabras. Ni siquiera aquellos que de desconfían de ellas. La reserva ante el lenguaje es una actitud intelectual. Sólo en ciertos momentos medimos y pesamos las palabras; pasado ese instante, les devolvemos su crédito. La confianza ante el lenguaje es la actitud espontánea y original del hombre; las cosas son su nombre. La fe en el poder de las palabras es una reminiscencia de nuestras creencias más antiguas: la naturaleza está animada; cada objeto posee una vida propia; las palabras, que son los dobles mundo objetivo, también están animadas. El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y espiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y las plantas.
Todo aquel que haya practicado la escritura automática —hasta donde es posible esta tentativa— conoce las extrañas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su propia espontaneidad. Evocación y convocación. Les mots font l’amour, dice André Breton. Y un espíritu tan lúcido como Alfonso Reyes advierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma: "Un día las palabras se coaligarán contra ti, se te sublevarán a un tiempo...". Pero no es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sueño, el delirio, la hipnosis y otros estados de relajación de la conciencia favorecen el manar de las frases. La corriente parece no tener fin: una frase nos lleva a la otra. Arrastrados por el río de las imágenes, rozamos las orillas del puro existir y adivinamos un estado de unidad, de final reunión con nuestro ser y con el ser del mundo. Incapaz de oponer diques a la marea, la conciencia vacila. Y de pronto todo desemboca en una imagen final. Un mundo nos cierra el paso: volvemos al silencio.
Los estados contrarios —extrema tensión de la conciencia, sentimiento agudo del lenguaje, diálogos en que las inteligencias chocan y brillan, galerías transparentes que la introspección multiplica hasta el infinito— también son favorables a la repentina aparición de frases caídas del cielo. Nadie las ha llamado; son como la recompensa de la vigilia. Tras el forcejeo de la razón que se abre paso, pisamos una zona armónica. Todo se vuelve fácil, todo es respuesta tácita, alusión esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos que pensamientos y frases son también ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota justa, vibrar apenas nos toca la onda luminosa. La cólera, el entusiasmo, la indignación, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la misma virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueñas de un poder eléctrico: "lo fulminó con la mirada", "echó rayos y centellas por la boca"... El elemento fuego preside todas esas expresiones. Los juramentos y malas palabras estallan como soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias que hacen temblar el orden cósmico. Después, el hombre se admira y arrepiente de lo que dijo. En realidad no fue él, sino "otro", quien profirió esas frases: estaba "fuera de sí". Los diálogos amorosos muestran el mismo carácter. Los amantes "se quitan las palabras de la boca". Todo coincide: pausas y exclamaciones, risas y silencios. El diálogo es más que un acuerdo: es un acorde. Y los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices, pronunciadas por una boca invisible.
El lenguaje es el hombre, pero es algo más. Tal podría ser el punto de partida de una inquisición sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. Pero el poeta no se pregunta cómo está hecho el lenguaje y si ese dinamismo es suyo o sólo es reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho y lo utiliza: las palabras llegan y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hijas del puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenómeno verbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a ciertos principios rítmicos. Si el lenguaje es un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos dará poder sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atracción y repulsión. El poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el idioma. El ritmo es un imán. Al reproducirlo —por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos— convoca las palabras. A la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores. Lo difícil, dice Gabriela Mistral, no es encontrar rimas sino evitar su abundancia. La creación poética consiste, en buena parte, en esta voluntaria utilización del ritmo como agente de seducción.
La operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago. Los dos utilizan el principio de analogía; los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines. No es difícil añadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filósofos, técnicos y sabios, extraen sus poderes de sí mismos. Para obrar no les basta poseer una suma de conocimientos, como ocurre con un físico o con un chofer. Toda operación mágica requiere de una fuerza interior, lograda a través de un penoso esfuerzo de purificación. Las fuentes del poder mágico son dobles: las fórmulas y demás métodos de encantamiento, y la fuerza psíquica del encantador, su afinación espiritual que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. Lo mismo ocurre con el poeta. El lenguaje del poema está en él y sólo a él se le revela. La revelación poética implica una búsqueda interior. Búsqueda que no se parece en nada a la introspección o al análisis; más que una búsqueda, actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de las imágenes.
Con frecuencia se compara al mago con el rebelde. La seducción que todavía ejerce sobre nosotros su figura procede de haber sido el primero que dijo No a los dioses y Sí a la voluntad humana. Todas las otras rebeliones —esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre— parten de esta primera rebelión. En la figura del hechicero hay una tensión trágica, ausente en el hombre de ciencia y en el filósofo. Éstos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hipótesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hay que aplacar o amar, sino poderes que hay que seducir, vencer o burlar. La magia es una empresa peligrosa y sacrílega, una afirmación del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del rebaño humano, cara a los dioses, el mago está solo. En esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. Por otra parte, es un testimonio de su decisión trágica. Por la otra, de su orgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende —esto es, que no se trasforma en un don, en filantropía— se devora a sí misma y acaba por devorar a su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas, núcleos de energía latente. Una de las formas de la magia consiste en el dominio propio para después dominar a los demás. Príncipes, reyes y jefes se rodean de magos y astrólogos, antecesores de los consejeros políticos. Las recetas del poder mágico entrañan fatalmente la tiranía y la dominación de los hombres. La rebelión del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad mágica es la búsqueda del poder. Con frecuencia se han señalado las semejanzas entre magia y técnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la segunda. Cualquiera que sea la validez de esta hipótesis, es evidente que el rasgo característico de la técnica moderna —como de la antigua magia— es el culto del poder. Frente al mago se levante Prometeo, la figura más alta que ha creado la imaginación occidental. Ni mago, ni filósofo, ni sabio: héroe, robador del fuego, filántropo. La rebelión prometeica encarna la de la especie. En la soledad del héroe encadenado late, implícito, el regreso al mundo de los hombres. La soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebelión es estéril porque la magia —es decir: la búsqueda del poder por el poder— termina aniquilándose a sí misma. No es otro el drama de la sociedad moderna.
La ambivalencia de la magia puede condensarse así: por un parte, trata de poner al hombre en relación viva con el cosmos, y en ese sentido es una suerte de comunión universal; por la otra, su ejercicio no implica sino la búsqueda del poder. El ¿para qué? Es una pregunta que la magia no se hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa: religión, filosofía, filantropía. En suma, la magia es una concepción del mundo pero no es una idea del hombre. De ahí que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicación con las fuerzas cósmicas y su imposibilidad de llegar al hombre, excepto como una de sus fuerzas. La magia afirma la fraternidad de la vida —una misma corriente recorre el universo— y niega la fraternidad de los hombres.
Ciertas creaciones poéticas modernas están tan habitadas por la misma tensión. La obra de Mallarmé es, acaso, el ejemplo máximo. Jamás las palabras han estado tan cargadas y plenas de sí mismas; tanto, que apenas si las reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas. Cada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. Pero es una claridad mineral: nos refleja y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. Un lenguaje a tal punto excelso merecía la prueba d fuego del teatro. Sólo en la escena podría haberse consumido y consumado plenamente y, así, encarnar de veras. Mallarmé lo intentó. No sólo nos ha dejado varios fragmentos poéticos que son tentativas teatrales, sino una reflexión sobre ese imposible y soñado teatro. Mas no hay teatro sin palabra poética común. La tensión del lenguaje poético de Mallarmé se consume en ella misma. Su mito no es filantrópico; no es Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el que se contempla a sí mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. La flecha se vuelve contra el que la dispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. La grandeza de Mallarmé no consiste nada más en su tentativa por crear un lenguaje que fuese el doble mágico del universo —la Obra concebida como un Cosmos— sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de transformar ese lenguaje en teatro, en diálogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro, no le queda otra alternativa que desembocar en la página en blanco. El acto mágico se transmuta en suicidio. Por el camino del lenguaje mágico el poeta francés llega al silencio. Pero todo silencio humano contiene un habla. Callamos, decía sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, sentido latente. El silencio de Mallarmé nos dice nada, que no es lo mismo que nada decir. Es el silencio anterior al silencio.
El poeta no es un mago, pero su concepción del lenguaje como una society of life —según define Cassirer la visión mágica del cosmos— lo acerca a la magia. Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Así, la función predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.
Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como tiempo dividido en porciones homogéneas. La representación gráfica de semejante abstracción podría ser la línea de rayas: ---------. La intensidad rítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. A intervalos más reducidos corresponderá redoblada violencia. Las variaciones dependerán también de la de la combinación entre golpes e intervalos. Por ejemplo: -I--I-I--I-I--I-I-, etc. Aun reducido a ese esquema, el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga "algo". Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido, sino tiempo original. La medida no es tiempo sino manera de calcularlo. Heidegger ha mostrado que toda medida es una "forma de hacer presente el tiempo". Calendarios y relojes son maneras de marcar nuestros pasos. Esta presentación implica una reducción o abstracción del tiempo original: el reloj presenta al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes de sentido. La temporalidad —que es el hombre mismo y que, por tanto, da sentido a lo que toca— es anterior a la presentación y lo que la hace posible.
El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos el tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operación contraria a la de relojes y calendarios: el tiempo deja de ser medida abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado de una dirección. Continua manar, perpetuo ir más allá, el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el más —y la negación de ese más. El tiempo afirma el sentido de un modo paradójico: posee un sentido —el ir más allá, siempre fuera de sí— que no cesa de negarse así mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de lo mismo. Así, nunca es medida sin más, sucesión vacía. Cuando el ritmo se despliega frente a nosotros, algo pasa con él: nosotros mismos. En el ritmo hay un "ir hacia", que sólo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qué somos nosotros. El ritmo no es medida, ni algo que está fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia "algo". El ritmo es sentido y dice "algo". Así, su contenido verbal o ideológico no es separable. Aquello que dicen las palabras del poeta ya está diciéndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. Y más: esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. La relación entre ritmo y palabra poética no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical: no se puede decir que el ritmo es la representación sonora de la danza; tampoco que el baile sea la traducción corporal del ritmo. Todos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes. En el ritmo está ya la danza; y a la inversa.
Rituales y relatos míticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mágico con una finalidad inmediata: encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar otras. Asimismo, sirvió para conmemorar o, más exactamente, para reproducir ciertos mitos: la aparición de un demonio o la llegada de un dios, el fin de un tiempo o el comienzo de otro. Doble del ritmo cósmico, era una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba: el descenso de la lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. La danza contenía ya, en germen, la representación; el baile y la pantomima eran también un drama y una ceremonia: un ritual. El ritmo era rito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento mítico se descubre la presencia del rito, porque el relato no es sino la traducción en palabras de la ceremonia ritual: el mito cuenta o describe el rito. Y el rito actualiza el relato; por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite: el héroe vuelve una vez más entre los hombres y vence los demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato y su representación son inseparables. Ambos se encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato y ceremonia. La doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. De nuevo se hace patente que, lejos de ser medida vacía y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. Otro tanto ocurre con el ritmo verbal: la frase o "idea poética" no precede al ritmo, ni éste a aquella. Ambos son la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible significación. Por eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres.
El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, política, técnica, artes, filosofías, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofías. La historia misma es ritmo. Y cada civilización puede reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. Los antiguos chinos veían (acaso sea más exacto decir: oían) al universo como la cíclica combinación de dos ritmos: "Una vez Yin —otra vez Yang: eso es el Tao". Yin y Yang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra, según observa Granet; tampoco son meros sonidos y notas: son emblemas, imágenes que contienen una representación concreta del universo. Dotados de un dinamismo creador de realidades, Yin y Yang se alternan y alternándose engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido ni abstraído; cada aspecto está presente, vivo y sin perder sus particularidades. Yin es el invierno, la estación de las mujeres, la casa y la sombra. Su símbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. Yang es la luz, los trabajos agrícolas, la caza y la pesca, el aire libre, el tiempo de los hombres, abierto. Calor y frío, luz y oscuridad, "tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y tiempo femenino —un aspecto dragón y un aspecto serpiente—, tal es la vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. Preside la moral y la etiqueta. El libertinaje de los príncipes altera el orden cósmico; pero también lo altera, en ciertos periodos, su castidad. La cortesía y el buen gobierno son formas rítmicas, como el amor y el tránsito de las estaciones. El ritmo es imagen viva del universo, encarnación visible de la legalidad cósmica: Yi Yin - Yi Yang: "Una vez Yin otra vez Yang: eso es el Tao" (2).
El pueblo chino no es el único que ha sentido el universo como unión, separación y reunión de ritmos. Todas las concepciones cosmológicas del hombre brotan de la intuición de un ritmo original. En el fondo de toda cultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de expresarse en creaciones religiosas, estéticas o filosóficas, se manifiesta como ritmo. Yin y Yang para los chinos; ritmo cuaternario para los aztecas; dual para los hebreos. Los griegos conciben el cosmos como lucha y combinación de contrarios. Nuestra cultura está impregnada de ritmos ternarios. Desde la lógica y la religión hasta la política y la medicina parecen regirse por dos elementos que se funden y absorben en una unidad: padre, madre, hijo; tesis, antítesis, síntesis; comedia, drama, tragedia; infierno, purgatorio, cielo; temperamentos sanguíneo, muscular, nervioso; memoria, voluntad y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia, monarquía y democracia... No es ésta ocasión para preguntarse si el ritmo es una expresión de las instituciones sociales primitivas, del sistema de producción o de otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales no son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y espontánea actitud del hombre ante la realidad. Semejante pregunta, acaso la esencial de la historia, posee el mismo carácter vertiginoso de la pregunta sobre el ser del hombre —porque ese ser parece no tener sustento o fundamento, sino que, disparado o exhalado, diríase que se asienta en su propio sinfín. Pero si no podemos dar una respuesta a este problema, al menos sí es posible afirmar que el ritmo es inseparable de nuestra condición. Quiero decir: es la manifestación más simple, permanente y antigua del hecho decisivo que nos hace ser hombres: ser temporales, ser mortales y lanzados siempre hacia "algo", hacia lo "otro": la muerte, Dios, la amada, nuestros semejantes.
La constante presencia de formas rítmicas en todas las expresiones humanas no podía menos de provocar la tentación de edificar una filosofía fundada en el ritmo. Pero cada sociedad posee un ritmo propio. O más exactamente: cara ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo, distinta y particular. Del mismo modo que es imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida en espacios homogéneos, tampoco es posible abstraerlos y convertirlos en esquemas racionales. Cada ritmo implica una visión concreta del mundo. Así, el ritmo universal de que hablan algunos filósofos es una abstracción que apenas si guarda relación con el ritmo original, creador de imágenes, poemas y obras. El rimo, que es imagen y sentido, actitud espontánea del hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mismos, expresándonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepetible. El ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y las almas se llama Amor; Lao-tsé y Chuang-tsé oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos: Heráclito lo sintió como guerra. No es posible reducir todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se evapore el contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosofía, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que se apoyan las filosofías.
En todas las sociedades existen dos calendarios. Uno rige la vida diaria y las actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las fiestas. El primero consiste en una división del tiempo en porciones iguales: horas, días, meses, años. Cualquiera que sea el sistema adoptado para la medición del tiempo, éste es una sucesión cuantitativa de porciones homogéneas. En el calendario sagrado, por el contrario, se rompe la continuidad. La fecha mítica adviene si una serie de circunstancias se conjugan para reproducir el acontecimiento. A diferencia de la fecha profana, la sagrada no es una medida sino una realidad viviente, cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en sitios determinados. En la representación profana del tiempo, el 1 de enero sucede necesariamente al 31 de diciembre. En la religiosa, puede muy bien ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al viejo. Todas las culturas han sentido el horror del "fin del tiempo". De ahí la existencia de "ritos de entrada y salida". Entre los antiguos mexicanos el rito del fuego —celebrados cada fin de año y especialmente al terminar el ciclo de 52 años— no tenían más propósito que provocar la llegada del tiempo nuevo. Apenas se encendían las fogatas en el Cerro de la Estrella, todo el Valle de México, hasta entonces sumido en sombras, se iluminaba. Una vez más el mito había encarnado, El tiempo —un tiempo creador de vida y no vacía sucesión— había sido re-engendrado. La vida podía continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. Un admirable ejemplo plástico de esta concepción es el Entierro del Tiempo, pequeño monumento de piedra que se encuentra en el Museo de Antropología de México: rodeados de calaveras, yacen los signos del tiempo viejo: de sus restos brota el tiempo nuevo. Pero su renacer no es fatal. Hay mitos, como el de Grial, que aluden a la obstinación del tiempo viejo, que se empeña en no morir, en no irse: la esterilidad impera; los campos se agostan; las mujeres no conciben; los viejos gobiernan: Los "ritos de salida" —que casi siempre consisten en la intervención salvadora de un joven héroe— obligan al tiempo viejo a dejar el campo a su sucesor.
Si la fecha mítica no se inserta en la pura sucesión, ¿en qué tiempo pasa? La respuesta nos la dan los cuentos: "Una vez había un rey...". El mito no se sitúa en una fecha determinada, sino en "una vez...", nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que también es un futuro. Pues la región temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquetípico. Y más: es tiempo arquetípico, capaz de re-encarnar. El calendario sagrado es rítmico porque es arquetípico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en un presente. Nada más distante de nuestra concepción cotidiana del tiempo. En la vida diaria nos aferramos a la representación cronométrica del tiempo, aunque hablemos de "mal tiempo" y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y uno de diciembre despidamos al año viejo y saludemos la llegada del nuevo. Ninguna de estas actitudes —residuos de la antigua concepción del tiempo— nos impide arrancar cada día una hoja al calendario o consultar la hora en el reloj. Nuestro "buen tiempo" no se desprende de la sucesión; podemos suspirar por el pasado —que tiene fama de ser mejor que el presente— pero sabemos que el pasado no volverá. Nuestro "buen tiempo" muere de la misma muerte que todos los tiempos: es sucesión. En cambio, la fecha mítica no muere: se repite, encarna. Así, lo que distingue al tiempo mítico de toda otra representación del tiempo es el ser un arquetipo. Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flotante, siempre dispuesta a encarnar y volver a ser.
La función del ritmo se precisa ahora con mayor claridad: por obra de la repetición rítmica el mito regresa. Hubert Y Mauss, en su clásico estudio sobre este tema, advierten el carácter discontinuo del calendario sagrado y encuentran en la magia rítmica el origen de esta discontinuidad: "La representación mítica del tiempo es esencialmente rítmica. Para la religión y la magia el calendario no tiene por objeto medir, sino ritmar, el tiempo" (3). Evidentemente no se trata de "ritmar" el tiempo —resabio positivista de estos autores— sino de volver al tiempo original. La repetición rítmica es invocación y convocación del tiempo original. Y más exactamente: recreación del tiempo arquetípico. No todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. Como en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutación: deja de ser sucesión homogénea y vacía para convertirse en ritmo. Tragedia, epopeya, canción, el poema tiende a repetir y recrear un instante, un hecho o conjunto de hechos que, de alguna manera, resultan arquetípicos. El tiempo del poema es distinto al tiempo cronométrico. "Lo que pasó, pasó", dice la gente. Para el poeta lo que pasó volverá a encarnar. El poeta, dice el centauro Quirón a Fausto, "no está atado por el tiempo". Y éste le responde: "Fuera del tiempo encontró Aquiles a Helena". ¿Fuera del tiempo? Más bien en el tiempo original. Incluso en las novelas históricas y en los de asunto contemporáneo el tiempo del relato se desprende de la sucesión. El pasado y el presente de las novelas no es el de la historia, ni el del reportaje periodístico. No es lo que fue, ni lo que está siendo, sino que se esta haciendo: lo que se está gestando. Es un pasado que re-engendra y reencarna. Y reencarna de dos maneras; en el momento de la creación poética, y después, como recreación, cuando el lector revive las imágenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema es tiempo arquetípico, que se hace presente apenas unos labios repiten sus frases rítmicas. Esas frases rítmicas son los que llamamos versos y su función consiste en re-crear el tiempo.
A tratar el origen de la poesía, dice Aristóteles: "En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la poesía, y ambas naturales: primero, ya desde niños es connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se distingue de los demás animales: en que es muy más imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; segundo, en que todos se complacen en las reproducciones imitativas" (4). Y más adelante agrega que el objeto propio de esta reproducción imitativa es la contemplación por semejanza o comparación: la metáfora es el principal instrumento de la poesía, ya que por medio de la imagen —que acerca y hace semejantes a los objetos distantes u opuestos— el poeta puede decir que esto sea parecido a aquello. La poética de Aristóteles ha sufrido muchas críticas. Sólo que, contra lo que uno se sentiría inclinado a pensar instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es tanto el concepto de reproducción imitativa como su idea de la metáfora y, sobre todo, su noción de naturaleza.
Según explica García Bacca en su Introducción a la Poética, "imitar no significa ponerse a copiar un original... sino toda acción cuyo efecto es una presencialización". Y el efecto de tal imitación, "que, al pie de la letra, no copia nada, será un objeto original y nunca visto, o nunca oído, como una sinfonía o una sonata". Mas, ¿de dónde saca el poeta esos objetos nunca vistos ni oídos? El modelo del poeta es la naturaleza, paradigma y fuente de inspiración para todos los griegos. Con más razón que al de Zola y sus discípulos, se puede llamar naturalista al arte griego. Pues bien, una de las cosas que nos distinguen de los griegos es nuestra concepción de la naturaleza. Nosotros no sabemos cómo es, ni cuál es su figura, si alguna tiene. La naturaleza ha dejado de ser algo animado, un todo orgánico y dueño de una forma. No es, ni siquiera, un objeto, porque la idea misma de objeto ha perdido su antigua consistencia. Si la noción de causa está en entredicho, ¿cómo no va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas? Tampoco sabemos en dónde termina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha dejado de ser natural. Unos lo conciben como un haz de impulsos y reflejos, esto es, como un animal superior. Otros han transformado a este animal en una serie de respuestas a estímulos dados, es decir, a un ente cuya conducta es previsible y cuyas reacciones no son diversas a las de un aparato: para la cibernética el hombre se conduce como una máquina. En el extremo opuesto se encuentran los que nos conciben como entes históricos, sin más continuidad que la del cambio. No es eso todo. Naturaleza e historia se han vuelto términos incompatibles, al revés de lo que ocurría con los griegos. Si el hombre es una animal o una máquina, no veo cómo pueda se un ente político, a no ser reduciendo la política a una rama de la biología o de la física. Y a la inversa: si es histórico, no es natural ni mecánico. Así pues, lo que nos parece extraño y caduco —como bien observa García Bacca— no es la poética aristotélica, sino su ontología. La naturaleza no puede ser un modelo para nosotros, porque el término ha perdido toda su consistencia.
No menos insatisfactoria parece la idea aristotélica de la metáfora. Para Aristóteles la poesía ocupa un lugar intermedio entre la historia y la filosofía. La primera reina sobre los hechos: la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre ambos extremos la poesía se ofrece "como lo optativo". "No es oficio del poeta —dice García Bacca— contar las cosas como sucedieron, sino cual desearíamos que hubiesen sucedido". El reino de la poesía es el "ojalá". El poeta es "varón de deseos". En efecto, la poesía es deseo. Mas ese deseo no se articula en lo posible, ni en lo verosímil. La imagen no es lo "imposible inverosímil", deseo de imposibles: la poesía es hambre de realidad. El deseo aspira siempre a suprimir las distancias, según se ve en el deseo por excelencia: el impulso amoroso. La imagen es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la realidad. El mundo del "ojalá" es el de la imagen por comparación de semejanzas y su principal vehículo es la palabra "como" y dice: esto es como aquello. Pero hay otra metáfora que suprime el "como" y dice: esto es aquello. En ella el deseo entre en acción: no compara ni muestra semejanzas sino que revela —y más: provoca— la identidad última de objetos que nos parecían irreductibles.
Entonces, ¿en qué sentido nos parece verdadera la idea de Aristóteles? En el de ser la poesía una reproducción imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos, en la acepción más antigua de la palabra: modelos, mitos. Aun el poeta lírico al recrear su experiencia convoca a un pasado que es un futuro. No es paradoja afirmar que el poeta —como los niños, los primitivos, y, en suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia más profunda y natural— es un imitador de profesión. Esa imitación es creación original: evocación, resurrección y recreación de algo que está en el origen de los tiempos y en el fondo de cada hombre, algo que se confunde con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos es también único y singular. El ritmo poético es la actualización de ese pasado que es un futuro que es un presente: nosotros mismos. La frase poética es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original, perpetuamente recreándose. Continuo renacer y remorir y renacer de nuevo. La unidad de la frase, que en la prosa se da por el sentido o significación, en el poema se logra por gracia del ritmo. La coherencia poética, por tanto, debe ser de orden distinto a la prosa. La frase rítmica nos lleva así al examen de su sentido. Sin embargo, antes de estudiar cómo se logra la unidad significativa de la frase poética, es necesario ver más de cerca las relaciones entre verso y prosa.
Notas
1. - La lingüística moderna parece contradecir esta opinión. No obstante, como se verá, la contradicción no es absoluta. Para Roman Jakobson, "la palabra es una parte constituyente de un contexto superior, la frase, y simultáneamente es un contexto de otros constituyentes más pequeños, los morfemas (unidades mínimas dotadas de significación) y los fonemas". A su vez los fonemas son haces o manojos de rasgos diferenciales. Tanto cada rasgo diferencial como cada fonema se constituyen frente a las otras partículas en una relación de oposición o contraste: los fonemas "designan una mera alteridad". Ahora bien, aunque carecen de significación propia, los fonemas "participan de la significación" ya que su "función consiste en diferenciar, cimentar, separar o destacar" los morfemas y de tal modo distinguirlos entre sí. Por su parte, el morfema no alcanza efectiva significación sino en la palabra y ésta en la frase o en la palabra-frase. Así pues, rasgos diferenciales, fonemas, morfemas y palabras son signos que sólo significan plenamente dentro de un contexto. Por último, el contexto significa y es inteligible sólo dentro de una clave común al que habla y al que oye: el lenguaje. Las unidades semánticas (morfemas y palabras) y las fonológicas (rasgos diferenciales y fonemas) son elementos lingüísticos por pertenecer a un sistema de significados que los engloba. Las unidades lingüísticas no constituyen el lenguaje sino a la inversa: el lenguaje las constituye. Cada unidad, sea en el nivel fonológico o en el significativo, se define por su relación con las otras partes: "el lenguaje es una totalidad indivisible" (Nota de 1964).
2.-Marcel Granet, La pensée chinoise, París, 1938.
3.-H. Hubert y M. Mauss, Mélanges d’histoire des religions, París, 1929.
4.-Aristóteles, Poética, Versión directa, introducción y notas por Juan David García Bacca, México, 1945.
[Ficha bibliográfica: "El ritmo", en El arco y la lira, en OC, v. I. México: Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 73-88. Edición digital de Patricio Eufraccio Solano]
© José Luis Gómez-Martínez
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Teniendo en cuenta que comenzaremos un taller para intentar manejar mejor el tema de ROMANCE, os dejo información respecto de su origen y cómo fue transformándose.
Si alguien tuviera algún aporte de mejor calidad o encontrara errores en ésta información, por favor hacédmelo saber.
espero que os resulte de interés
EL ROMANCE
ORÍGEN
Una primera hipótesis fue formulada por los románticos alemanes Herder y Grimm. Estos románticos decían que tenían un origen muy antiguo, anterior incluso al de los cantares de gesta y que se habrían formado gracias a la concentración (unión) de varios romances.
Frente a ésta hipótesis se alzó otra que sostenía lo contrario. Ésta decía que los romances nacieron a partir de fragmentos de los cantares del pueblo. A esta teoría la llamamos “Teoría Tradicionalista” y la apoyo Menéndez Pidal, que defiende la teoría de la colección de los poemas.
La tercera teoría que fue apoyada por Vosler (alemán) recibe el nombre de “Teoría Individualista” en la que consideraba que los romances fueron compuestos por autores anteriores anónimos y concretos a los que debemos los poemas rescatados y recopilados por recopiladores posteriores.
Menéndez Pidal ha estudiado la fragmentación que conduce el cantar de gesta primitivo a los romances. De echo, cada romance fue variado en el tiempo y en el espacio y las versiones distintas fueron numerosísimas: 12 versiones del romance del conde Arnaldos y 164 del romance de Gerinaldo. Para poder producirse participa la colectividad.
FUNCIÓN
bLa función más importante del romance es narrar una historia interesante de una manera atractiva y comprensible para la comunidad. Tiene que ser a la vez
verosímil y realista y que traten temas de dominio público, como el incesto y el adulterio, la vergüenza.
Puede tratar también sobre personajes o hechos conocidos como, como anécdotas sobre el Cid, guerras de moriscos, muerte del hijo de un rey. Su función es transmitir noticias, hechos, vivencias.
Otras veces el juglar inventa, mezclando la ficción con la realidad entonces la noticia y cuento van ligados y a veces se pierde la primera.
También tienen la función de entretener durante el trabajo agrícola, en reuniones de vecinos, juegos entre miembros de la comunidad y las romerías.
TEMAS Y CLASIFICACIÓN
Éste apartado se divide en dos aspectos: temática y cronología.conforme la clasificación de José Luis Alborg quien aporta mayor claridad este aspecto.
buClasificación temática/u/b
bAmorosos/b: éstos trataban temas sentimentales y caballerescos, como por ejemplo, el romance del prisionero.
bNoticieros de asuntos varios/b: servían para dar a conocer diversos episodios históricos que en ocasiones no eran recientes sino de muchos años atrás, como por ejemplo, el romance de Albaro de Luna.
bFronterizos:/b tratan de la convivencia entre musulmanes y cristianos y de la gestas militares de la reconquista, como por ejemplo, el romance de Abenámar.
bÉpicos-nacionales/b: estos temas cuentan episodios de personajes historicos que formaban parte de la memoria popular a través de los cantares de gesta, como por ejemplo, el romance de los siete infantes de Lara.
bÉpicos-extranjeros/b: se nutren de la misma materia histórico-legendaria pero, aquí, los personajes suelen ser franceses, como por ejemplo, el romance de doña Alda.
bTema griego-romano/b: son menos numerosos y retoman el pasado legendario de Grecia y Roma, como por ejemplo, el incendio deroga
bTema bíblico-religioso/b: es reducido dado que el carácter del romancero es profano, como por ejemplo, el romance de la llaga santa.
Definición de Romancero:
Conjunto de composiciones o poemas anónimos de carácter épico o épico-lírico compuestos en los siglo XIV - XV para ser cantados al son de un instrumento o recitados acompañados de este. Suelen presentar una estructura muy simple: un número indefinido de versos que riman con asonancia los pares dejando libres los impares.
Anonimia
Son obras de poetas anónimos, no debido al olvido del nombre del autor sino por ser la obra de todo un pueblo.
Figuras del juglar
Cabe resaltar la figura del juglar que estaba íntimamente ligada con el paisaje de la Edad Media, éstos, cantaban acompañados de diferentes instrumentos, hacían composiciones poéticas, a través de las cuales se daban a conocer en el público las noticias del momento siendo los difusores de la épica primitiva. En su recorrido por los pueblos y castillos, servían además de esparcimiento del público popular i poseían recursos diversos para entretenerlos: bailes, acrobacias, pantomimas… Con frecuencia recitaban composiciones a modo de representación. Según Menéndez Pidal; decía de ellos, que ante la imposibilidad de retener completas las extensas gestas, los oyentes se hacían repetir el pasaje por parte del juglar y esto los llevó a “olvidar” parte de la gesta.
El juglar siempre fue sospechoso de ciertas costumbres licenciosas no muy bien admitidas por ciertos sectores de la época porque los identificaban con personas de la farándula.
Menéndez Pidal, nos dice que con el nombre romance se designó en primer lugar al latín, más tarde en la Edad Media, en el ámbito literario, la palabra significaba: composiciones varias redactadas en la lengua común y no en el latín de los clérigos. En el siglo XV se define el significado que tenemos hoy en día: que es el que designa temas y episodios de los cantares de gesta que se cantaban o recitaban de forma fragmentaria al modo de canciones épico-líricas.
A finales del siglo XVI en Francia se habló de este vocablo como una palabra en femenino, referente a los cantos españoles. Éste pasó a Alemania y de allí pasó a Italia con la aceptación (definición) musical cantada.
TRANSMISIÓN
Los romances gozaron inicialmente de una difusión oral; solo a finales del siglo XV y sobre todo en el siglo XVI fueron recogidos en textos escritos. Hasta nuestros días han llegado a través de las siguientes vías.
Difusión escrita
Antologías poéticas como el Cancionero de Estuñiga en 1458 que contiene dos romances el Cancionero General (1511) recopilada por Hernando del Castillo y éste tiene 48 romances.
Colecciones de romances que contiene 50 romances escritos hacia 1525. Dentro encontramos el Cancionero de romances que editó Martín Lucio en 1549.
Pliegos sueltos constaban de 8 a 16 páginas y como eran frágiles la mayoría se extraviaban.
Transmisión oral gracias a la memoria popular se mantuvieron vivos.
El oral es el más importante en el proceso formativo del poema y en su base se encuentra la oposición de dos conceptos de poesía: popular y tradicional.
bPoesía popular/b es aquella que prende en el pueblo pero que este no manipula por considerarla ajena.
bpoesía tradicional /bes la el pueblo manipula por considerarla suya.
bClasificación cronológica/b
TRADICIONALES
A) ROMANCERO VIEJO
HISTÓRICOS
CAROLINGIOS
ROMANCES JUGLARESCOS NOVELESCOS
LÍRICOS
FRONTERIZOS
B) ROMANCERO NUEVO
Se denominau romancero viejo/bal conjunto de romances que se cantaban a finales de la Edad Media, algunos se han conservado escritos a partir del siglo XV y sobre todo en el siglo XVI, bien en los poemas de los cancioneros, bien en colecciones formadas por los romanceros o en pliegos sueltos.
Romances tradicionales
son fragmentos épico líricos desgajados de los antiguos cantares de gesta.
Representan una notable fragmentación respecto a su origen; se conservan en la memoria del pueblo y se transmiten de forma oral. Estos romances tradicionales son los más antiguos y versan sobre los mismos temas de la antigua epopeya castellana.
DON RODRIGO EL CID
BERNARDO DEL CARPIO FERNÁN GONZÁLEZ
REY DON RODRIGO INFANTES DE LARA
Estos romances tradicionales se caracterizan por las diferentes asonancias y por la construcción más rudimentaria.
bRomances juglarescos/b
Son de mayor amplitud que los tradicionales y ofrecen a narración un ritmo más lento, pausado un estilo más elaborado y lleno de colorido. Aparecen a mediados
del siglo XV y los juglares son los que empiezan a reconstruir otros nuevos romances a imitación de aquellos. Ya no todos eran épicos y una de las
características es que tendrán solo una sola asonancia.
bClases de juglarescos/b
a) HISTÓRICOS: Tratan asuntos nacionales, legendarios y algún asunto grecolatino.
b) CAROLÍNGIOS: Versan sobre la épica francesa, el héroe de la épica francesa como fue Roldán.
Los bretones tratan sobre el rey Arturo, éstos franceses se caracterizan por la
expansión, la imaginación y la fantasía.
c) NOVELESCOS: tema amoroso y sentimental de ambiente cortesano y caballeresco.
d) LÍRICOS: se caracterizan en la expresión del sentimiento amoroso entorno a la poetización de la naturaleza.
e) FRONTERIZOS: se refieren a episodios de los últimos años de la reconquista, también trata sobre sucesos de la vida contemporánea y episodios trágicos o luctuosos para los cristianos de la guerra de la Granada
bu
Todos los romances del romancero viejos se caracterizan por el anonimato./b/u
bCaracterísticas formales/b
En cuanto a la umétrica/u, ya hemos visto que el romancero procedente de las gestas (largas, tiradas, monorrimas)consta de versos irregulares (catorce o quince, divididos en dos hemistiquios de ocho) es una serie variable de romances octosílabos que riman en asonante los pares dejando libres los impares.
Es frecuente que al principio solamente hubiera una única rima aunque podemos encontrar rimas diferentes:
7 versos endecha, 6 versos romancillo, 11 versos romance heroico
- Podemos distinguir también según su estructura entre romance-cuento: cuando la narración consta de introducción-nudo-desenlace y romance-escena: si esta comienza en “in media res” es decir que no se ofrecen los antecedentes ni el final; este último tipo es el más usual y encierra todo un mundo de sugerencias con finales abiertos o truncados.
- En cuanto a su extensión, los romanceros oscilan entre 10-16 versos hasta 1350 versos. Los épicos suelen ser más breves y los juglarescos más extensos y los romances nuevos o artísticos, que se dan a partir del siglo XVI ya tienen autor, las versiones son ya más detalladas.
- En cuanto al estilo, como podemos ver hay una mezcla de narración y dialogo, sencillez de recursos, preferencia por la narración frente a descripción, por lo que escasean los adjetivos. Utilización de una técnica impresionista que consiste en describir con pocas palabras un objetivo o situación que normalmente no se sabe hasta el final.
- En cuanto al dinamismo narrativo podemos ver que a través de él se puede intentar captar la atención del publico, que en latín se dice: “captatio benevolentiae” y los consigue introduciendo al lector directamente, sin preámbulos entrando el romance en un momento determinado de la acción, interrumpiendo y para ello se vale de los siguientes recursos o formulas: el paralelismo, la repetición léxica, utiliza la aliteración, también hace uso de la alternancia de tiempos verbales; (de tercera a primera persona) que proporciona agilidad y sugerencia.
- En cuanto a la repetición tónica asonántica, podemos encontrar como se hace uso de la enumeración, de la antítesis, hace uso del plural para captar la atención del público, utiliza los arcaísmos, como por ejemplo: filio hijo… también el autor hace uso de paragógia, que es cuando de pone al final del verso una “e” para que sume una sílaba más, como por ejemplo, señor señor(e). También utiliza todo lo contrario si no se tiene q sumar ninguna no la coloca, a esto le llamamos apócope.
En conjunto el romance es llano, se utiliza la comparación, la metáfora… son los más fáciles de recordar. También se hace uso del vocativo para que el pueblo participe.
b
Pervivencia del romancero/b
A diferencia de lo sucedido en otros países como Francia, Inglaterra y Alemania en España no se perdió esta influencia épica, fecunda y original que sirvió de inspiración para manifestaciones literarias posteriores en el teatro o el romanticismo, hasta cobrar renovada intensidad en nuestros días. Desde el siglo XVI son muchos los autores cultos que han escrito romances, como por ejemplo; Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo… ambos los cultivara con gran precisión e hicieron que pervivieran. Sin embargo, su uso declinó en el siglo XVIII para cobrar fuerza en el romanticismo. En el siglo XX lo han cultivado entre otros poetas como Antonio Machado, Unamuno, Gerardo Diego, Rafael Alberti…
Paralela a su pervivencia en el tiempo ha corrido su expansión en el espacio: durante los siglos XV y XVI pasaron a Cataluña, Portugal y a otros lugares de Europa y los judíos expulsados de la península en el siglo XV lo llevaron con ellos y se sigue manteniendo en el norte de África, mediterráneo oriental (Estambul…) y nuestros conquistadores lo llevaron a América. Los romances se pueden oír en castellano arcaico.
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